1. Les Origines de la peinture sur pierre

La tradition historiographique, instaurée par Giorgio Vasari, fait remonter au début des années 1530 l’emploi de la peinture sur pierre en Italie et l’associe au nom du peintre vénitien Sebastiano del Piombo. Le 8 juin 1530, Vittorio Soranzo écrit à Pietro Bembo : « Vous devez savoir que Sebastien notre vénitien a trouvé un merveilleux secret pour peindre à l’huile sur marbre, qui rend la peinture presque éternelle. Les couleurs, à peine sèches, se fondent dans le marbre de façon presque pétrifiée. Il a fait beaucoup d’essais et c’est effectivement durable » ¹⁵ . Pourtant, malgré ces affirmations, de nombreuses expérimentations ont précédé celles de Sebastiano del Piombo.

Dès le Xe siècle, en effet, Héraclius ¹⁶ indique dans Coloribus et artibus Romanorum comment préparer les colonnes ou les pierres pour pouvoir peindre dessus. Et, au début du XVe siècle, Cennino Cennini rédige en langue vulgaire, Il Libro dell’Arte, un traité consacré aux diverses techniques artistiques. Dans le chapitre « De quelle façon l’on travaille à l’huile sur mur, sur panneau, sur fer, sur ce que tu veux », il montre comment l’on doit, « travailler à l’huile sur mur, sur panneau, comme les allemands le font beaucoup et de même sur fer et sur pierre » ¹⁷ . Il répète par la suite « Comment tu dois travailler à l’huile sur panneau et sur pierre »  et souligne qu’il faut travailler sur pierre « en encollant tout d’abord » ¹⁸ .

Avec ses Vite publiées en 1550, Giorgio Vasari établit une tradition qui fait remonter à Sebastiano del Piombo l’invention de cette technique. Dans la biographie de cet artiste, il indique que « Sebastiano avait initiée une nouvelle façon de peindre la pierre, nouveauté qui plaisait beaucoup au peuple parce qu’elle semblait devoir être éternelle. C’est pourquoi il disait que ni le feu ni les vers ne pouvaient l’endommager. Et c’est ainsi qu’il peignit un grand nombre de tableaux sur pierre qu’il encadrait d’une mosaïque avec d’autres pierres, qui une fois lustrée était une merveille » ¹⁹ . Il poursuit cette description en énumérant les tableaux sur pierre exécutés par Sebastiano del Piombo. On trouve, parmi ceux-ci, un Christ porte-croix - aujourd’hui conservé au Szépmüvészeti à Budapest (fig. 66) - probablement commandé par Marco Grimani, patriarche d’Aquilée à ce moment là ou encore une représentation de Catherine de Médicis ²⁰ . Enfin, Giorgio Vasari mentionne une Pietà commandée par don Ferrante Gonzaga pour le chancelier de Charles Quint, Francisco de Los Cobos - aujourd’hui exposée au Prado (fig. 69) - ainsi qu’un portrait de Paul III avec son neveu Octave ²¹ . Cependant, dans ses écrits, Giorgio Vasari ne cite qu’une infime partie de la production de cet artiste et ne précise le support avec exactitude que lorsqu’il décrit la Pietà d’Úbeda. Il doit pourtant connaître une partie des oeuvres du peintre qui a très fréquemment employé ces types de support. On peut voir par exemple à Florence - Galleria Palatina - un Portrait de Baccio Valori (1477-1537) ²² , homme de confiance de Clément VII (1478-1534) ou encore deux Portrait de Clément VII - l’un au Museo di Capodimonte, à Naples ²³ , l’autre au Getty Museum, à Los Angeles ²⁴ - peints sur ardoise.

Lorsque Giorgio Vasari écrit la première version des Vite, en 1550, Sebastiano del Piombo est l’initiateur de la peinture sur pierre et en est le principal instigateur. Mais, un grand nombre d’œuvres d’art exécutées sur pierre par d’autres artistes sont déjà prisées par ses contemporains et décrites dans diverses correspondances. Comment expliquer alors l’absence de renseignements sur ces oeuvres dans les Vite de 1550 ou dans la version amplifiée de 1568 ?

En effet, alors qu’il rédige ses biographies, de nombreux exemples sont à sa disposition et rendent inexplicables ces lacunes. Titien peint pour Charles Quint en 1548 un Ecce Homo sur ardoise - aujourd’hui au Museo del Prado ²⁵ . Francesco Salviati exécute entre 1530 et 1550 divers portraits sur pierre dont celui d’un Sculpteur, sur ardoise ²⁶ , peint vers 1548, l’Adoration des bergers, sur péperin, au Palais de la Chancellerie et achève, à partir de 1550, la peinture d’autel de la chapelle Chigi dans l’église de Santa Maria del Popolo. Comment expliquer le silence de Giorgio Vasari vis-à-vis des portraits sur pierre de son ami Francesco Salviati ? Que dire encore des tableaux de Daniele da Volterra, artiste qui a peint à plusieurs reprises sur des supports d’ardoise ²⁷  ? Pourquoi ne donne t-il aucune explication sur les œuvres de Leonardo Grazia da Pistoia alors que, actif à Rome et à Naples entre 1530 et 1540, il exécute une quantité importante de représentations de Lucrèce ou de Cléopâtre sur ardoise ? Tout comme Sebastiano del Piombo, il joue un rôle novateur dans l’introduction et l’emploi de cette technique. Or, sur l’ensemble de ses descriptions, seul Sebastiano del Piombo est célébré pour ses compositions. Si, parfois, les critiques ont rapproché de telles incertitudes, avec le fait qu’il fondait souvent ses analyses, non pas sur des connaissances directes mais sur des récits découlant d’intermédiaires, il n’en est pas de même dans le cas présent ²⁸ . Giorgio Vasari, présent à Rome en 1531-1532, en 1538, en 1542, en 1545 et voyageant entre 1541 et 1554 à Venise, Ravenne, Rimini ou encore à Naples, a certainement eu l’occasion de voir certaines de ces oeuvres. Il avait également pu avoir connaissance de projets, de commandes de retables sur ardoise, dont celui de Daniele da Volterra pour l’église de San Pietro in Montorio, exécuté ultérieurement par son assistant Michele Alberti ²⁹ .

De même, dans sa biographie, Giorgio Vasari ne mentionne jamais qu’il est lui-même l’auteur de peintures sur pierre. Incompréhension d’autant plus grande que dans l’introduction des Vite ³⁰ , Giorgio Vasari se livre à une véritable étude des diverses techniques en usage à son époque et propose de longues réflexions sur la peinture sur pierre - descriptions que nous ne retrouverons dans aucun traité du XVIe siècle. Ses Ricordanze rappellent que dès 1544, il reçoit des paiements pour différentes peintures sur pierre. Le 4 juin 1544, il relate comment il a peint à l’huile sur pierre le portrait de Laura Romana ³¹ . Vers 1546, il exécute le Christ dans la maison de Marie et de Marthe pour le marchand florentin, Tommaso Cambi ³² . En 1554, il répond à différentes commandes et peint pour Costanza de Médicis une nativité sur pierre ³³ . Le 15 décembre 1554, il explique : « je me souviens comment le quinze décembre, je retournai à Arezzo, en partant de Rome où j’étais au service du pape Jules III, pour venir demeurer chez le duc Cosme I de Médicis à Florence. Je m’arrêtais à Arezzo où j’esquissais de nombreux tableaux et en finit d’autres : je fis une tête du Christ sur pierre pour l’Archevêque de Pise, messire Onofrio Bartolini, qui la paya onze » ³⁴ .

À partir de 1570, il est employé à la décoration du Studiolo de François I de Médicis (1541-1587), pour lequel il effectue sur ardoise le Persée délivrant Andromède ³⁵ . De nombreux artistes florentins tels Battista Naldini, Iacopo Zucchi, Santi Di Tito, Alessandro Allori, sont appelés à participer à cette tâche ³⁶ .

La peinture sur pierre connaît, à partir de la seconde moitié du XVIe siècle, un rapide essor et est utilisée dans de nombreux centres comme Rome, Florence, Venise, Milan ou Gênes. Paradoxalement, elle ne rencontre que peu de résonance dans les traités artistiques. Giorgio Vasari est le principal théoricien du XVIe siècle à accorder une telle importance à cette technique. La plupart des sources écrites de la deuxième moitié du XVIe siècle reprennent les affirmations de Giorgio Vasari. Ainsi, lorsque Raffaele Borghini (1536-1588), homme de lettres fréquentant la cour de François I de Médicis, rédige le traité, Il Riposo, dialogue imaginaire entre divers protagonistes dont Baccio Valori, Bernardo Vecchietti ³⁷ et le sculpteur Ridolfo Sirigatti, il reprend Giorgio Vasari en affirmant que Sebastiano del Piombo « inventa une nouvelle façon de peindre sur les pierres et de faire les décorations de pierres mixtes pour qu’elles se conservent plus longtemps : et de cette manière il fit sur une pierre un Christ mort et la Vierge pour le seigneur Ferrante Gonzaga, qui fut considérée comme une œuvre très belle et qui lui fut payée cinquante écus » ³⁸ .

Il faut attendre le début du XVIIe siècle pour que les traités s’affranchissent du modèle vasarien et proposent des réflexions différentes sur la peinture sur pierre - liées à l’introduction d’une nouvelle variété de supports. L’emploi des pierres imagées fait l’objet de réflexions diversifiées. Entre 1614 et 1620, Giulio Mancini (1558-1630), médecin, dilettante et collectionneur, présente les différentes façons de peindre sur pierre au début du XVIIe siècle : il mentionne autant la peinture sur pierre de touche, développée par les artistes véronais, que les œuvres exécutées sur albâtre à Rome et Florence. Il explique ainsi que « la pierre de touche qui donne à la superficie peinte des ombres sera exécutée à l’huile ; celle sur albâtre se réduira en partie aux motifs naturels de la pierre sur laquelle on ajoutera un peu de peinture. Ce procédé fait référence aux peintures faites par les pierres paysagères dont on en trouve une importante quantité et d’où vient son origine première » ³⁹ .  

En 1638, l’Arte de Pintura, de l’espagnol Francisco Pacheco (1564-1644), peintre théoricien, instigateur de la Contre-Réforme en Espagne et maître de Vélasquez, fournit des considérations détaillées sur la peinture sur pierre. Il indique que : « on signale à Rome des personnes haut placées à qui ont les apportent et qui les payent […] et quand elles sont peintes d’une bonne main et quand le sujet a été bien choisi, elles ont belle allure et sont très prisées » ⁴⁰ , ceci expliquant le développement de cette pratique entre la fin du XVIe siècle et la première moitié du XVIIe siècle en Italie mais aussi en Espagne. Cet ouvrage, qui offre un corpus théorique nécessaire à l’enseignement de la peinture, reprend un grand nombre de traités italiens, dont celui de Giorgio Vasari, mais s’appuie en même temps sur des observations d’ordre pratique puisqu’il a également peint sur pierres imagées.

Ses considérations fournissent aussi bien des indications techniques sur la préparation du support que des renseignements sur les commanditaires, le choix des sujets et les solutions proposées par la peinture sur pierre.

Les traités des XVIe et XVIIe siècles attestent également du fait que le recours à cette technique s’inscrit dans un contexte bien précis, celui du débat du Parallèle des Arts. La pierre présente une alternative aux supports traditionnels et paraît apporter une réponse aux problèmes posés par la durée et la mimésis - soit le rapport entre art et nature.