Cette oscillation entre l’« en-soi » et le « pour-soi », qui prend chez Sarraute la forme du clivage entre « dedans » et « dehors », fait écho, toutes choses égales par ailleurs, à « l’oscillation inquiète » entre mots et choses sur laquelle s’ouvrait l’étude consacrée à Ponge. Mais là où le « poète » cherchait un « moyen rapide de réaliser symboliquement notre désir commun d’exister sur le mode de l’en-soi » ⁶⁰⁵ par la pétrification, l’univers de Sarraute maintient ces deux modalités de l’être, qui se traduit, substantiellement, par la confrontation entre dureté et labilité : « Nathalie Sarraute a une vision protoplasmique de notre univers intérieur : ôtez la pierre du lieu commun, vous trouverez des coulées, des baves, des mucus, des mouvements hésitants, amiboïdes » ⁶⁰⁶ . L’opposition entre une intériorité mouvante et les paroles qui permettent la communication, entre la « conversation » et ce que Sartre, le premier, appelle la « sous-conversation » ⁶⁰⁷ , s’articule autour de la notion de lieu commun. Le clivage entre le lieu commun, qui permet que la communication courante s’établisse, « puisque tout le monde peut m’y atteindre et s’y retrouver » ⁶⁰⁸ , et ce qui ne peut pas se dire, et qui se trame dans la « sous-conversation », est décrit par Sartre en termes de subjectivité et d’objectivité : la conformation à des lieux communs rassure le groupe en lui promettant « que le subjectif n’est rien et qu’il n’en faut pas avoir peur » ⁶⁰⁹ et ce, même si l’objectivité qu’ils semblent garantir est largement fallacieuse et construite, puisque l’on « s’y tient par décret ». L’opposition subjectif/objectif est relativement étrangère aux catégories de pensée de Sarraute, pour qui, précisément, la réalité « objective » n’est rien d’autre que la somme des discours tenus sur le réel, tandis que la notion de sujet se trouve elle-même malmenée par la mise en cause du personnage et des cloisons séparant les différentes consciences. De fait, Sartre fait un usage mesuré de ces notions : le lieu commun chez Sarraute met en question l’utopie collective d’une objectivité stable, et, réciproquement, les mouvements de la « sous-conversation » ne se déroulent pas dans une conscience unifiée et close sur elle-même, et « sont aussi des rapports avec autrui » ⁶¹⁰ . Mais, précisément, en montrant que l’opposition subjectif/objectif est mise à mal dans Portrait d’un inconnu, Sartre se donne les moyens d’envisager l’œuvre en dehors de la catégorie du « psychologique », et d’introduire une approche plus philosophique : le recours à la phénoménologie, qui, précisément, conteste la partition tranchée entre sujet et objet au profit d’une conception transitive de la conscience impliquant une co-constitution du sujet et du monde qui l’environne, apparaît dès lors légitimé. De fait, Sartre introduit par la suite le terme heideggerien de « parlerie », et la notion d’« Authenticité », définie comme « vrai rapport avec les autres, avec soi-même, avec la mort » ⁶¹¹ . Le clivage entre lieu commun et « sous-conversation » est donc situé sur un plan ontologique et non plus psychologique.

La difficulté, voire l’impossibilité, de faire paraître dans le « lieu commun » ce qui se meut dans la « sous-conversation », difficulté que pointe Sartre, l’amène à reconnaître la hantise du « rien », qui habite le narrateur, et risque de décevoir les lecteurs. Par deux fois en effet, Sartre y insiste : au terme de sa quête, « le narrateur ne trouvera rien, ou presque » ⁶¹²  ; plus loin, il note que « derrière le mur de l’inauthentique », il n’y « rien, ou presque » ⁶¹³ . Dans la première occurrence, l’expression prend place dans une description générale du livre, et vise à prévenir les lecteurs que la quête du narrateur ne débouche pas sur un apprentissage substantiel. Dans la seconde, « rien, ou presque » explicite les présupposés qui justifient l’inaboutissement de cette enquête : le « rien » désigne le règne de l’« inauthentique », la défense de la communauté face à ce qui brouille ses lieux communs fondateurs. Après avoir cité un long passage où la « nudité protoplasmique » des êtres et leur plasticité apparaissent, Sartre conclut ainsi : « Il n’arrive jamais rien. D’un commun accord, les interlocuteurs tirent sur cette défaillance le rideau de la généralité » ⁶¹⁴ . Le « presque rien » suggère en revanche la possibilité de l’« Authenticité », que l’œuvre, sans nous la faire voir, nous fait « pressentir », selon Sartre.

La subversion du dedans et du dehors, le clivage entre la labilité des mouvements de la « sous-conversation » et la fixité du lieu commun qui domine la conversation et ses rituels ⁶¹⁵ , sur lesquels Sartre axe les pages qu’il consacre à Sarraute, structurent effectivement l’univers de ses fictions. Sa préface, très didactique, vise à expliciter et légitimer ce qui, dans ce « livre difficile et excellent » ⁶¹⁶ , pourrait rebuter les lecteurs : cette légitimation s’effectue par l’explicitation en termes philosophiques de ce que la poétique de Sarraute présente de plus déroutant. L’universalisme revendiqué par Sarraute se trouve de fait confirmé par cette transposition : refusant une lecture psychologique, Sartre ne rapporte à aucun moment la « vision protoplasmique de notre univers intérieur » à une idiosyncrasie du narrateur, attribue sans ambiguïté possible cette vision à Sarraute elle-même et cherche à dégager les enseignements de ce qui est considéré comme une vision du monde. De même, il lève certaines ambiguïtés de la fin du livre, soulignant que le soulagement que peut provoquer l’apparition d’« un “Monsieur Dumontet” » provoque un « calme mortuaire » ⁶¹⁷ . En centrant ses analyses sur des questions ontologiques, et sur la vérité philosophique dont l’œuvre est porteuse, Sartre invite en acte les lecteurs du livre à opérer la repragmatisation qui constitue, nous l’avons vu, l’horizon de la lecture que cherche à provoquer Sarraute : le je, le nous, que privilégie Sartre tout au long de sa préface, témoignent bien du fait que ce qui se joue dans la fiction touche selon lui à des réalités autres qu’imaginaires, et que tout un chacun est invité à s’approprier pour son propre compte. La première personne qu’utilise Sartre, alternant avec le nous, peut ainsi coïncider avec l’expérience du narrateur ou de tel autre personnage de Portrait d’un inconnu, mais ne renvoie pas uniquement au signataire de la préface : c’est bien d’un je de philosophe qu’il s’agit, décrivant une expérience universelle ⁶¹⁸ , et susceptible de correspondre à n’importe quel sujet particulier. Mais ce déplacement l’amène à contester les catégories mêmes à travers lesquelles Sarraute envisage son œuvre et cherche à la faire reconnaître. Dans les dernières lignes de la préface, c’est bien à Sartre lui-même que renvoie la première personne :

Faisant implicitement référence à « De Dostoïevski à Kafka » ⁶²⁰ , Sartre situe la démarche de Sarraute « au-delà » du domaine où elle se place elle-même, et finalement la valeur de son œuvre réside dans le fait qu’elle rejoint des préoccupations existentialistes alors même que son auteur entendait explorer la psychologie. De même que, dans son article critique, Sarraute s’emploie à montrer que Camus, malgré qu’il en ait, s’inscrit finalement dans une tradition d’analyse psychologique, Sartre annexe de façon symétrique la démarche de Sarraute à ses propres conceptions philosophiques et littéraires.

La traduction de la démarche de Sarraute en termes sartriens n’a pas les mêmes conséquences qu’elle avait dans le cas de Ponge : la « pétrification » que Sartre discernait chez lui, invalidant le projet « révolutionnaire » et didactique, remettait en cause les fondements mêmes de la poétique pongienne. Pour ce qui est de Sarraute, les enjeux, en terme de portée pragmatique de l’œuvre, semblent moindres : la « leçon » existentielle que Sartre tire de Portrait d’un inconnu, tend même, on vient de le voir, à conférer une consistance ontologique certaine à « l’autre réalité », qualifiée par Sartre de « réalité humaine ». Cette transposition n’est pas cependant sans imposer certains écarts par rapport à la conception de « l’autre réalité » que Sarraute entend faire percevoir. En effet, de façon implicite chez Sartre, la plongée dans l’inauthentique du lieu commun engage un libre choix : elle est ainsi désignée comme « fuite dans les objets, fuite dans les occupations quotidiennes, fuite dans le mesquin » ⁶²¹ . L’emprisonnement dans l’inauthentique apparaît bien comme un refus d’agir librement, le fruit d’un choix moral. Le fait que Sartre place à l’horizon de l’œuvre de Sarraute la possibilité d’une « Authenticité », que l’on nous « fait pressentir », correspond également au souci de maintenir l’usage possible de la liberté face au « mur de l’inauthentique » ⁶²² . Sartre refuse donc de voir dans le « lieu commun » une fatalité de toute conversation. Or, le ressassement de poncifs résulte souvent, dans Portrait d’un inconnu comme dans la suite de l’œuvre, d’un attrait irrésistible pour la communion avec le groupe, d’une impulsion à entrer dans « le lieu de rencontre de la communauté » ⁶²³ qui ne peut se faire que par la profération de lieux communs : le « ç’a été plus fort que moi » (PI, 41) qui ouvre le livre est incompatible avec la pensée de Sartre. Ce qui, dans l’œuvre, tend à situer les drames « aux limites de notre conscience » (ES, 1553), selon la définition que Sarraute donnera du tropisme en 1964, donc à postuler qu’une part de nos actes est incontrôlée et échappe à une libre détermination, est écarté par Sartre. Plus fondamentalement, la morale qui sous-tend sa lecture présuppose une axiologie relativement stable. En cela, la « réalité humaine » qu’il distingue chez Sarraute, celle d’une humanité en proie au « monde rassurant et désolé de l’inauthentique », se différencie nettement de « l’autre réalité » telle que Sarraute elle-même la conçoit, réalité qui ne peut être perçue que par la mise en cause des valeurs reconnues, et de toute caractérisation morale fixe. La façon dont Sartre situe de manière univoque le lieu commun du côté de l’inauthentique est révélatrice à cet égard : il rappelle certes que ce « beau mot a plusieurs sens » ⁶²⁴ , mais c’est bien l’exploration de ses manifestations dans l’œuvre qui lui permet de conclure que Sarraute « nous fait voir le mur de l’inauthentique », qu’« elle nous le fait voir partout » ⁶²⁵ . Or, si le lieu commun est bien chez Sarraute un lieu d’aliénation et d’oppression, il permet aussi qu’affleure ce qu’elle considère comme authentique ⁶²⁶ par excellence, le tropisme ⁶²⁷ .

Le rattachement de l’œuvre de Sarraute à la philosophie existentialiste, explicité à la fin de la préface de Sartre, présuppose donc l’appréhension de l’œuvre en fonction de catégories prédéfinies et stables : la technique romanesque que Sartre défend pour sa génération d’écrivains dans Qu’est-ce que la littérature ?, si elle se rapproche bien, comme on l’a vu, des options esthétiques de Sarraute, s’appuie cependant sur des notions subsumantes et fermes qui encadrent l’entreprise romanesque et lui donnent son sens : la narration est toujours pour Sartre située « au sein de l’Histoire », entre la « descente sans recours vers le Mal » et la « montée vers le Bien » ⁶²⁸ . Cette axiologie ferme est sous-jacente à la lecture qu’il opère de Sarraute, et se manifeste dans la contestation finale de la catégorie du « psychologique ». De ce point de vue, la recatégorisation finale de l’œuvre comme entreprise existentialiste, recatégorisation qui conteste la matière « psychologique » défendue par Sarraute, est corrélative de la requalification générique de l’œuvre comme « anti-roman », qui ouvre le texte de Sartre. Dans les deux cas, il s’agit de contester les mots de l’auteur pour envisager et désigner son œuvre, et d’appréhender le livre en fonction de catégories nettement définies.

En effet, dès la première phrase de la préface, Sartre situe Portrait d’un inconnu au sein d’un groupe d’œuvres, et conteste la mention générique située sur la couverture du livre :

L’introduction de la catégorie d’anti-roman répond visiblement à un souci didactique de Sartre, souci du reste sensible dans l’ensemble de cette préface : il affronte d’emblée ce qui, dans le texte de Sarraute, déçoit les attendus traditionnels du roman et pourrait décourager la lecture. La série d’écrivains cités - Nabokov, Evelyn Waugh et Gide -, pour surprenante qu’elle puisse paraître, vise à légitimer par avance l’entreprise de Sarraute, en dépit du caractère déceptif de l’œuvre : en la rapprochant d’œuvres prestigieuses et d’écrivains reconnus, Sartre réclame pour elle une attention certaine. La phrase qui clôt notre citation, suggérant que l’intérêt romanesque est intact malgré le travail de destruction du roman que Sartre discerne dans Portrait d’un inconnu, semble répondre au même souci d’encourager la lecture malgré les difficultés. Le fait que cette formule (« un anti-roman qui se lit comme un roman policier ») ait été inscrite sur le bandeau publicitaire, lors de la première édition du livre en 1948, est révélatrice à cet égard : la référence au roman policier laisse supposer que l’attention pour l’intrigue, la recherche de la résolution d’une énigme, constitue malgré tout le moteur de la lecture, même si Sartre précise tout de suite que cette référence ne peut être considérée que de manière parodique, et que la quête n’aboutit pas ⁶³⁰ . Mais, outre ce souci didactique, et les impératifs qu’impose l’exercice de la préface, impératifs de légitimation et, pourrait-on dire, d’ordre commercial, il est significatif que la démarche de Sartre consiste d’abord à créer une catégorie englobante à travers laquelle il choisit d’appréhender cette « œuvre étrange et difficilement classable ». L’appellation générique qu’il invente vise à cerner ce qui contrevient aux attendus romanesques dans les livres qu’il envisage, et en creux se dessine donc une définition précise de ce qu’est le roman : « des ouvrages d’imagination qui nous présentent des personnages fictifs et nous racontent leur histoire ». L’anti-roman s’adosse donc à une définition précise du roman, et si les œuvres que regroupe cette appellation sont dites « toutes négatives » et se caractérisent selon Sartre par leur travail de « destruction » du genre, la catégorie contribue paradoxalement à conférer une consistance certaine à la définition du roman mise en cause. L’invention d’une étiquette générique, au seuil de la préface, indique à la fois la nécessité d’adapter les catégories de lecture à l’œuvre particulière de Sarraute, et le fait que, malgré tout, c’est par rapport à ces catégories que va être envisagé le livre, rapport d’opposition frontale et de négation trait pour trait en l’occurrence.

En classant l’œuvre dans un sous-genre, qui lui préexiste et compte déjà d’autres œuvres, Sartre l’insère donc dans un projet collectif, même si les écrivains qu’il convoque forment un ensemble très hétérogène : en cela, la catégorisation conteste la singularité radicale que Sarraute réclame pour son œuvre. Plus fondamentalement, Sartre donne une forme claire et nommée au processus de déstabilisation générique auquel Sarraute confronte son lecteur : par là même, la catégorisation générique proposée tend à court-circuiter l’expérience de désorientation que cherche à provoquer Sarraute, en assignant l’œuvre par avance à un lieu générique déterminé. De façon moins patente que pour Ponge, mais tout aussi prégnante, la lecture de Sartre est donc informée par une précompréhension générique forte. La suite de l’analyse qu’il propose de Portrait d’un inconnu vise ainsi à expliciter les raisons de la forme qu’il a d’abord nommée : l’anti-roman apparaît d’abord comme un choix formel qui permet à Sarraute de « sauvegarder sa bonne foi de conteuse » ⁶³¹ , puisqu’il subvertit les règles narratives du roman traditionnel. La requalification générique est ensuite justifiée par le « sujet » choisi, sujet non romanesque selon Sartre :

La thématique de l’anti-roman est à nouveau évoquée au moment où Sartre s’emploie plus précisément à traduire la poétique de Sarraute en termes philosophiques. L’inauthenticité, sujet non romanesque selon Sartre, est d’autant plus aisément reconnue comme la question centrale de l’œuvre que celle-ci a été qualifiée précédemment d’anti-roman. Réciproquement, le choix de l’anti-roman, choix attribué implicitement à Sarraute elle-même, est justifié a posteriori par ce sujet qualifié de non romanesque. Or, on l’a vu, c’est à partir de la problématique de l’inauthenticité que Sartre discute la dimension psychologique de l’œuvre, pour finalement l’inscrire dans un questionnement existentialiste. Aux deux extrémités de son texte, il conteste donc les termes dans lesquels Sarraute entend faire lire son œuvre (« roman » et « psychologie »), et en substitue d’autres (« anti-roman » et « existence »). Si, en apparence, ces oppositions sont sans rapport direct entre elles - roman/anti-roman renvoyant à la catégorisation générique, tandis que le clivage psychologie/existence intéresse les options philosophiques qui sous-tendent l’œuvre - elles s’avèrent donc finalement solidaires : en effet, c’est la catégorie de l’anti-roman, d’où Sartre lit Sarraute, qui justifie l’introduction de la notion d’inauthenticité, notion permettant elle-même de situer l’œuvre dans une problématique existentialiste. Sartre fait ainsi découler le sens de l’entreprise de Sarraute du statut générique qu’il attribue à Portrait d’un inconnu, et son interprétation s’étaye là encore sur une partition générique ferme, une conception relativement stable de ce qui relève du romanesque et de ce qui s’y oppose, conception que nous avons déjà rencontrée à propos de Ponge, et qui se retrouve dans Qu’est-ce que la littérature ?.

Le texte de Sartre déplace donc l’œuvre de Sarraute : d’un point de vue générique, il propose une recatégorisation, et, corrélativement, l’accent est mis sur un questionnement ontologique et existentiel dont Portrait d’un inconnu serait porteur, plutôt que sur une exploration « psychologique ». Si l’entreprise de Sarraute n’est pas radicalement mise en question, comme c’était le cas à propos de Ponge, il n’en reste pas moins que ce déplacement infléchit notoirement l’interprétation de l’œuvre, ou plus exactement la flèche, du fait du statut de préface de ce texte. Par là même, l’espace de la lecture tel que Sarraute tente de le mettre en place, avec ses indéterminations et ses contradictions, se trouve situé selon des coordonnées qui ne sont pas les siennes. Comme dans le cas de Ponge, l’intervention de Sartre remet fortement en cause la souveraineté auctoriale sur le texte. Cette remise en cause est même plus problématique encore dans le cas de Sarraute, la préface étant structurée par la contestation de ses propres termes (« roman » et « psychologie ») : si le texte de Sartre légitime l’œuvre, il exerce sur elle une emprise d’autant plus forte qu’il lui est accolé et que, au moment de sa parution, Sarraute paraît très proche des Temps modernes et de la pensée sartrienne. Dès lors s’impose pour elle la nécessité de se différencier de celui qui risque d’apparaître comme un maître à penser, pour elle et pour ses lecteurs.