2. La durée des œuvres

La dispute sur la nature des divers arts, qui deviendra dès le XIVe siècle un exercice rhétorique, trouve son fondement dans les sources classiques, de Cicéron à Platon ⁴¹ . L’oraison du sculpteur Phidias sur le Zeus d’Olympe, prononcée vers 150 après Jésus Christ, anticipe le débat sur la supériorité des Arts, notamment dans la comparaison sculpture-poésie qui culmine au XVIe siècle ⁴² . Au Moyen Âge, peinture et sculpture sont exclues des arts libéraux et les thèses énoncées par Platon dans la République ne sont pas exemptes de toute responsabilité dans la négation du statut des arts. Les arrêtés platoniciens, dont la condamnation des arts au nom de l’Idée, perdurent dans la tradition historiographique. Pourtant, il sied de souligner que si Platon éconduit les artistes de la Cité, il le fait vis-à-vis d’un art grec qui tend vers l’illusionnisme et le naturalisme et tolère, bien au contraire, la peinture et la sculpture qui s’en tiennent au canon abstrait.

À Florence, les discussions autour des sources anciennes sont ravivées par les premières réunions de l’Académie de Careggi, vers 1470-1480 mais surtout par la traduction des écrits de Platon en 1470, imprimée en 1484, par Marsile Ficin (1433-1499) puis la rédaction des Institutiones Platonicae entre 1469 et 1474 ainsi que le Commentaire du Banquet de Platon. Bien que les arts n’aient pas droit de cité, Marsile Ficin cherche prudemment à les intégrer dans les débats. De plus, le nouvel engouement pour les mathématiques et les problèmes d’optique rejoint les préoccupations artistiques du moment.

André Chastel remarque que Marsile Ficin énonce une « unité foncière de toute l’activité humaine, de la poésie à l’architecure » ⁴³ . Le philosophe écrit en effet que « les arts doivent avant tout leur acuité et perfection à la puissance mathématique, c'est-à-dire à la faculté de compter, mesurer et peser » ⁴⁴ .

Il précise à Paul de Middelbourg que « notre âge d’or a ramené au jour les arts libéraux qui étaient presque abolis, grammaire, poésie, rhétorique, peinture, architecture, musique et l’antique chant de la lyre d’Orphée » ⁴⁵ .

Peu auparavant, Leon Battista Alberti (1406-1472), le premier théoricien de l’art au plein sens du terme, dont l’influence est indéniable sur Marsile Ficin, présentait dans son De Pictura (1435) la peinture comme une connaissance savante - la perspective en est un des fondement. Ce savoir permettait d’élever l’activité artistique au niveau des arts libéraux. Mais, malgré ces nouvelles conceptions, la position des arts est loin d’être acceptée de tous. Léonard de Vinci défend encore le statut de l’artiste lorsqu’il démontre que l’art jugé jusqu’alors mécanique, doit, au contraire, être érigé au sommet de l’activité de l’esprit.

Dans le Traité de la peinture, il propose une argumentation fondée sur des conceptions d’ordre aussi bien technique que théorique. Il se réfère aux notions antiques, notamment à l’Ut Pictura Poesis d’Horace et aux textes de Plutarque lorsqu’il écrit que « La peinture est une poésie muette et la poésie une peinture aveugle » ⁴⁶ . La discussion de la supériorité des arts au XVIe siècle - poésie-peinture-sculpture - deviendra presque un genre littéraire, une sorte de passe-temps intellectuel. Le travail, la durée, l’universalité ⁴⁷ et l’apparence y sont les principales idées abordées.

Parmi ces catégories, c’est d’abord la durée qui retient notre attention pour comprendre l’emploi de la peinture sur pierre ⁴⁸ .

Dans le Traité de la peinture, au chapitre consacré au parallèle peinture-sculpture, Léonard de Vinci oppose divers arguments : les sculpteurs prétendent que « l’art du sculpteur est plus digne que la peinture parce qu’il est plus durable, craignant moins qu’elle l’humidité, le chaud, le feu et le froid » ⁴⁹ . Les peintres, eux, démontrent que la durée de l’œuvre ne dépend pas du génie de l’artiste mais du matériau employé. Ils pensent aussi remédier au problème de conservation en créant de nouvelles techniques telles la terre cuite vernissée des della Robbia, la peinture sur cuivre ou sur émail, qu’ils espèrent, comme la sculpture, éternelles ⁵⁰ .

En 1547, Benedetto Varchi (1503-1565), membre de l’Académie de Florence depuis sa fondation en 1543, donne une conférence sur la querelle de la peinture et de la sculpture. Il reprend les idées de Leon Battista Alberti sur la nature et l’imitation et celles de Léonard de Vinci sur l’universalité et le travail. En s’appuyant sur les réflexions des artistes toscans ⁵¹ , il expose ses arguments en faveur de la peinture et de la sculpture et propose de dépasser cette dispute pour conclure sur la supériorité du dessin posé comme le fondement même des arts.

À la suite de la demande faite par Benedetto Varchi aux artistes afin d’obtenir leur jugement, Francesco da San Gallo, sculpteur et ingénieur militaire, répond en 1546, que « la peinture a vie brève, le feu, l’eau, la glace la détruisent et la consument tandis que seul le temps, à grande peine, détruit la sculpture » ⁵² . Le sculpteur et orfèvre Benvenuto Cellini insiste sur le fait que « l’on voit que la peinture vit peu d’années alors que la sculpture est quasiment éternelle » ⁵³ . Certains artistes dont Jacopo Pontormo reprennent les arguments de Léonard de Vinci et soulignent que l’éternité ne découle pas de l’artiste mais du matériau et qu’ainsi « les carrières de marbre de Carrare participent plus à cette éternité que la valeur de l’art » ⁵⁴ . À partir de ces opinions divergentes, Benedetto Varchi propose une synthèse dans laquelle il répond aux détracteurs de la peinture : « d’abord ils disent que cela ne procède pas de l’art mais du sujet de l’art, ce qui est vrai. Ensuite, ils disent qu’aucune chose sous le ciel n’est éternelle et que les peintures durent des centaines d’années, ce qui leur paraît suffisant ; enfin, ils disent que l’on peut encore peindre sur les marbres et qu’ainsi, elles seront, d’une certaine façon, éternelles, en s’appuyant sur l’exemple de Fra Bastiano et des vers que lui a écrits Molza » ⁵⁵ . L’une des réponses de Benedetto Varchi est donc d’employer la pierre comme substitut de la toile et de rivaliser grâce à ce support avec la sculpture. Cette idée sera développée dans de nombreux traités.

Giorgio Vasari constate, à maintes reprises, que « l’on croyait qu’elle [la peinture sur pierre ] allait rendre les peintures éternelles puisqu’elles résisteraient au feu comme aux vers » ou encore « la pierre […] ne risque pas les vers comme le bois » ⁵⁶ . Aux cours de ces réflexions, Giorgio Vasari fait toutefois preuve de scepticisme quant à la capacité de résistance de la peinture sur pierre.

Dans le Riposo de Raffaele Borghini, les propos de Benedetto Varchi sont repris, puisqu’il écrit qu’ils « savent faire et font des peintures qui peuvent se défendre autant que les statues des injures du temps comme les peintures sur marbre et les mosaïques » ⁵⁷ . Ces idées sont répétées en 1607 par Federico Zuccaro, artiste-théoricien, dans l’Idea de pittori, scultori et architetti ⁵⁸ . Les nouvelles techniques apparaissent, par conséquent, comme une solution alternative à la toile ou au bois, et la peinture sur cuivre, l’émail ou encore les marqueteries de pierre - commessi ⁵⁹ - sont appelées à rivaliser avec la sculpture : elles aussi peuvent être de longue durée.

Giovanni della Casa (1503-1556), membre de l’académie florentine, entreprend de rédiger vers 1550, soit peu après le débat ouvert par Benedetto Varchi, un traité sur les arts qui devait s’appuyer sur deux exemples pratiques, une sculpture, disparue, et une peinture exécutées par l’artiste Daniele da Volterra. Il cherche ainsi à donner une réponse à ces divers questionnements ⁶⁰ . Giorgio Vasari indique ainsi que « Messire Giovanni della Casa, Florentin de grande culture comme en témoignent ses écrits d’une élégante érudition, avait commencé à rédiger un traité sur la peinture et souhaitait se faire expliquer certains détails techniques par des hommes de l’art. Il demanda à Daniel d’exécuter avec tout le soin possible un modèle d’un merveilleux David en terre, puis le lui fit peindre de face et de dos sur le recto et le verso d’un panneau » ⁶¹ . Dans le choix de l’artiste et du matériau, Giovanni della Casa affiche la volonté de juger les arguments avancés par les différents partis et de considérer ceux de la durée et de la tridimensionnalité. Daniele da Volterra incarne l’artiste ambivalent qui pratique la peinture et la sculpture - art auquel il s’adonne exclusivement à partir de 1557. Pour l’heure, seule la peinture a été retrouvée et l’utilisation d’une ardoise, peinte sur les deux faces répond aux arguments avancés au préalable ⁶² . En effet, avec cette œuvre (fig.1a-b), Daniele da Volterra prouve que la peinture concurrence la sculpture. L’emploi du matériau ne peut plus être mis en avant et l’utilisation d’une multiplicité de points de vue ainsi que de tons métalliques, qui rappellent ceux des métaux employés en sculpture, rivalisent avec cet art. Les deux scènes, qui s’appuient sur les dessins préparatoires de Michel-Ange, montrent une grande vitalité et coïncident entre elles, même si certaines modifications sont introduites. Ainsi, Goliath, vu de dos, tient le poignet de David tandis que de face, il lui saisit fermement le bras. Malgré ces différences, Daniele da Volterra, par sa virtuosité, contredit les thèses qui affirment la supériorité de la sculpture du fait du matériau utilisé.

Cependant, dans ce débat, la peinture sur pierre soulève, dès son avènement, de nombreuses réticences. Certains théoriciens montrent que, quel que soit le support utilisé - toile, mur ou pierre - les problèmes perdurent. Ainsi, le florentin Anton Francesco Doni (1513-1574), installé à Venise, publie en 1549 un ouvrage sur les mérites de la peinture et de la sculpture, Il Disegno, présenté sous forme de dialogue entre un peintre, Paolo Pino et deux sculpteurs Silvio Cosini et Baccio Bandinelli. Il souligne que les couleurs et les vernis, apposés sur la toile, ne peuvent résister et sont soumis à l’humidité. Il démontre que l’on retrouve le même problème pour la peinture sur pierre. Il écrit ainsi : « la façon de peindre sur pierre est corruptible et éphémère, parce que les pierres sont humides et que leur matériau est si dense que les premières couches, pour autant qu’elles soient épaisses ou fines, n‘ont pas la force de pénétrer et de s’incruster dans les dites pierres» ⁶³ .

Raffaele Borghini présente deux points de vue contradictoires. Il explique dans un premier temps que « les pierres de nos temps, font ressortir de l’humidité et tachent la peinture ⁶⁴ » et conseille dans un deuxième temps de trouver « un moyen de peindre sur les pierres […] parce qu’elles se conserveront plus longtemps » ⁶⁵ .

Enfin Federico Zuccaro démontre que les problèmes de conservation demeurent, quelque soit le support employé. La difficulté n’est pas liée aux matériaux employés, comme le cuivre ou la pierre, mais à la peinture elle-même. Il précise que « la peinture ne peut, en vérité, avoir vie si longue ; et la fragilité de ses couleurs, assujettie à de simples accidents ne peut résister sur les toiles et les tableaux comme sur les pierres et les murs où elle s’exerce » ⁶⁶ .

Malgré ces inconvénients, cette pratique se poursuit durant tout le XVIIe siècle et continue à être appréciée. Elle s’inscrit parfaitement dans la querelle peinture-sculpture, débat qui est relancé lors des funérailles de Michel-Ange, devenant ainsi, jusqu’à la fin du XVIIe siècle un sujet de réflexions et d’écrits artistiques. La peinture sur pierre apporte une véritable réponse au problème de la durée. De nombreux artistes montrent que, ses qualités de « conservation » mises à part, la pierre offre également par sa diversité d’autres avantages à l’artiste : la variation des représentations possibles et l’harmonie avec la nature.

Elle répond alors à un deuxième argument soulevé dans la querelle des arts et inspiré, là encore, des sources antiques : l’universalité.