a. Les personnages féminins victimes de l’oppression

Il faut voir dans l’oppression la composante de l’identité des femmes, et non pas la description comique de leur destin. C’est pour des raisons liées à l’identité que Maryse Condé a construit des épisodes sur la femme, à la manière de Simone Schwarz-Bart qui prolonge, dans ses textes, les origines et l’actualité des histoires féminines, sanglantes et cruelles. Mais c’est à l’intérieur de la narration que se trouvent ces souvenirs de femmes avilies, dans les rapports entre la réalité et la perception des auteurs. On comprend pourquoi l’oppression permet à Maryse Condé et Simone Schwarz-Bart de reprendre les mêmes thèmes, de les transformer, et de les coordonner.

Une manière d’aborder cette thématique de l’oppression dans les romans : la possession sexuelle de la femme, les auteurs ne l’ont pas occultée dans les textes. Ces derniers dévoilent ce qu’Edouard Glissant, Aimé Césaire et Patrick Chamoiseau avaient masqué dans leurs œuvres, le pouvoir sexuel des hommes était comme censuré et tabou. Pour enlever ce masque, Maryse Condé et Simone Schwarz-Bart ont trempé leur plume au cœur des conflits, les femmes en sont les vaincues, les victimes. On retiendra, dans Les derniers rois mages, l’exemple de Spéro, mauvais mari et dégoûtant père, qui abandonne sa femme, pour rejoindre une autre, Jeanne, « quand les premières douleurs avaient pris Debbie » ¹⁸⁰ , la femme délaissée. L’essentiel ne réside pas seulement dans l’abandon, mais encore dans l’affliction, le sentiment d’être trahie, les traits physiques de Debbie le démontrent : « ses yeux étaient secs, comme si la trop facile consolation des larmes lui étaient refusée, noirs, ternis par une désespérance sans fond. » ¹⁸¹ Dès lors, le viol est révélateur dans Moi, Tituba sorcière…, parce qu’il exprime la force des hommes, reflète la puissance masculine, et suggère la violence des mâles dans une société antillaise et parallèlement romanesque : les hommes « n’aiment pas. Ils possèdent. Ils asservissent » ¹⁸² , tel est le jugement de man Yaya sur les mâles. Le roman tout intégral donne cette impression du drame, Christopher s’exulte de ses conquêtes nombreuses, il se « tourne et se retourne sur sa couche et n’a plus goût à ses femmes. » ¹⁸³ Impression aussi de l’ironie, puisque Tituba, trompée, abusée plusieurs fois, violée par les hommes, se complaint de son sort, et pour prouver ses ardeurs sexuelles, elle se compare à une bête de somme, Tituba croit ne pas encore être « défaite, déjetée comme une monture qui a porté de trop lourds fardeaux. » ¹⁸⁴ Pour comprendre cette métaphore animale, on peut rappeler les origines paternelles incertaines, la naissance de l’enfant naturel dans Un plat de porc…, un scénario se construit, une enquête s’ouvre, mais Mariotte continuera de multiplier le nombre de ses pères présumés : « J’aimais Milo, ça m’avait fait une impression générale de compter secrètement Raymoninque parmi mes présumés pères. » ¹⁸⁵ Et l’auteur continuera de renforcer, dans cette image bestiaire, le désordre social, l’instabilité conjugale, l’absence des pères et l’abandon des femmes ; la société antillaise, celle-là reflétée dans les romans, ne masque pas ces déséquilibres.

Cette possession sexuelle a ses origines, elle remonte à la période de l’esclavage, aux temps de l’objet sexuel et du bétail humain qui caractérisaient la femme esclave. Vouée à satisfaire les fantasmes érotiques des Maîtres, la femme était plus qu’une esclave, une servante, elle était une propriété sexuelle : il fallait développer le « cheptel humain », la population esclave. La femme fut contrainte à ce rôle, à la procréation forcée, et plus tard, malgré l’abolition de l’esclavage, la coutume continuera, les esclaves libérés se substitueront aux Maîtres, et les femmes se plieront à leur cupidité. Pourquoi ne pas déchiffrer, dans cette oppression sexuelle, le complexe d’Œdipe, le destin tragique de ce personnage mythique, qui tuera son père, sans le savoir, et épousera sa mère ; telle était la prédiction de l’Oracle. Le père, l’ennemi à abattre, la personne à tuer, l’objet de toutes les jalousies, symbolise l’esclavagiste, qui possédait la femme, l’objet de toutes les convoitises. Il faut détruire le mystère érotique, renverser les rôles, violer les règles, et c’est pour protéger le sujet post-esclavage antillais dans son nouveau rôle, car il a détrôné son Maître : il s’est accaparé de son rôle, celui de l’inconstance. On comprend pourquoi dans Desirada Maryse Condé expose, en tableaux organisés, cette servitude, quand elle évoque la légèreté des mœurs, surtout celles de Nina qui « n’avait jamais su qu’écarter les jambes, se faire prendre par des hommes et empocher des salaires de misère. » ¹⁸⁶ Et quand elle souligne le péché de la chair, les femmes de Grande-Anse l’ont banalisé, l’histoire leur a donné raison : « Ce péché-là, tout le monde le commettait à la Guadeloupe. Je n’étais pas la première à avoir un bâtard et je ne serais pas la dernière. » ¹⁸⁷ Dans cet abandon à la pente des fantasmes sexuels, Maryse Condé recourt à une description érotique, et en exhibant, sans tabou, les penchants d’une femme, elle rappelle cette oppression charnelle de la femme antillaise :

‘« Je m’étalais sur le vaste lit en bois de combaril, la moustiquaire pareille à un ciel au-dessus de ma tête. Ah ! Il me semblait que l’amour avait un autre goût dans ce lit-là. Il me semblait qu’un Kimbwa m’avait transformée du jour au lendemain et que d’esclave, de bonne à tout faire, j’étais devenue la maîtresse. Libre de prendre mon plaisir. Je n’étais plus Nina. Je me gênais plus pour crier, faire toutes sortes de bruits. J’étais un cheval sans frein ni licou qui galopait dans le plaisir. » ¹⁸⁸ ’

Au vrai, les corps féminins rencontrent leur double dans les romans : les hommes, des bourreaux, sacrifient les femmes sous l’autel de la pulsion, et Francis Sancher dans Traversée de la Mangrove ne calmera jamais ses ardeurs sexuelles, jusqu’à sa mort : les « filles engrossées, les vierges dépucelées, les enfants sans papa » ¹⁸⁹ , telle se présente son œuvre posthume. Lucien Evariste prendra sa défense, en replaçant l’inconstance ou l’adultère dans les réalités antillaises : « Dans ce pays, la vie sexuelle de tout homme est un marécage dans lequel il ne fait pas bon mettre le pied. Pourquoi prétendez-vous assécher celui-là ? » ¹⁹⁰ D’où l’importance du jeu des enfants, Anatole et Elvina, dans Ti Jean L’horizon, l’ironie dans leurs propos caractérise la « maison », métaphore dégradante de la femme antillaise :

‘« Veux-tu que je te dises ? Ta maman est une maison qui se fait ouvrir par n’importe qu’elle tôle, n’importe qu’elle paille ; tous les hommes vont vers elle, c’est malpropre. » ¹⁹¹ ’

L’image du fruit pressé jusqu’à la perte de la saveur, traduit au-delà de l’humour, au-delà du divertissement des enfants, une des réalités antillaises, une des composantes de l’identité des femmes :

‘« C’est un fruit à saveur déjà passée et qui tourne en eau, elle peut bien rester jusqu’à la fin des temps sans qu’aucun ne la visite. Ma mère n’est jamais montée sur un toit pour héler un homme, mais prends bien garde, Anatole, prends bien garde que ça n’arrive à la tienne. » ¹⁹² ’

Autre caractéristique de cette identité trouble des femmes, l’oppression sexuelle s’ouvre sur une domination plus grande : la bêtise des hommes, et l’emprise totale des mâles sur les femelles. C’est le prétexte des auteurs pour replonger dans la société antillaise, mais aussi leur motif pour dépeindre les rapports humains, pervertis par le « machisme », ternis par le mythe, peu fondé, de la puissance mâle qui résulte, d’une part, de la force physique des hommes et, d’autre part, de la sensibilité morale des femmes. Ce mythe-là correspond bien aux contextes géographique, social et culturel des Antilles, parce que la fermeture des îles engendre des conflits de toutes sortes ; les hommes sont les maîtres des relations conjugales, là où la soumission des femmes est un héritage culturel, un devoir traditionnel. Mais dans le contexte des romans, ce mythe est restreint, et les auteurs ne donnent pas l’impression de l’idéaliser; ils s’éloignent de toute évocation qui condamnerait, avec fermeté, les hommes, de toute allusion qui aboutirait à une revanche. La démarche des auteurs est claire : démontrer, dans les textes littéraires, les tares de la société créole, les défauts dans les comportements psychologiques, sans soulever l’opposition des sexes. Cette démarche est alors de figurer des femmes victimes dans des romans, de conjoindre le pathétique, le troublant et l’émouvant. Les textes abordent sans complaisance toutes ces violences physiques et morales : Télumée ne brise pas les règles sociales, elle ne rompt pas la tradition, et son mari Elie continue de la battre, de renverser la nourriture ; les scènes de ce drame quotidien sont affreuses et elles se déroulent dans l’espace de la case, le plus souvent durant la nuit. Télumée ne comprend pas les réactions de son mari, et à chaque fois que « je lui tendais sa vieille gamelle des bois, il la saisit de mes mains avec violence et la jeta par terre. » ¹⁹³ Rien n’est encore plus suffocant, plus désespérant et plus accablant que les assauts d’un mari, durant une nuit calme, les agressions physiques qui dérèglent le système social :

‘« Cette nuit-là, Elie rentra encore plus tard qu’à l’ordinaire, et me tirant du lit, il commença à me frapper avec acharnement, sans émettre une seule parole. De cet instant date ma fin et désormais honte et dérision furent mes anges et mes gardiens. » ¹⁹⁴ ’

Aucun lien possible n’est identifiable entre le courage de Télumée, son abnégation, et la terreur exercée par un mari provocateur, la souplesse ne caractérise pas son comportement. Deux signes différents, puisque la raideur du mari aboutit à la violence, et les convictions morales de Télumée n’interdisent pas la résignation ; le silence est la seule solution, car Télumée accepte son sort, bien qu’elle porte un regard de mépris sur les hommes, sur leur tyrannie. L’exemple de Tituba, dans Moi, Tituba sorcière…, pourrait être révélateur de cette tyrannie, l’un des grands sujets de Maryse Condé, développés selon les points de vue d’une seule narratrice, juge de son époque, de sa société. Tout commence de manière assez ordinaire : la mort de la mère conduit la fille à la révolte, elle est arrêtée, jugée et condamnée. La force du roman réside dans la lucidité de la narratrice, dans les évocations de l’esclavagisme : « les calèches des maîtres et les chevaux de leurs hommes de police, armés de mousquets et suivis de chiens aux aboiements furieux» ¹⁹⁵ , mais surtout cette puissance réside dans les évocations d’un monde inégal dans ses valeurs, injuste dans la part belle faite aux hommes. On sait comment Simone Schwarz-Bart a repris toutes ces questions dans Un plat de port…, elle dépeint la tragédie dans une société antillaise : « Martinique aux multiples races engagées dans un corps à corps incessant, où les armes du sexe sont forgées dans l’acier du mépris ! » ¹⁹⁶ On sait aussi comment cet auteur a symbolisé « cet univers peuplé de démons » ¹⁹⁷ , c’est pour lutter contre la fatalité, à condition que le roman détruise les préjugés, et à condition que l’œuvre établisse une distance par rapport aux « stéréotypes » sur la soumission féminine. Cette distance se double, dans Desirada de Maryse Condé, d’une révolte, et Reynalda n’a emprunté les chemins de l’exil que pour affirmer sa liberté, son indépendance, elle a déchiré, dans un dernier sursaut d’orgueil, les liens oppressifs avec le pouvoir étouffant des hommes, qu’elle a fui et délaissé, loin derrière elle, aux Antilles :

‘« Je fais ce que je veux, comme je veux, quand je veux. Pendant des années, les gens m’ont traitée comme un chien. Ils me jetaient leurs paroles comme des os à ronger et me commandaient. » ¹⁹⁸ ’

Fondé sur l’émotion et la psychologie des femmes, Desirada aborde des thèmes aussi fondamentaux que la trahison, la déception, la violence, des sujets aussi littéraires que la peinture morale des personnages féminins oppressés, opprimés et dominés. Cette représentation se lit à plusieurs niveaux : d’abord psychologique, parce que l’auteur multiplie les chocs et les ruptures, des heurts provoqués par la prostitution, nécessaire à l’éducation des enfants sans père légitime, comme Marie-Noëlle. Rappelons que la rupture familiale engendrée par le départ inévitable de Reynalda, terrorisée et haïe, est l’origine de l’exil définitif, partir pour ne plus revenir. Cette peinture révèle des caractéristiques sociales, le drame de la vie condamne les personnages féminins à expier les crimes passés, ils vivent l’expérience de la misère plus que les hommes, si ces derniers, il est vrai, sont à l’origine de l’indigence. Au niveau religieux, il y a un fantasme qui conforte les femmes dans l’obéissance, un fanatisme qui les exhorte au silence, à la passiveté, condamnée par Reynalda, mais acceptée par Ranélise et Nina, de même que toutes ces autres femmes très croyantes des Derniers rois mages, si fidèles au roi qu’elles le suivront, à sa mort, jusque dans la tombe :

‘« Quarante et une de ses épouses avaient sur leur demande été mises en terre avec lui tandis que deux cent autres d’entre elles se donnaient la mort par empoisonnement ou par tout autre moyen. » ¹⁹⁹ ’

Autre forme d’oppression altérant l’identité des femmes : les traditions sociales et le poids de la société conduisent à des interrogations sur la condition féminine. De ce poids, naît une lassitude permanente. Et des traditions, résultent des espaces impartis à la femme, l’espace de la cuisine, pour les travaux domestiques, l’espace de la case, pour l’éducation des enfants, et l’espace de la Plantation, pour la survie quotidienne. Le lyrisme dans l’expression de ces particularismes est révélateur : le pathétique se mêle au fardeau, et la transgression des espaces et des rôles est impensable. On comprend pourquoi Maryse Condé donne à lire, dans Desirada, le spectacle des femmes de la Désirade qui « charroyaient des seaux d’eau sur leur tête depuis la ravine Cybèle» ²⁰⁰ , et pourquoi cet auteur expose le théâtre des champs, le travail des femmes fatiguées de « s’échiner sur du maïs, du manioc ou des poids qui rapportaient à grand-peine de quoi manger. » ²⁰¹ Le conte de Ti Jean L’horizon prolonge cette pauvreté, cette misère sociale, similaire à une prison de l’âme, à un huis clos tragique. Il faut comprendre les intentions de Simone Schwarz-Bart : le début du roman est un lieu de préparation, le contexte social est favorable au dénuement, et la vision sinistre d’une Guadeloupe, sortie de l’esclavage, ouvre le récit :

‘« Tout ce monde paraissait tombé en arrêt, comme la route. La vie quotidienne ne différait guère de ce que les plus anciens avaient connu du temps de l’esclavage. La forme et la disposition des cases remontaient à cette époque et leur pauvreté, allure de misère : simples boîtes posées sur quatre roches, comme pour souligner la précarité de l’implantation du nègre sur le sol de Guadeloupe. » ²⁰² ’

Ce dénuement, défavorable à la femme, existe bien dans les romans de Maryse Condé, mais connaît une surprenante application dans Moi, Tituba sorcière…et dans Traversée de la Mangrove. Tout se déroule, dans le premier roman, comme si seules les femmes étaient les victimes de la misère : il s’agit bien de l’expression de la misère au féminin. Car les femmes sont au premier plan de cette dégradation humaine, elles habitent dans « les rues cases-nègres, grouillantes de souffrances et d’animation » ²⁰³ , elles mettent désespérément à l’abri leurs « enfants au ventre ballonné » ²⁰⁴ , et on peut comprendre pourquoi ces femmes sont « vieillies avant l’heure… » ²⁰⁵ Pour le sucre de la vie, elles ont versé leur sang, en tournant « la roue du malheur » ²⁰⁶ , la roue de leur vie : la résignation de Tituba est étonnante et pathétique : « Broie, moulin, avec la canne, l’avant de mon bras et que mon sang colore le jus sucré! » ²⁰⁷ Plus surprenant encore, est l’isolement de Mira dans Traversée de la Mangrove : elle fuyait la société, elle fuyait les hommes, elle fuyait la misère, et c’est pour trouver refuge dans la nature, un retour à l’état naturel qui rappelle, en quelque sorte, la fuite de Jean Jacques Rousseau, persécuté par les hommes de son époque, hors des limites de la société. Mais la retraite de Mira est provisoire, la nature est un lieu de soulagement, pour vaincre la haine des hommes :

‘ « Chaque fois que j’ai le cœur ensanglanté à cause de la méchanceté des gens de Rivière au Sel qui ne savent qu’affûter le couteau de paroles de médisance, je descends à la Ravine. » ²⁰⁸ ’

Vilma, l’Indienne de Traversée de la Mangrove, est victime du même abandon, elle est étrangère dans sa propre société, mais elle n’empruntera pas comme Mira les chemins de la Ravine, pour apaiser son tourment : ses origines indiennes continuent plutôt de l’attirer, de l’obséder : « Oui, je voudrais être mon aïeule indienne pour le suivre au bûcher funéraire. La pluie de nos cendres retomberait sur le Gange. » ²⁰⁹ Avec Un plat de porc…, les divergences sont remarquables, la vieille locataire de l’hospice verse dans l’alcoolisme ; cette échappatoire est insolite, parce qu’elle soutient l’héroïne dans l’illusion, en attaquant sa lucidité dont elle aurait besoin pour sortir du gouffre :

‘« Soudain je crus l’ivresse venue : voile rougeâtre s’étendait lentement devant mes yeux, qui se désagrégea, hélas, me découvrant un grand cheval à la robe ensanglantée qui galope dans la nuit - de temps en temps, l’animal pousse un hennissement. » ²¹⁰ ’

Mariotte est elle-même ce cheval fou, le galop est la métaphore de la fuite, du départ, de l’exil, le rêve d’un « ailleurs » différent d’un « ici », la quête d’une vie divergente de celle presque de tous les personnages féminins construits dans les romans, par Maryse Condé et Simone Schwarz-Bart. Les personnages masculins, quant à eux, à l’exception des plus oisifs, ignorent cette misère, domination et dépendance ; leur détermination est caractéristique : les auteurs ont construit des chassés croisés, entre la dégradation des personnages féminins et l’euphorie des personnages masculins, leur désir de grandeur