1. Les origines des peintures d’autel sur ardoise

Au début du XVIe siècle, les artistes, poussés par le désir de transposer sur de grandes surfaces les effets picturaux obtenus avec la peinture à l’huile, se lancent dans diverses expérimentations. La technique de la fresque ne peut contenter un artiste comme Léonard de Vinci. Par besoin de perfectionnement, il décide d’expérimenter de nouvelles techniques pour rivaliser avec celles des Anciens, l’encaustique en particulier. Il utilise par exemple la tempera à l’huile pour la Bataille d’Anghiari ou la Cène, mais sans grand succès ³⁴⁶ . Raphaël projette d’employer la peinture à l’huile pour l’une des fresques du Vatican.

Sa mort (1520) laisse cette réalisation inachevée. Toutefois, ses collaborateurs, Giovan Francesco Penni et Jules Romain prennent la résolution d’achever les fresques de la salle de Constantin selon cette technique, mais, probablement mécontents du résultat, ils ne peignent que deux figures à l’huile et terminent l’ensemble, comme le confirme le récit de Giorgio Vasari, avec la méthode de la fresque ³⁴⁷ .

La personnalité majeure de la diffusion de la peinture d’autel sur ardoise est Sebastiano del Piombo ³⁴⁸ .

C’est en effet par le biais de ses essais que la pratique de la peinture d’autel sur ardoise se diffuse à Rome et atteint son apogée entre 1555 et 1600.

Dès son arrivée à Rome, Sebastiano del Piombo montre une véritable capacité à s’adapter à des techniques picturales variées. Lorsqu’en 1511 le banquier Agostino Chigi (1465-1520), l’un de ses premiers protecteurs et commanditaires, décide de l’emmener à Rome afin qu’il participe à la réalisation de la Villa Farnésine au côté de Raphaël, Sebastiano doit rapidement apprendre la technique de la fresque. Puis, en 1521, il s’aventure dans l’exécution d’une Flagellation à l’huile sur mur pour l’église de San Pietro in Montorio, production qui lui vaut diligemment de nombreux encouragements. C’est le point de départ d’autres expériences qui l’amènent à utiliser des supports comme l’ardoise.

Dans les années 1530, la famille Chigi lui enjoint de peindre deux œuvres à l’huile sur péperin : la première consiste, selon les contrats établis entre les deux parties, en une Résurrection du Christ pour l’église de Santa Maria della Pace ³⁴⁹  ; la deuxième, concerne une Nativité pour l’église de Santa Maria del Popolo ³⁵⁰ (Fig. 22). Toutes deux marquent un tournant dans la production artistique : c’est la première fois que l’on utilise un tel support pour une peinture d’autel.

Cependant, il n’est pas certain que Sebastiano del Piombo ait eu la possibilité de choisir ses matériaux. À l’origine la commande de Santa Maria del Popolo - architecture et décoration - avait été confiée à Raphaël. De plus, lorsqu’en 1526, puis en 1530, les contrats sont signés entre Filippo Sergardi (1466-1541), exécuteur testamentaire d’Agostino Chigi et Sebastiano del Piombo, il est indiqué qu’il « doit peindre la dite peinture dans cette chapelle qui est aujourd’hui emmurée de pierre de péperin, et qu’elle doit être peinte à l’huile selon le nouveau mode et l’invention dont il a acquis la maîtrise avec grande peine et expérience» ³⁵¹ . Ce document apporte deux informations essentielles : le support, à cette date, a déjà été choisi et installé, et la technique n’a pas été « découverte » en 1530, comme l’indiquent les sources anciennes et la plupart des études contemporaines, mais elle est le fruit de longues recherches ³⁵² . En l’état actuel des connaissances, il n’est pas possible de savoir qui est à l’origine du choix du support. On sait néanmoins que Sebastiano del Piombo avait une certaine liberté : l’étude de Pietro d’Archiadi ³⁵³ et plus récemment celle de John Shearman ³⁵⁴ , ont toutes deux souligné le changement survenu dans le programme iconographique. Alors que Raphaël avait prévu de représenter une Assomption, Sebastiano del Piombo décide de peindre une Nativité de la Vierge et demande en 1532 à Michel-Ange de lui en fournir des dessins. Lorsqu’en 1547 Sebastiano del Piombo décède, les héritiers d’Agostino Chigi confient en 1548 la réalisation à son fils, Giulio del Piombo, artiste méconnu, puis à Francesco Salviati. Si les adjonctions picturales de Francesco Salviati demeurent peu importantes ³⁵⁵ , elles paraissent décisives dans sa carrière et plus généralement pour la production artistique ultérieure.

En effet, dès 1550, Francesco Salviati reçoit d’Alexandre Farnese l’ordre de décorer la chapelle du Pallio dans le Palais de la Chancellerie : le travail consiste en une Adoration des bergers réalisée à l’huile sur péperin ³⁵⁶ (fig. 16). L’exécution de la décoration du plafond, en stuc ainsi que l’ornementation des parois latérales et du plafond doivent être peintes en partie à fresque et en partie à l’huile.

Francesco Salviati, grâce à son expérience à Santa Maria del Popolo, est certainement l’une des premières personnalités à maîtriser la technique de la peinture sur pierre. Il n’est pas anodin de constater qu’il sera fréquemment amené à employer de tels supports, qu’il s’agisse de traiter des thèmes religieux ou des portraits ³⁵⁷ . Giorgio Vasari insiste sur le fait que Francesco Salviati est reconnu pour sa maîtrise des différentes techniques picturales puisqu’il « utilisait fort bien les couleurs à l’huile, à la détrempe et à fresque » ³⁵⁸ . Il se présente donc comme un artiste « universel » aux intérêts divers.

Parallèlement, Alexandre Farnese s’avère être une figure clef du mécénat aussi bien sous le pontificat de Paul III (1534-1549) qu’à son retour de France en 1552 ³⁵⁹ . Il s’entoure d’artistes et de lettrés tel Annibale Caro (1507-1566), qui entreprend, entre autres, le programme iconographique des décorations du Palais de Caprarola ³⁶⁰ , où il dévoile un goût pour la variété et les nouveaux artifices. Lorsqu’il supporte et impose des techniques inédites et des artistes récemment découverts, il le fait non seulement par goût pour les arts mais surtout pour glorifier le nom des Farnèse. Tout concourt, dans la commande du Palais de la Chancellerie, à renforcer son prestige et à le présenter comme un « novateur ». Dans la décoration de la chapelle, Francesco Salviati et son atelier emploient quatres techniques, le stuc, la peinture à l’huile sur mur, sur péperin et la fresque. Dans un même temps, ils célèbrent les Farnese en représentant Paul III sous les traits de Joseph et Alexandre Farnese sous ceux du mécène.

Dans la diffusion de la peinture sur pierre, nous sommes amenés à nous interroger sur le rôle joué par Alexandre Farnese. Deux de ses commandes - les peintures d’autel de la chapelle du palais de la Chancellerie et de l’église de San Lorenzo in Damaso (1564) - sont exécutées sur pierre. L’ouvrage de Clare Robertson a contribué à souligner l’importance du mécénat mais n’a pu nous renseigner sur l’état de sa collection. Pourtant, cette information nous permettrait de savoir si Alexandre Farnese est à l’origine du choix du support ou si, au contraire, il faut voir l’intervention d’un de ses conseillers qui contribuaient pleinement à son mécénat artistique. De 1548 à 1563, Annibal Caro, en contact avec des artistes comme Taddeo Zuccaro, Francesco Salviati ou Jacopino del Conte, est au service d’Alexandre Farnese et conseille celui-ci pour ses acquisitions. En 1564, Fulvio Orsini lui succède et joue un rôle important dans l’acquisition de biens. Paralèllement, il s’avère un grand collectionneur et montre une prédilection pour la peinture sur pierre. À sa mort, son inventaire révèle de nombreux tableaux peints sur ardoise ³⁶¹ .

Qu’il s’agisse du commanditaire, Alexandre Farnese, des conseillers Annibal Caro et Fulvio Orsini ou des artistes comme Perino del Vaga, Francesco Salviati, Taddeo Zuccaro, tous partagent une curiosité identique pour l’Antiquité. La découverte vers 1480 de la Domus Aurea ³⁶² mène les peintres au mimétisme : Bernardino Pinturicchio, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Luca Signorelli sont, selon Philippe Morel, les premiers instigateurs de cette retranscription absconse de la culture antique ³⁶³ . Tandis que Sebastiano Serlio (1537), Francisco de Holanda (1548), Pirro Ligorio (1570) ou encore Gian Paolo Lomazzo (1584) dédient des descriptions aux grotesques, les décors de Giovanni da Udine, au Vatican, exécutés entre 1516 et 1524, ou ceux de Perino del Vaga au château Saint-Ange, peints entre 1543 et 1548, marquent profondément les milieux artistiques. L’étude des peintures antiques conduit ces peintres à élaborer une ornementation complexe de grotesques répondant au goût maniériste. Les réalisations ultérieures, tels les travaux de la villa Giulia, commencés en 1551, auxquels participeront Giorgio Vasari, Taddeo Zuccaro, de la résidence d’Alessandro Farnese à Caprarola, en 1561 par Taddeo Zuccaro ou encore de la Villa d’Este, conduits de 1565 à 1572, proposent une adaptation du vocable antique au langage contemporain.

Outre le style, la technique elle-même, l’aspect brillant des surfaces peintes, lié probablement, à l’usage d’une cire ou de l’encaustique, n’a pas dû échapper aux peintres. Pouvait-il s’agir d’une sorte de technique à tempera, c’est à dire des couleurs mêlées à des solvants organiques comme l’œuf ou la colle ³⁶⁴  ?

Toujours est-il que les expérimentations à la tempera sur mur, par Perino del Vaga, de la même façon que celles sur pierre, s’inscrivent dans cette mouvance et, lors de la préparation de l’exposition milanaise, Federico Zeri émit l’hypothèse que les peintres antiques ont pu effectuer de petites productions, aujourd’hui disparues, avec une technique similaire ³⁶⁵ .

Ainsi, Taddeo Zuccaro, proche du milieu de Perino del Vaga, est-il également amené à réaliser des décors de grotesques et à user, parfois, d’un répertoire antique qui produit un ascendant sur son frère Federico Zuccaro. Du reste, la décoration de la chapelle Frangipani à San Marcello, consacrée à la vie de saint Paul, commandée avant 1559 par Mario di Antonino Frangipani et inachevée à la mort de Taddeo en 1566, s’inscrit dans ce courant artistique. La peinture d’autel, la Conversion de Saul (fig. 23), peinte sur ardoise, tandis que le reste a été réalisé à fresque, pose un problème quant à la répartition des rôles dans la réalisation picturale. Claudio Strinati doute de la seule participation de Taddeo Zuccaro pour ce travail et avance l’hypothèse de la contribution de l’atelier ³⁶⁶ . Ces réflexions sont fondées sur le fait que, jusqu’à présent, seules les capacités de Taddeo Zuccaro en tant que fresquiste avaient été soulignées. Or, comme nous l’étudierons peu après, la découverte des paiements de San Lorenzo in Damaso permettent d’attester l’implication directe de Taddeo Zuccaro dans l’emploi de la peinture sur pierre. Par conséquent, Federico Zuccaro n’est pas le principal responsable des deux tableaux sur ardoise. Les sources anciennes confirment cela en assignant à Taddeo Zuccaro la Conversion de Saul peinte sur ardoise - même si, comme le souligne Cristina Acidini Luchinat ³⁶⁷ , on ne peut exclure l’intervention dans la composition d’un autre artiste ou peut-être même de son frère, dont le « style » était devenu presque indissociable de celui de Taddeo.

Tout comme Taddeo Zuccaro, Federico est fortement imprégné par la culture artistique de personnalités comme Francesco Salviati, qui font preuve d’un réel engouement pour l’Antiquité. Ainsi Federico Zuccaro montre-t-il son enthousiasme lorsqu’il témoigne du fait d’avoir tenu en main le fragment de la fresque des Noces Aldobrandini après sa découverte sur l’Esquilin en 1606 ³⁶⁸ . En tout état de cause, c’est la peinture antique qui retient son attention - et non la sculpture - et, par conséquent, ce sont là autant d’éléments qui le conduisent à peindre sur pierre.

Parmi ses premières réalisations, celle de Venise, pour l’église de San Francesco della Vigna, anticipant de quelques années la peinture de San Lorenzo in Damaso à Rome, est particulièrement importante. Dans les deux cas, Federico s’adapte à des projets préexistants et ne peut disposer d’une totale liberté.

L’Adoration des Mages (fig. 24), dont la commande avait été confiée à Battista Franco vers 1560 par Giovanni Grimani, joue un rôle important dans l’introduction de « solutions romaines » à Venise ³⁶⁹ . Federico Zuccaro, appelé par le patriarche Grimani afin d’achever les œuvres commencées par Battista Franco dans la chapelle familiale, est l’introducteur, en Vénétie, des peintures d’autel sur pierre ³⁷⁰ .

L’Adoration des Mages, peinte sur six morceaux de marbre entre 1562 et 1564, est, en effet, la première production de ce type en Vénétie et connaît une diffusion importante grâce à la gravure de Cornelis Cort. Hormis les compositions mentionnées par Cristina Acidini Luchinat ³⁷¹ , il importe de signaler diverses versions sur pierre ³⁷² qui, exécutées d’après la gravure, reprennent avec fidélité la disposition des personnages du premier plan.

Il est aussi possible de remarquer l’influence de la peinture vénitienne sur Federico Zuccaro et notamment, dans le traitement du paysage ou encore de l’architecture reprenant des composantes de Paul Véronèse ³⁷³ . Federico Zuccaro combine effectivement différentes sources artistiques : celles découlant de sa formation auprès de Taddeo, qui dénotent une influence de Michel-Ange et de Raphaël, et celles exercées par la découverte récente des Vénitiens.

La composition pour San Lorenzo in Damaso mérite une attention particulière (fig. 25) ³⁷⁴ . Jusqu’à présent le rôle de Taddeo Zuccaro avait été minimisé en faveur de Federico Zuccaro, puisque l’essentiel des études soulignait que l’organisation du maître-autel découlait de Federico Zuccaro ³⁷⁵ . Depuis, la découverte de documents d’archives atteste du contraire et montre que la présence de Taddeo a été beaucoup plus importante que prévu.

En 1974, Claudio Strinati, puis en 1998, Cristina Acidini Luchinat proposent de dater la commande vers 1564-65 ³⁷⁶ . Ces hypothèses sont corroborées par la découverte des paiements de la tribune de San Lorenzo qui dévoilent un travail d’équipe ³⁷⁷ . En effet, entre janvier et septembre 1565, Taddeo Zuccaro reçoit divers paiements pour « provision ». En juillet, Lazzaro, stuqueur, est payé pour l’arc du retable ³⁷⁸ . Pour les mois d’août et septembre, les peintres et stuqueurs obtiennent de nouveaux versements. En janvier 1566, Stefano Dosio reçoit un paiement pour 17 morceaux d’ardoise et le 28 juin 1566, Marcantonio Buzzi, scarpellino, reçoit un paiement de 39  écus de Girolamo Ceuli, maître de maison d’Alexandre Farnese, pour divers ouvrages dont « le lissage des pierres d’ardoise venant de Gênes pour faire la peinture d’autel » ³⁷⁹ . D’après ces registres, une multitude d’artisans s’affairent autour du retable : stuqueurs, scarpellini mais aussi intermédiaires chargés de se procurer du lapis-lazuli ou de la feuille d’or - ouvrage confié à Federico Zuccaro. À la mort de Taddeo Zuccaro, Federico poursuit le travail. Durant l’année 1567, Girolamo Ceuli lui paie aussi bien des matériaux (les couleurs, la poudre de marbre) que les travaux effectués ³⁸⁰ . Ce n’est qu’en 1569, qu’il reçoit véritablement une « provision » et que l’on peut établir le début de l’exécution de la peinture d’autel. D’après les paiements, on peut voir que Federico contrôle sa propre équipe et qu’il s’appuie désormais sur d’autres personnes comme Pietro de Alberghis pour se procurer les matériaux nécessaires.

La peinture du maître-autel est donc le résultat d’au moins deux personnalités : Taddeo et Federico Zuccari - mais il ne faut pas oublier qu’Alexandre Farnese a pu jouer le rôle de mentor dans l’emploi de l’ardoise et son intérêt pour San Lorenzo in Damaso est en lien direct avec sa nomination en 1564 en tant que cardinal prieur de cette église.

Entre l’esquisse ébauchée par Taddeo Zuccaro et le projet final de Federico, la composition est profondément transformée mais la publication de tous les dessins à l’origine de cette composition - qu’il s’agisse de ceux de Taddeo ou de Federico - montre que Taddeo Zuccaro avait eut l’idée de représenter le pape Damaso, le martyr de saint Laurent ainsi qu’une Vierge à l’Enfant ³⁸¹ . Tout en reprenant le schéma triangulaire initial établi par Taddeo, d’après la Madonne de Foligno de Raphaël, il rend plus complexe le restant de la scène et modifie le sujet, puisque Taddeo pensait exécuter une Vierge à l’Enfant ³⁸² alors que Federico choisit de peindre sur ardoise le Couronnement de la Vierge. Décrits dans un halo lumineux, la Vierge et le Christ sont entourés par un cercle d’angelots. Le centre du diamètre s’inscrit entre leurs genoux. Dans la partie inférieure les saints titulaires, le pape Damase et Laurent agenouillés, encadrés de part et d’autre par saint Pierre et saint Paul, portent leurs regards sur le couronnement. La gestuelle des anges et de saint Pierre, invite le spectateur à prendre part à l’événement. L’ensemble de la composition révèle la forte subordination de Federico Zuccaro à la peinture vénitienne. Les représentations du halo lumineux, du martyr de saint Laurent à l’arrière-plan ou encore du traitement de certains anges, reprennent certaines solutions introduites par Titien, Tintoret et Veronese.

Quelques soient les changements adoptés par rapport au projet initial de Taddeo Zuccaro, il est intéressant de noter, dans l’approche iconographique, une transition importante entre les premières commandes passées par Alexandre Farnese, telle celle de la chapelle du Pallio de Francesco Salviati (soit 1550) et cette dernière exécution. Le durcissement perçu à partir des pontificats de Paul IV (1555-59) et Pie IV (1559-1565) en est une résultante. Désormais, l’austérité est de mise et les cardinaux doivent faire preuve d’un comportement exemplaire. L’attitude du cardinal Alexandre Farnese est révélatrice de ce changement et les rénovations apportées à San Lorenzo in Damaso illustrent ce nouvel état d’esprit : le maître-autel répond à des critères dévotionnels précis et sans doute Taddeo et Federico Zuccaro sont-ils obligés d’adapter leur langage.

Les productions successives amorcent un virage dans le style de Federico Zucarro, qui se rapproche des exigences de l’art de la Contre-Réforme. La commande pour la cathédrale d’Orvieto est particulièrement importante. La conservation et la transcription des documents d’archives par Guglielmo della Valle en 1716 et par Luigi Fumi en 1891 permettent de reconstituer toutes ces phases d’élaboration.

Malgré l’existence des archives, nombre d’ouvrages fournissent des renseignements erronés. Guglielmo della Valle attribue les deux peintures sur ardoise, la Résurrection du fils de la veuve de Naïn (fig. 26) et la Guérison de l’aveugle-né à Taddeo Zuccaro ³⁸³  ; l’ouvrage consacré en 1857 au Duomo d’Orvieto reprend l’une des allégations de Guglielmo della Valle, en proposant Taddeo comme responsable de la première peinture ³⁸⁴ . Pourquoi ces auteurs émettent-ils de tels jugements alors qu’ils disposent de sources sûres ? Peut-on lier une telle attribution au fait que, dans un premier temps, la commande avait été confiée en 1559 à Taddeo ou faut-il envisager que cette assignation est liée au fait que la composition présente de multiples affinités stylistiques avec le mode de Taddeo ³⁸⁵  ?

En 1568, les membres de la fabrique du Duomo décident de faire appel aux artistes les plus compétents du moment et commandent deux peintures à Federico Zuccaro.

Le 3 juin 1568, seule une peinture sur ardoise est prévue et le conseil s’inquiète d’obtenir une plaque d’ardoise suffisamment grande pour l’ensemble de la composition ³⁸⁶ . Ceci est confirmé par le fait que le 14 novembre, Federico obtient un contrat, non pas comme l’écrit Cristina Acidini Luchinat ³⁸⁷ , pour deux peintures sur pierre, mais pour une seule étant donné que la commission réclame à Federico de faire une œuvre à Orvieto et l’autre à Rome ³⁸⁸ . On a constaté antérieurement que la peinture sur pierre est une technique contraignante : du fait du poids et de la préparation, l’artiste ne peut déplacer sa composition et doit donc, de préférence, la peindre sur place. Le 12 février 1570, Federico a déjà transformé son projet : les ardoises sont désormais commandées pour les deux peintures ³⁸⁹ . En 1571, Federico se rend à Orvieto afin de les exécuter ; en novembre 1571, il est de retour à Rome et dès 1572, il écrit à plusieurs reprises afin d’obtenir une plus grande compensation financière pour le dédommager du temps passé à Orvieto ³⁹⁰ . Malgré ses diverses plaintes, son séjour à Orvieto n’est pas dénué de tout intérêt car de nombreux artistes dont Cesare Nebbia, Cristofano Roncalli ou Girolamo Muziano ³⁹¹ ont aussi participé au chantier et ces contacts lui servent très certainement à enrichir son vocabulaire pictural.

Pour l’heure, nous laisserons l’analyse stylistique de ces œuvres, qui ont été remarquablement bien étudiées dans les ouvrages cités au préalable, pour nous intéresser à un autre problème : celui des dernières œuvres de Federico Zuccaro et de son évolution stylistique.

En effet, les ultimes peintures sur ardoise de Federico Zuccaro montrent une conception toute différente, qui, bien loin de faire appel à la culture antique, se rapproche du climat religieux de la Contre-Réforme. Avant 1571, Federico Zuccaro est appelé à compléter le cycle pictural de Girolamo Muziano dans l’église de Santa Caterina dei Funari. Il exécute quatre peintures sur ardoise sur les pilastres de la chapelle : on trouve, de part et d’autre, Saint Luc, Saint Marc (fig. 27) – compositions pour l’une datée « 1571 » et l’autre signée –, la Dérision du Christ (fig. 28) et le Christ au calvaire (fig. 29) ³⁹² . Les deux épisodes consacrés à la passion du Christ font preuve d’une grande retenue et privilégient la simplicité, la lisibilité. La croix portée par Jésus prend une place prépondérante dans la composition, et l’arrière-plan laisse entrevoir des personnages dont les visages fortement marqués, à la limite du grotesque, rappellent les caricatures de Léonard de Vinci, reprises par un grand nombre d’artistes lombards et retrouvées dans quelques compositions comme celles de Girolamo Muziano. Ces deux œuvres répondent parfaitement aux critères dévotionnels prônés par la Contre-Réforme. Pour preuve de leurs influences, les peintures de Gaspare Celio (1571-1640) ³⁹³ , exécutées en 1589 pour la chapelle Mellini dans l’église du Gesù, reprennent - notamment dans l’Ecce Homo - un traitement identique ³⁹⁴ . On retrouve assurément la position du Christ, les mains liées ainsi que l’éclat lumineux paraissant surgir de la robe. L’effet de lumière est accru par le contraste du fond obscur, et, dans le cas de Federico Zuccaro, par l’emploi de l’ardoise. La peinture d’autel exécutée sur ardoise en 1595 pour la chapelle des seigneurs Olgiati dans l’église de Santa Prassede ³⁹⁵ (fig. 30) est caractéristique de ces dernières peintures : elle reprend le Chemin du Calvaire du retable majeur de la basilique de San Lorenzo que Federico Zuccaro avait composé en 1586. Seules quelques variantes ont été introduites dans les sujets du premier plan. L’arrière-plan, avec les deux larrons conduits sur la colline, le cortège des soldats, est fidèlement reproduit. Par contre, on note dans le traitement simplifié, voire quasiment schématisé de Véronique, une probable référence à l’art de Luca Cambiaso, artiste présent à l’Escorial en 1583 et qui a peint, entre autres, une Adoration et un Couronnement de la Vierge.

Pour reprendre Federico Zeri, l’iconographie répond à une intention religieuse où la croix, placée au milieu et mise en valeur par ses dimensions ainsi que par le traitement dilaté de l’espace, joue un rôle majeur ³⁹⁶ . Elle sert de modèle pour des représentations postérieures et Gianni Papi ³⁹⁷ la rapproche du Calvaire d’Andrea Commodi, peint entre 1599 et 1600 pour l’église de San Vitale.

Les dernières œuvres, présentant des scènes simplifiées au maximum, satisfont les aspirations du moment et correspondent, tout comme les représentations de Jacopino del Conte, après 1550, ou celles de Marcello Venusti, à une demande toujours plus importante de compositions susceptibles d’émouvoir, de conduire le spectateur à une méditation prônée par les Exercices Spirituels d’Ignace de Loyola (1491 ?–1556) et appliquée par Filippo Neri. Seule, la contemplation permet de découvrir la lumière divine et de partager les souffrances de la Passion du Christ ³⁹⁸ . Pour atteindre cette révélation, tous les moyens – jeûne, pénitence, prière – doivent être adoptés. Parmi ceux-ci, l’art est considéré comme un intermédiaire au « transport spirituel ». Aussi Ignace de Loyola recommande t-il : « Aussitôt que je me réveillerai, je me mettrai devant les yeux le sujet de la contemplation que je vais faire » ³⁹⁹ . Et, parmi les « règles à suivre pour ne pas nous écarter jamais des véritables sentiments que nous devons avoir dans l’église militante », il édicte la nécessité de « louer la magnificence dans la construction et les ornements des églises ;  louer de même l’usage des tableaux et des images, et les vénérer en vue des objets qu’ils représentent » ⁴⁰⁰ . L’art apparaît comme une retranscription fidèle des textes bibliques et devient un objet de méditation.