L’écriture représentait une autre scène primitive : la scène de l’écriture s’infiltrait de la scène primitive – c’est la contrainte de répétition qui jouait –, mais pouvait aussi se constituer comme une nouvelle scène primitive – fonction de re-présentation – où le sujet se ré-originait avec l’espoir de retrouver figure humaine.

Ce travail a permis de mettre en évidence que certains sujets étaient capables de construire un véritable dispositif symbolisant. Ils mettaient en place l’ensemble des conditions nécessaires leur permettant de réactualiser dans un transfert sur l’écriture – et par conséquent sur les lecteurs internes et externes – des expériences psychiques restées en souffrance de symbolisation. C’est le cas pour tous les écrivains de notre recherche, quelque soit le type d’enfermement ; M. Proust, F. Kafka, J. Semprun, P. Levi et C. Lucas. Notons que dans de dernier cas, l’enfermement n’empêche pas l’installation du dispositif ; il semble même le favoriser. Ce dernier point vient confirmer tout l’intérêt de proposer des ateliers d’écriture en milieu carcéral, certains sujets pouvant se saisir avec profit, dans ce contexte, d’un dispositif symbolisant qu’ils ne parviennent pas si facilement à « bricoler » eux-mêmes.

Bien entendu, il ne suffit pas de mettre en place un tel dispositif pour que certains processus de transformation – plus ou moins thérapeutiques – aient lieu ; encore faut-il, comme nous avons tenté de le montrer, qu’un travail de reprise de l’expérience première puisse s’effectuer dans et par l’écriture.

Si en apparence M. Proust semble avoir « retrouvé le temps perdu », sa reconquête n’est selon nous que très partielle ; il n’est pas parvenu à accèder à un temps historique ; tout au moins a-t-il pu par le moyen de l’écriture, et de la défense par identification projective – ou retournement actif/passif – qui s’y joue, avoir une certaine emprise sur l’expérience agonistique première et contenir ainsi ce qui n’était pas contenable.

Cette naissance de la pensée, l’écriture l’a certes favorisée, chez F. Kafka, en lui permettant de contrôler ses échanges avec le monde extérieur ; mais malgé cet effort pour maîtriser un environnement et des objets persécuteurs, il n’a pu accéder de manière stable à une organisation quadridimensionnelle.

Pour P. Levi, l’écriture revêt encore essentiellement une fonction de contenance de la pensée. La fonction d’externalisation semble avoir été assurée par le langage oral plutôt qu’écrit, l’écrivain craignant de « polluer » ses lecteurs ; se sont ses proches qui semblent avoir été dépositaires de sa psyché et de sa mémoire en souffrance. On peut imaginer que ces derniers aient échoué à contenir suffisamment les projections de l’écrivain, répétant la faillite de l’environnement premier.

Chez J. Semprun, la défense par retournement joue un rôle essentiel, le sujet va dans un premier temps externaliser hors de sa psyché certains contenus pour s’en débarasser, il va faire vivre à ses lecteurs en position active ce qu’il a lui même vécu en position passive. Dans un deuxième temps, il s’efforce de resaisir et de réorganiser ce qu’il avait projeté à l’extérieur.

C’est à peu près le même mécanisme qui nous retrouvons agissant dans l’écriture de C. Lucas ; mais le désespoir profond que nous pouvons lire dans son roman dit encore l’importance de la tâche à venir.

Car si cette appropriation subjective est rendue possible par l’écriture, elle ne réussit pas automatiquement. Et n’est-ce pas parce qu’elle a lieu en position maitrisée, qu’elle ne peut pas toujours se réfléchir suffisamment ? C’est un travail qui peut s’avérer sans fin et l’écriture sans cesse à recommencer. Cela même si le retour au langage vu que représente l’écriture favorise cette reprise en tant qu’elle apporte un appui perceptif qui participe de la fonction réflexive nécessaire au travail de symbolisation. De même en ce qui concerne l’accueil de l’oeuvre par le public qui joue aussi un rôle de miroir pour l’écrivain.

Quant aux sujets que nous avons rencontré à la M.A. de la Talaudière, s’il est apparu que la dimension imaginaire de l’écrit faisait souvent défaut, l’écriture n’en revêtait pas moins certaines fonctions essentielles pour le sujet : en témoigne notamment cette séance d’atelier où Solam rend hommage à la muraille, en chantant les mots d’un autre qu’il s’est appropriés. Lui qui se plaignait sans cesse de « perdre les mots » semble les avoir un instant retrouvés, protégé par les murs – de la prison et de sa forteresse – et soutenu par l’enveloppe sonore.

Compte tenu des éléments que nous avons pu mettre à jour, nous n’avons aucun doute sur la pertinence d’une pratique des ateliers d’écriture auprès de ce public, qui outre la médiation qu’ils proposent, suscitent un dispositif de jeu et de soin psychique. Mais il s’agit là d’un travail qui doit se penser sur plusieurs mois, voire des années pour tenir compte du temps psychique.

Cette nécéssité de faire avec le temps psychique vaut aussi pour moi, et c’est peut-être le moment d’en dire quelque chose, car si en tant que chercheur j’avais initialement projeté de terminer cette thèse dans le délai raisonnable de trois ans, c’est en tant que sujet que je me suis trouvée enfermée dans mon objet de recherche.

« Entrer dans une oeuvre, c’est changer d’univers, c’est ouvrir un horizon... » écrit J. Rousset, mais c’est aussi « une mise en question de notre mode d’existence et un déplacement de toutes nos perspectives... »(1986).

En effet, si toute création véritable engendre une forme de désordre et par là-même d’autres retrouvailles avec soi-même, la rencontre avec ces sujets écrivains et écrivants, la confrontation à leur vécu douloureux, à leur souffrance inimaginable, à leurs éprouvés extrêmes dans un temps qui n’en finit plus, m’ a fait vivre des émotions violentes.

Je me suis sentie par moment submergée par la quantité de documents qui s’est imposée à moi et prise par une fièvre à penser pour me défendre contre l’attaque des liens que n’a pas manqué de générer ce matériel parfois très mortifère. Si l’écriture a permis de mettre à distance ce vécu de déliaison, si le temps a permis une certaine élaboration psychique, l’écrit en porte encore la trace dans sa structure quelque peu circulaire et répétitive.

Et c’est aussi parce que le temps a passé qu’il m’a fallu laisser de côté certains thèmes qui avaient émergé au fil de cette recherche, comme celui de la mémoire, du masochisme ; celui de la honte aussi que nous avons commencé à travailler sans en tirer toutes les conséquences pour notre sujet.

Par ailleurs, si j’ai fait une large place à la mère, la question du père aurait mérité à elle seule tout un développement.

Je souhaiterais pourtant prendre le temps de revenir sur la métaphore de l’étouffement que j’ai commencé à filer dès le début de cette recherche pour ouvrir mon questionnement sur d’autres formes de création. En effet, quid de la peinture, de la sculpture, de la musique... voire même encore de l’art cinématographique dans ce rapport à l’enfermement et à l’étouffement, tel que nous l’avons envisagé dans ce travail ?

Je pense au peintre Zoran Music, rescapé de Dachau, qui a peint l’indescriptible dans Nous ne sommes pas les derniers (1971) à l’artiste Christo Jaracheff qui avant d’emballer avec son épouse Jeanne-Claude des paysages et monuments, enfermait des modèles vivants dans de la toile ou du plastique, au cinéaste Peter Greenaway qui a mis en mots et en images « 26 faits sur la chair et sur l’encre » dans The Pillow Book où le corps se fait papier, mais encore plus à Glenn Gould, ce pianiste reputé notamment pour son interprétation des variations Goldberg de Bach, fascinante et virtuose.

Cette métaphore de l’étouffement m’avait conduit, dans une réflexion en après-coup, à proposer la notion d’enveloppe respiratoire qui engloberait l’enveloppe sonore, l’enveloppe tactile et l’enveloppe olfactive, mettant l’accent sur l’air et le souffle qui concerne les unes et les autres mais aussi l’écriture, souffle rendu visible sur la feuille blanche. En proposant une relecture du mythe de Marsyas à partir du souffle, j’avais déjà mis en lien inspiration littéraire et inspiration musicale.

De Glenn Gould, on connaît presque autant que ses talents musicaux, ses phobies, son hypocondrie, son horreur du contact physique. De celui dont certaines mauvaises langues disaient qu’il jouait avec son nez – du fait de son étrange posture au piano –, on sait encore qu’il souffrait d’infections des voies respiratoires, que sa crainte principale était de souffrir du froid, que même en plein été, il ne quittait pas son manteau et son écharpe. A Salzbourg, le pianiste ira jusqu’à s’interrompre en plein concert pour se plaindre d’un courant d’air, ne reprenant son jeu que lorsque une porte restée ouverte en haut sur le balcon aura été fermée.

Son expérience de « Mozart au travers d’un aspirateur » que le pianiste rapporte comme fondamentale me paraît être tout particulièrement illustrative de son rapport à l’air. Alors qu’il répétait au piano chez ses parents, la femme de ménage était venue passer l’aspirateur ; c’est à ce moment qu’un déclic avait eu lieu. Glenn Gould explique que cet écran sonore masquant la musique lui avait permis de concevoir intellectuellement la fugue, puis de se représenter tactilement ce qui était écrit sur la partition, sans plus devoir passer par le son, par l’image sonore ; plus besoin n’était de prendre ce détour : il avait trouvé le racourci pour aller au coeur des choses (1983).

Dans un article intitulé avec humour Glenn Gould interviewe Glenn Gould au sujet de Glenn Gould, le musicien dit avoir souvent pensé qu’il aimerait s’essayer à être détenu dans une prison. Il explique : « je n’ai jamais vraiment compris l’obsession pour la liberté qui prévaut dans le monde occidental. Autant que je puisse en juger, la liberté de mouvement se réduit le plus souvent à la mobilité ; la liberté d’expression n’est la plupart du temps qu’une forme socialement acceptée d’agression verbale. L’incarcération serait donc un test idéal à quoi mesurer notre vraie mobilité intérieure, notre vraie force spirituelle. Elle nous ouvrirait une option véritablement créative et humaine »(1974, p. 44).

Et d’ajouter sous forme de boutade : « Ma cellule devrait être peinte en gris...[...] Et bien entendu il me faudrait avoir la maîtrise du système de chauffage et de conditionnement de l’air. Les orifices de ventilation par le plafond seraient hors de question – comme je l’ai indiqué, je suis sujet aux bronchites – et si un système de ventilation incontrôlable individuellement était utilisé, le régulateur d’humidité devrait... » (ibid., p. 45).

Cette préoccupation obsessionnelle pour les courants d’air que l’on retrouve plus souvent chez les divas du bel canto que chez les musiciens pourrait peut-être s’expliquer dans le cas de G.Gould : en effet, il lui fallait s’accompagner de la voix – sa mère qui a été son premier professeur de piano était chanteuse – pour pouvoir jouer. Comme ce n’était pas toujours du goût du public et des techniciens du son, il se présenta un jour dans un studio d’enregistrement, le visage protégé par un masque à gaz ; par ce moyen, il espérait étouffer le chant qui sortait de lui et qu’il ne pouvait pas réprimer. Mais ne dit-il pas encore ainsi que l’environnement et l’air ambiant lui sont toxiques ?

De ce rapport particulier à l’air et au souffle, il nous reste une trace vivante dans toutes les oeuvres enregistrées de Glenn Gould ; point n’est besoin de tendre l’oreille pour entendre le murmure caractéristique qui double l’interpétation pianistique et qui s’apparente plus au râle qu’au chant – présence fantômatique de la mère ? – même si l’on peut imaginer qu’il a pour fonction de l’envelopper et de le soutenir. Cet air qui lui manque, qui lui a manqué, il semble le retrouver dans le tempo caractéristique de ses interprétations, comme pour nous dire : avant les mots, il y avait le rythme. Rythme de la respiration mais aussi rythme très particulier qu’a su insuffler Gould à l’écriture contrapunctique, où les voix questionnent et se répondent sans jamais se toucher en un dialogue horizontal ininterrompu qui les retire du monde et les transcende dans une communion absolue et éternelle.