2. La peinture sur pierre et la Contre-Réforme 

Dans l’art de la Contre-Réforme, certaines personnalités jouent un rôle majeur dans l’application des préceptes divulgués par le Concile de Trente. Parmi ceux-ci, le peintre Marcello Venusti apparaît comme l’un des divulgateurs d’un art prosélyte et mérite une attention spécifique.

Les études de Laura Russo 401 et Simona Capelli 402 ont contribué, d’une part, à définir la personnalité de Marcello Venusti, artiste né à Mazzo di Valtellina entre 1512 et 1515 et, d’autre part, à révéler un corpus intéressant. Bien que ses années de formation demeurent obscures, toutes deux émettent l’hypothèse d’un probable séjour à Gênes auprès de Perino del Vaga, artiste qu’il aurait alors suivi à Rome en 1538. En l’absence de documents d’archives, il n’est pas possible de corroborer cette assertion. Toutefois, cette proposition est séduisante et pourrait expliquer les prédispositions de Marcello Venusti à essayer diverses techniques : quoique Perino del Vaga soit essentiellement sollicité pour peindre des décors à fresque, il se livre également à la production de peintures de chevalet et peint aussi une Déposition à tempera sur mur pour l’église de Santa Maria della Consolazione à Gênes, technique qui a pu jouer une influence sur Marcello Venusti 403 . Néanmoins, le procédé de la fresque ne semble pas correspondre au goût de celui-ci, qui, durant toute sa production n’emploiera que rarement cette technique – comme à l’église de Santo Spirito in Sassia 404 .

On souligne également une autre caractéristique : son penchant pour les expérimentations et notamment l’usage de supports divers comme le papier, la toile - - collée sur mur comme à Santa Maria Sopra Minerva - ou l’ardoise 405 . Si effectivement cette prédilection pour différentes expériences apparaît comme un des traits singuliers de ce peintre et contribue certainement à le faire apprécier de ses contemporains, on ne peut expliquer cela par son origine « lombarde ».

En premier lieu, Paolo Bensi a clairement montré que la production de peintures à l’huile sur mur en Lombardie était infime et, que, par conséquent on ne pouvait attribuer à cette école ces procédés picturaux 406 . En second lieu, la plus ancienne œuvre sur ardoise en Lombardie est probablement une Pietà de Bernardino Campi (fig. 145) peinte entre 1574 et 1580 407 . Or la production de Marcello Venusti est bien antérieure à cette date. Entre 1557 et 1560, il exécute une Sainte Catherine sur ardoise pour la famille Mutini dans l’église Sant’ Agostino. Il poursuit dans cette voie en concevant tout un décor de peintures sur ardoise pour la chapelle de Torres à Santa Caterina dei Funari vers 1571-1573 408 , puis peint, toujours sur ce même support, entre 1577 et 1578 une Assomption pour la chapelle du palais des Conservateurs.

Hormis ces œuvres, Giulio Mancini mentionne  « un tableau de petit format d’une Pietà en pierre conduite par Marcello en la maison des seigneurs Soderini » 409  ; les inventaires d’Antonio Barberini font état, en 1644, d’un « tondo avec la Pietà sur ardoise de la main de Marcello 410  » et, en 1671, d’« un tableau exécuté sur pierre de grandeur de trois pieds environ et deux de Marcello Venusto où il représente le rêve de nombreux vices, avec un cadre en poirier de - 90 - » 411 .

L’usage d’un tel support n’est donc pas fortuit et peut correspondre à une volonté de l’artiste qui s’explique de manières différentes : outre les arguments évoqués auparavant, Marcello Venusti est rapidement connu comme un peintre de la « Contre-Réforme », privilégiant la simplicité et la lisibilité de la scène. Le traitement iconographique propose quelques figures, voire même un seul personnage, représentées sur un fond uniforme. L’ardoise lui permet de mieux isoler chacun des saints représentés, de leur conférer une véritable présence et d’adopter une gamme chromatique variée, suivant, par certains modes, le style de Sebastiano del Piombo 412 . Don Juan de Zuñiga ( ?-1583), ambassadeur à Rome de 1568 à 1579, rapporte d’ailleurs à Philippe II le 10 février 1578, que « les romains tiennent pour les meilleurs un Hieronimo Monciano et un Marcelo qui résident ici » 413 et que le cardinal « Granvelle apprécie beaucoup Hieronimo Monciano pour son dessin et Marcelo pour ses couleurs… » 414 .

Dans les études contemporaines, Marcello Venusti est avant tout renommé pour ses copies de Michel-Ange comme la reproduction du Jugement Dernier réclamée en 1549 par Alexandre Farnese. Pourtant, la réputation de cet artiste dépasse ce cadre restreint. Sa première commande sur ardoise connue, représentant Sainte Catherine 415 (fig. 31), debout sur la roue, instrument de son martyre, les mains jointes, couronnée par deux angelots, suit une iconographie largement répandue en Espagne. La gravure de Cornelis Cort réalisée vers 1577, le dessin de Sainte Catherine de l’Ambrosiana (fig. 32) à Milan attribué à Marcello Venusti par Laura Russo 416 puis assigné par Simona Capelli et Giulio Bora à un artiste de son entourage, ont dû faciliter la diffusion de cette représentation 417 .

Jose Maria Ruiz Manero 418 retrouve quatre compositions identiques : une au monastère des Descalzas Reales à Madrid, une au Real Colegio del Corpus Christi de Valencia, et deux à la cathédrale de Huesca. Cet auteur insiste sur le fait que ces quatre oeuvres reprennent les nuances de la version de Sant’ Agostino et qu’elles peuvent donc se référer non pas à la gravure ou au dessin mais à une version inconnue de Marcello Venusti.

La clarté de la représentation, la grâce insufflée par les modèles de Raphaël, la finesse d’exécution - notamment dans le traitement du drapé, du visage, légèrement allongé - mais aussi la reprise d’un procédé « archaïque », la description d’une figure sur un fond uniforme afin d’en faire le protagoniste de la peinture d’autel, font de la composition un exemple de l’art de la Contre-Réforme et suffisent à expliquer son incroyable fortune.

La commande de Santa Caterina dei Funari conforte Marcello Venusti dans ses aspirations à un art religieux inextricablement lié aux prescriptions du Concile de Trente. Au cours de cette réalisation, il est amené à côtoyer Federico Zuccaro et Girolamo Muziano, acteurs, pour reprendre les termes de Federico Zeri 419 , d’un art sacré « hors du temps» ; l’édification de l’église de Santa Caterina dei Funari s’inscrit dans ce climat religieux. La bulle promulguée en 1558 par Paul IV reconnaît la Compagnie des Vierges Misérables, fondée par Ignace de Loyola, comme une institution d’utilité sociale, portant assistance aux plus démunies. Dès lors, Federico Cesi (1500-1565), nommé cardinal en 1544, finance la construction de l’édifice. Les travaux commencés en 1560 s’achèvent en décembre 1564. L’intérieur s’organise autour de six chapelles dont deux présentent des ornementations qui comportent des peintures sur ardoise. Il s’agit des chapelles commanditées par Filippo Ruiz et Ludovico de Torres, personnalités singulières : tous deux sont d’origine espagnole. Or nous verrons ultérieurement que les espagnols privilégient la peinture sur pierre et participent dans une large mesure à sa diffusion.

Camillo Fanucci souligne que « beaucoup d’œuvres ont été instituées à Rome par des personnes de nationalité espagnole » 420 contribuant, par ce biais, au développement et au contrôle de la ferveur religieuse. De plus, Filippo Ruiz est parent de Don Ferrante Ruiz promoteur de l’hôpital de la « Madonna della Pietà » et chapelain du monastère de Santa Caterina della Rosa 421 .

Quant à Ludovico I Torres (1533- 1584), appuyé par le roi d’Espagne Philippe II (1527-1598), il obtient rapidement la confiance du pouvoir pontifical : ses missions diplomatiques sont une réussite. En 1570, il participe aux négociations pour la mise en place de la Ligue qui remportera la victoire sur les Turcs lors de la bataille de Lépante en 1571. Soutenu dans sa candidature pour l’office d’archevêque de Monreale en 1573, il célèbre le premier synode dès 1576 et est désigné en 1577 par le pape Grégoire XIII pour réformer les chanoines réguliers de la congrégation de S. Giorgio in Alga dans le royaume sicilien.

La conception des chapelles s’est vraisemblablement réalisée entre 1564 et 1571 - 1564 correspond à l’achèvement de la construction de l’église et 1571 est la datation d’une des peintures de Federico Zuccaro. Elles répondent à un climat religieux bien précis et à une volonté des commanditaires.

Barbara Sabatine et Luciano Garella 422 indiquent que la chapelle de Torres a été décorée vers 1570 par le bon vouloir du cardinal Federico Torres mais le livre de comptes de la congrégation de Santa Caterina dei Funari n’a jamais été retrouvé. Seuls sont indiqués dans les Archives d’Etat les paiements effectués à Federico Zuccaro 423 . Il sied, d’une part, de rester prudent quant à une datation précise. Laura Russo 424 propose de dater cet ensemble dans les années 1573, entre l’exécution des peintures pour Santa Maria delle Minerva et l’autel de San Silvestro al Quirinal 425 tandis que Simona Capelli retient que le décor a été composé après 1565 426 . Toutefois, la représentation de deux portraits, identifiés par Barbara Sabatine 427 - par l’entremise des études de Stefan Kummer, en faisant correspondre les emblèmes se trouvant au niveau de la balustrade - avec ceux de Luigi de Torres, archevêque de Salerno et de Ludovico I de Torres, archevêque de Monreale nous amène à pencher pour une datation vers 1573 428 .

En effet, la galerie de Monreale possède un portrait de Ludovico I de Torres, identique à celui de Santa Caterina dei Funari – une copie ? – comportant en haut à droite la date 1573, vraisemblablement apocryphe 429 .

L’ensemble iconographique enchevêtre avec une organisation minutieuse un décor de stucs et de peintures sur ardoise représentant la vie de saint Jean-Baptiste. On ne peut rendre responsable Marcello Venusti de l’agencement et de l’entière décoration 430 , même si l’on sait qu’il conçoit la totalité de l’ornementation, stuc et peinture, pour l’église de Santa Maria Sopra Minerva. Les scènes sont disposées selon un déroulement chronologique. La calotte présente, au niveau supérieur, l’Apparition de l’ange à Zacharie,entourée de part et d’autre par un saint non identifié et Simon (fig. 33). Le registre inférieur renferme en son centre une œuvre ovale sur ardoise, la Nativité de saint Jean-Baptiste encadrée par la Visitation et la Prédication (fig. 34).

Les portraits des commanditaires (fig. 35 et 36) également sur ardoise font le lien entre la calotte et les parois de la chapelle où l’on retrouve au centre saint Jean Baptiste avec le Baptême et la Décollation de part et d’autre.

Dans les scènes de la Naissance de saint Jean-Baptiste et l’Apparition de l’ange à Zacharie, Marcello Venusti reprend avec exactitude ses dessins préparatoires - le premier se trouvant au National Museen de Stockholm (fig. 38), le deuxième au musée Puskin de Moscou (fig. 40) 431 . Le registre supérieur offre maintes ressemblances - simplicité et agencement des compositions, traitement des figures - avec les peintures de Santa Maria sopra Minerva alors que les représentations inférieures diversifient les références stylistiques. Le Saint Jean-Baptiste (fig. 41) rappelle les expériences lombardes dans l’emploi, pour les contours, d’une sorte de sfumato ; les scènes latérales, fortement endommagées, reprennent, dans les figures « grotesques » la culture lombarde tandis que certains éléments, comme le paysage, se rapprochent des composantes de Girolamo Muziano, peintre présent sur ce chantier.

Dans cette même église - Santa Caterina dei Funari -, la chapelle Ruiz, réalisée par Giacomo Barozzi da Vignola associe décors de stucs, peintures sur cuivre et peintures sur ardoise. Les documents d’archives de l’abbé Filippo Ruiz montrent qu’il avait confié à ses héritiers le soin de faire ériger une sépulture dans l’église de Santa Caterina dei Funari dès 1566 432 . Le tableau d’autel, une Déposition du Christ 433 (fig. 42), exécutée sur deux plaques d’ardoise par Girolamo Muziano est l’unique production du peintre sur ce type de support et répond sûrement aux critères définis par le commanditaire. Cependant, il ne devait pas être totalement étranger à cette technique car, comme le constate Cristina Acidini Luchinat, il entretient des rapports étroits avec Taddeo et Federico Zuccari 434 . C’est d’ailleurs ce même artiste qui effectue sur les piliers de la chapelle Ruiz quatre peintures sur ardoise : la Dérision du Christ, le Portement de Croix, saint Luc et saint Marc.

La peinture d’autel explicite parfaitement l’introduction d’un nouveau mode de peindre - Scipione Pulzone et Girolamo Muziano en sont les principaux acteurs et propagateurs - mêlant des sources d’inspirations diverses en essayant de combiner les modes tosco-romains avec ceux du nord de l’Italie.

Dans cet ouvrage, le Christ, dont la tête repose sur l’épaule de saint Jean-Baptiste est accompagné de la Vierge, les yeux levés au ciel, et des trois Marie. La partie de droite concède une place importante au paysage : les trois croix, semblant surgir de la colline, se détachent d’un ciel tourmenté, éclairé par les derniers rayons du soleil. À leur droite, deux soldats, le labeur tout juste accompli, s’en retournent au village, l’échelle posée sur l’épaule.

Le traitement du paysage, l’usage d’une gamme chromatique variée, s’inspirent des peintures de Titien et reprennent dans certaines variations les coloris du Tintoret. Parallèlement, l’attention accordée aux détails, tel le panier du premier plan comportant les instruments de la Passion minutieusement décrits, rappelle un mode flamand. On retrouve fréquemment dans les peintures de Girolamo Muziano un goût pour le travail scrupuleux, décrivant avec exactitude des éléments pouvant apporter plus de véracité au programme iconographique, telle la représentation des coquillages dans la Prédication de saint Jean-Baptiste aux bords du Jourdain -exposée à Loreto, Palazzo Apostolico - ou encore la tenaille et les dents de Sainte Apollonie pour l’église de Sant’Agostino. Il fait aussi appel aux solutions proposées dans des oeuvres antérieures et reprend les deux petits personnages de l’arrière-plan du retable d’Orvieto.

L’assertion de Paola di Giammaia soulignant comme autre source d’inspiration la statuaire ne paraît pas convaincante 435 . Son rapprochement avec la Déposition en bronze de Sansovino, sculptée vers 1547 pour les portes de la basilique de San Marco à Venise est loin d’être concluant et ne présente que peu d’affinités avec la Déposition de Muziano.

Pour conclure, on note que la réalisation finale varie quelque peu par rapport au dessin préparatoire - conservé au musée du Louvre (fig. 43) - même si, dans l’ensemble, les grandes lignes sont respectées 436 . Dans l’œuvre finale, il concède un rôle plus important au paysage, genre dont il devient le spécialiste 437 .

Malgré quelques différences, l’essentiel des gestes reste similaire : dans le dessin, les deux figures derrière la Vierge n’apparaissent pas. Marie Madeleine, toujours agenouillée, tient ses mains contre son corps alors que dans le tableau, elle serre tendrement dans ses mains le linceul et l’une des jambes du Christ et participe, - parallèlement à la représentation du Christ soutenu par saint Jean Baptiste - à créer une atmosphère émouvante. À l’inverse, le dessin présente une scène plus retenue où les sentiments ne transparaissent pas aussi directement. Le Christ, par exemple, ne s’appuie pas sur l’épaule de saint Jean-Baptiste et son buste est légèrement relevé.

L’ensemble de la représentation cherche à émouvoir et à transporter le spectateur dans un état de piété totale. Tous les détails comme le panier, les personnages, les doigts de Jean-Baptiste formant le signe de la Trinité - gestuelle retrouvée dans un grand nombre de tableaux du XVIe siècle - le crâne au pied de la croix, respectent les sources bibliques.

De telles œuvres ne sont pas sans répercussion dans la production de Marcello Venusti. Les critiques ont souligné à maintes reprises qu’il avait effectivement tendance, à la fin de sa carrière, à se rapprocher des modes stylistiques de Scipione Pulzone ou de Girolamo Muziano et à privilégier les figures de type « iconique ». Cette constatation s’applique particulièrement à sa dernière œuvre sur ardoise : la Vierge en gloire avec l’Enfant entourée de saint Pierre et saint Paul (Fig. 44) peinte pour la chapelle des Conservateurs vers 1577-78 438 .

À partir du moment où les Conservateurs obtiennent d’Alexandre XI, en 1501, le privilège d’avoir une peinture d’autel afin de pouvoir célébrer des messes privées, Michel-Ange élabore un projet, réalisé à partir de 1560, dans lequel il inclut une chapelle. En 1576, les peintres Michele Alberto et Giacomo Rocchetti participent à la décoration de la chapelle dont le programme iconographique est dédié aux saints patrons de Rome, Pierre et Paul. Divers épisodes de leur histoire, de la remise des clefs à Pierre jusqu’à son martyre, sont relatés sur la voûte.

Vers 1577-78, Marcello Venusti est appelé à collaborer. On sait qu’il reçoit des émoluments pour des figures à fresque et une peinture d’autel 439 . Néanmoins, en 1870, la chapelle est transformée en corridor et la peinture d’autel est transposée dans la salle des Triomphes. Il faut alors attendre l’intervention de la municipalité en 1959 pour que la chapelle soit reconstituée et que l’œuvre de Marcello Venusti reprenne son emplacement originel. Dès lors, l’ensemble subit de nombreux changements par rapport au décor initial et l’article de Carlo Pietrangeli consacré à ces différentes modifications permet de « reconstituer » l’ancienne chapelle 440 .

Chose étrange, l’attribution de la Vierge en gloire à Marcello Venusti a souvent été remise en cause en faveur d’une désignation à Avanzino Nucci. Alors que les sources anciennes comme Giovanni Baglione 441 , Gaspare Celio 442 ou les guides de Rome des XVIIe et XVIIIe siècles 443 citent les compositions de Marcello Venusti à Sant’Agostino ou à Santa Caterina dei Funari, l’œuvre du palais des Conservateurs n’apparaît dans aucun de ces ouvrages et lorsqu’elle est publiée au XIXe siècle, elle est mentionnée comme étant de la main d’Avanzino Nucci 444 . Cependant, Pio Pecchiai l’assigne le premier à Marcello 445 : les caractéristiques stylistiques ainsi que le paiement réalisé « le 15 avril 1578 à M. Marcello peintre, 40 écus lesquels lui sont donnés pour reste des 80 écus pour l’exécution des figures de l’autel de la chapelle de notre palais » 446 , confortent cette attribution.

Laura Russo rapproche cette composition - proposant un schéma classique en forme de pyramide avec à son sommet la Vierge et l’Enfant et à sa base les deux saints - de l’autel exposé dans la chapelle Porcari à Santa Maria Sopra Minerva où l’on retrouve une organisation similaire 447 . Bien que les deux peintures s’appuient sur le modèle de la Madonne de Foligno de Raphaël, la Vierge en gloire du palais des Conservateurs combine aussi des composantes contemporaines : le traitement de la Vierge et l’Enfant évoque sa formation première avec Perino del Vaga tout en assimilant dans la représentation du visage ovale légèrement incliné et reposant sur un cou allongé, les exemples de Giuseppe Valeriano. Le paysage, quant à lui, se rapproche des exemples présentés par Girolamo Muziano et Scipione Pulzone. L’arrière-plan comporte une vue de Rome avec de droite à gauche la colonne Trajane et le Panthéon. La représentation met en valeur, non pas les édifications modernes mais les bâtiments antiques faisant référence à la genèse de Rome et s’impose comme une sorte d’écho à la présence de Pierre et Paul. L’intérêt nouveau porté à la culture antique correspond au mouvement « archéologique Chrétien » insufflé par les jésuites et par des personnalités comme Charles Borromée ou Cesare Baronio. Afin de démontrer la continuité entre la Rome antique et la Rome chrétienne, tous les procédés sont employés : destruction de fresques médiévales pour laisser place à des peintures susceptibles de rappeler les oeuvres paléochrétiennes, fouilles minutieuses et célébration de reliques.

À partir d’Onofrio Panvinio, l’antiquité chrétienne est revalorisée afin de parer aux attaques des protestants et l’ensemble des découvertes est utilisé comme propagande religieuse 448 . La publication du Martyrologe Romain en 1580, puis les Annales Ecclésiastiques en 1588 rédigées par Cesare Baronio, marquent l’apogée d’une telle recherche. L’interprétation de Marcello Venusti mettant en parallèle représentations des deux Saints et une vue de la Rome Antique s’inscrit dans ce programme, au même titre que l’exécution en 1585 par Scipione Pulzone de l’Assomption de la Vierge (fig. 45) sur ardoise pour la chapelle Bandini à San Silvestro del Quirinale 449 . Toutes deux se présentent, pour reprendre les termes de Federico Zeri, comme une « cristallisation canonique » 450 . La peinture de Scipione Pulzone montre la volonté de l’artiste de définir un module combinant diverses inventions, même si, comme l’a constaté Federico Zeri 451 , les décrets du Concile de Trente n’ont eu pas de conséquences directes sur l’art et ne peuvent seuls en expliquer les bouleversements. La commande du banquier florentin Pier Antonio Bandini témoigne tout de même de l’influence exercée par les autorités ecclésiastiques 452 sur les artistes – mais, dans un même temps, en souligne ses limites.

Lorsque Pier Antonio Bandini souhaite faire exécuter une peinture d’autel à Scipione Pulzone pour la sépulture de son fils Francesco, décédé en 1579, il demande des conseils à un proche, Silvio Antoniano (1540-1603) 453 , lequel écrit le 13 avril 1583 à l’évêque bolonais Gabriele Paleotti afin d’obtenir des recommandations supplémentaires sur l’iconographie. Les questions concernent la présence d’anges, le nombre de personnages ou encore la position du tombeau 454 . La réponse de celui-ci, étayée par celle de l’historien Sigonio, insiste sur la nécessité de diviser nettement les deux registres, celui de l’Assomption, qui découle du divin et celle du tombeau et des apôtres, qui appartient à la sphère terrestre - deux événements se déroulant à un moment différent. Pour ce faire, l’usage d’inscriptions paraît obligatoire. Il en résulte que Scipione Pulzone n’a pas appliqué toutes ces prescriptions car si la composition correspond, par la disposition de la tombe et la diversité des gestes des apôtres, aux instructions, elle ne prend nullement en compte l’obligation de diviser les deux champs visuels en apposant des explications écrites ou de représenter la Vierge sous les traits d’une femme de soixante-dix ans.

Néanmoins la composition gagne la faveur des artistes et des mécènes, pour preuve la commande contractée par Scipione Pulzone pour l’église de Santa Caterina dei Funari. L’œuvre, non réalisée dans sa totalité du fait du décès de l’artiste en 1598, reprend de manière quasiment identique la peinture d’autel de San Silvestro al Quirinale. On retrouve cette simplicité du langage, privilégiant la lisibilité de la scène et s’appuyant sur différentes composantes comme celles d’Andrea del Sarto pour la figuration de la Vierge ou l’inspiration vénitienne pour le rendu chromatique. Dans la première représentation, une possible référence à Véronèse dans le traitement des anges peut être assimilée aux constatations de Federico Zeri.

L’Assomption de Scipione Pulzone conduit grand nombre de contemporains à adopter un vocabulaire similaire qui répond aux aspirations ecclésiastiques. Une peinture simple et solennelle qui s’inspire des formes primitives afin d’intensifier le message religieux et d’affirmer la supériorité du catholicisme. Désormais, les religieux s’appuient sur un art prosélyte susceptible de s’opposer aux thèses protestantes et de montrer la continuité de l’Histoire de l’Église. Les tableaux pour la Basilique Saint Pierre sont l’illustration d’une commande grandiose qui célèbre la victoire de l’église sur l’hérésie en s’appuyant sur les origines du Christianisme.

Notes
401.

Russo, Laura, «Per Marcello Venusti, pittore lombardo», Bolletino d'Arte, n° 64, novembre-décembre 1990, p. 1-26.

402.

Capelli, Simona, « Marcello Venusti un pittore Valtellinese a Roma », Studi di Storia dell’Arte, 12, 2001 (2002), p. 17-48.

403.

Bibliographie de Perino del Vaga : Parma Armani, Elena, Perin del Vaga. L’anello mancante. Studi sul Manierismo, Gênes, Sagep, 1986 ; Parma Armani, Elena (dir.), Perino del Vaga : tra Raffaello e Michelangelo, catalogue d’exposition, Milan, 2001.

404.

La production de Marcello Venusti est marquée par un penchant pour des gammes chromatiques éclatantes et la fresque ne lui permet pas de pouvoir traduire ces coloris, d’où l’usage de la peinture à l’huile.

Laura Russo attribue la fresque du Martyr de saint Jean évangéliste à Marcello Venusti. Russo, 1990, p. 3.

405.

Il n’est toutefois pas certain que Marcello ait peint sur cuivre comme l’indique Laura Russo. En l’état actuel des recherches, aucune peinture sur cuivre n’est connue.

406.

Bensi, Paolo, « La pittura murale a olio in Italia nel XVI secolo e agli inizi del XVII secolo », p. 93, dans, Gregori, Mina, (dir.), Come dipingeva Caravaggio, Atti della Giornate di Studio, Florence, 1992, Milan, Electa, 1996.

407.

Il est vrai qu’il faut rester prudent quant à cette allégation car jusqu’alors très peu d’études ont porté sur le problème de la peinture sur pierre et, pour la Lombardie, la production d’œuvres sur pierre reste encore à découvrir.

408.

La datation de cette œuvre, étudiée ultérieurement, demeure incertaine.

409.

« Et un quadretto d’una pittura di pietà in pietra condotta da Marcello in casa de Signori Soderini », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 76.

410.

« Tondo con la Pietà in lavagno di mano di Marcello », inventaire du cardinal Antonio Barberini, 1644, archives Barberini, IV, inv. 44, p. 25, publiées par Lavin Aronberg, 1975, p. 169. 

On retrouve cette description un peu plus détaillée dans l’inventaire du cardinal Antonio Barberini en 1672 : «un Tondo di p. mi 2 ½ p ogni verso rappresentante una Pietà con due Angelini, che reggono Nro. Sig.re p. le braccia in lavagna Mano del Marcello Venusto, con cornice color di noce et oro – 80 –», inventaire, IV, hered. 72, n° 124, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 341.

411.

« Un quadro sopraporto in pietra di grandezza di p.mi 3 inc.a e 2 di Marcello Venusto dove rappresenta un Sogno di Molti Vizzi Con Sua Cornice di pera n.1 –90-», inventaire du cardinal Antonio Barberini 1671, IV., inv. 71, n° 469, publié par Lavin Aronberg, 1975, p. 315. La mention de cette œuvre est retrouvée dans l’inventaire de 1672.

412.

L’étude des œuvres de Sebastiano del Piombo a pu conduire Marcello Venusti à privilégier des supports comme l’ardoise. Les affinités stylistiques avec cet artiste sont telles que, bien souvent, ses peintures – comme le Saint Bernard du musée du Vatican – ont été attribuées à Sebastiano del Piombo.

413.

« Los romanos tienen por los mejores a un Hieronimo Monciano y a un Marcelo, que aqui residen », dans, Beer, Rudolf, « Acten, Regesten und Inventure aus dem Archivio general zu Simancas », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, 1891, p. CXCVIII. 

Don Juan de Zuñiga, fils de Don Juan de Zuñiga, comte de Miranda, appartient à l’ordre de Santiago, puis devient commandant de Castille. Il est alors nommé ambassadeur à Rome et participe à la mise en place de la Ligue contre les Turcs.

414.

« Granvela aprueva mucho a Hieronimo Monciano para hazer designo y a Marcelo para dar colores...», Beer, 1891, p. CXCVIII.

415.

Marcello Venusti, Sainte Catherine, huile sur ardoise, 164 cm x 82 cm, Rome, San Agostino. Catalogue raisonné n° 28.

416.

Russo, 1990, p. 4 : Marcello Venusti ?, Sainte Catherine, plume, lavis, encre brune,

264 mm x 212 mm, Milan, Pinacoteca Ambrosiana, inventaire 402.

417.

Capelli, 2001, (2002), p. 26 ; Bora, Giulio, I Disegni del Codice Resta, Bologne, Credito italiano Cisinello Balsamo, 1976, p. 270, note 64.

418.

Ruiz Manero, Jose Maria, « Obras y noticias de Girolamo Muziano, Marcello Venusti y Scipione Pulzone en España », Archivo Español de Arte, n° 272, 1995, p. 370-71. Il indique que les deux versions de la cathédrale de Huesca avaient été signalées par Duran Gudiol.

419.

Voir Zeri, 1957.

420.

« Molte opere sono state istituite in Roma da persone della natione spagnola… », Fanucci, Camillo, Trattato di tutte l’opere pie dell’ alma città di Roma , 1602, publié dans Lefevre, Renato « Don Ferrante Ruiz e la compagnia dei poveri forestieri e pazzi », Studi Romani, 17, avril-juin 1969, p. 147.

421.

«Tra l’altre questa dello Spedale della Madonna della Pietà dei poveri forestieri e pazzi, quale fu ritrovata e cominciata dal Reverendo signor Ferrante Ruiz, allora Capellano nel monastero di S. Caterina della rosa, detta dei Funari …. », Fanucci, 1602, dans Lefevre, 1969, p. 147.

422.

Garella, Luciano, «Note sul restauro della chiesa di Santa Caterina dei Funari», Disegnare. Idee immagini, octobre 1990, p. 49.

423.

Archivio di Stato di Roma, Confraternita della Rota, busta 556, c. 47-48. Paiements réalisés en 1572.

424.

Russo, 1990, p. 13.

425.

Datation qui place la réalisation de ce décor après celui de la chapelle Ruiz puisque Federico Zuccaro signe et date ses œuvres de 1571 et reçoit des paiements en 1573.

Voir en annexe le catalogue raisonné n° 29.

426.

Capelli, 2001, p. 27.

427.

Sabatine, Barbara, The Church of Santa Caterina dei Funari and the Vergini Miserabili of Rome, Michigan, UMI, 1992, p. 142.

Il sied de souligner que l’insertion de portraits peints sur ardoise aux monuments funéraires correspond à une pratique qui se développe à partir de la deuxième moitié du XVIe siècle et produit des oeuvres de qualité variable. Pour preuve, la chapelle Sforza, dans la basilique de Santa Maria Maggiore, comporte de beaux portraits des cardinaux Guido Ascano Sforza ou Alessandro Sforza, exécutés par Girolamo Siciolante da Sermoneta, le portrait du cardinal Marcello Crivelli peint par Scipione Pulzone à Santa Maria in Aracoeli montre également une parfaite maîtrise alors que ceux de Sertorio et Antonia, anonyme, également dans l’église de Santa Maria in Aracoeli sont de facture moyenne. Dans notre cas, les deux portraits de Marcello Venusti révèlent une importante maîtrise du rendu psychologique et du traitement des clairs-obscurs proches de l’art de Sebastiano del Piombo.

428.

Pour plus d’informations sur Luigi et Ludovico I de Torres : Lello , Giovanni Luigi, Descrizione del Real tempio e monasterio di Santa Maria Nuova di Morreale. Vite de’suoi arcivescovi, abbati e signori…, Palerme, Agostino Epiro, 1702 ; Collura, Paolo, Il Card. Ludovico de Torres arcivescovo di Monreale (1551-1609), Profilo storico, Palerme, Boccone del Povero, 1955, 19 p. ; Crisci, Generoso, Il Cammino della chiesa salernitana nell’Opera dei suoi vescovi, Naples-Rome, Redenzione, 1976, 766 p.

429.

Nous remercions Vincenzo Abbate de nous avoir fait parvenir les deux photos des portraits de Luigi et Ludovico de Torres, exposés à la galerie de Monreale.

430.

Luciano Garella indique effectivement que le traitement du stuc et des peintures peut sinspirer d’un dessin élaboré par Marcello Venusti.

431.

Marcello Venusti, Nativité de saint Jean-Baptiste, plume, encre brune, lavis, pierre noire, format oval, 275 mm x 307 mm, Stockholm, National Museen, inventaire NMH 475 / 1863.

Marcello Venusti, L’apparition de l’ange à Zacharie, plume et encre brune, 272 mm x 415 mm, Moscou, Musée Puskin.

432.

Tosini, Patrizia, « Girolamo Muziano e il paesaggio tra Roma, Venezia e Fiandra nella seconda metà del Cinquecento », p. 201-206, dans Danesi Squarzina, Silvia, Natura Morta, pittura di paesaggio e il collezionismo a Roma nella prima del Seicento, Italia, Fiandra, Olanda. Il terreno di elaborazione dei generi, Rome, Lithos, 1995-1996. 

433.

Girolamo Muziano, Déposition du Christ, huile sur ardoise, 280 mm x 158 cm, Rome, Santa Caterina dei Funari. Catalogue raisonné n° 36.

434.

Acidini Luchinat, 1998, p. 31.

435.

Di Giammaria, Paola, Girolamo Muziano, Brixien Pictor in Urbe da Brescia a Roma, [Rome], Shakespeare, 1997, p. 139.

436.

Girolamo Muziano, Déposition, 285 mm x 206 mm, Sanguine avec rehauts de blanc, Paris, Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, inventaire 5102.

437.

Bien souvent, le thème sacré apparaît comme un prétexte à la description de la nature. Les sources anciennes telles Baglione cite ses capacités de paysagiste et souligne que ses compositions, souvent copiées, ont connu une importante diffusion.

438.

Marcello Venusti, Vierge en gloire avec L’Enfant entourée de saint pierre et saint Paul, huile sur ardoise, 243 cm x 144 cm, Rome, Palazzo dei Conservatori. Catalogue raisonné n° 30.

Pour une bibliographie sur le Palais des Conservateurs : Ruspi , Ercole, Alcune osservazioni intorno alle pitture esistenti nel Palazzo de’conservatori in Campidoglio, Rome, Tipologia delle Belle Arti, 1867 ; Rodocanacchi, Emmanuele, « Il Campidoglio nel secolo XVI », Rivista d’Italia, vol. I, 1903, p. 759-769 ; Pecchiai, Pio, Il Campidoglio nel Cinquecento, Rome, Ruffolo, 1950 ; Pietrangeli, Carlo, «"Capella vecchia" e "Capella nuova" nel Palazzo dei Conservatori », Capitolium, n° 2, 1960, p. 11-17 ; Tittoni, Maria Teresa, (dir.), Il Palazzo dei Conservatori e il Palazzo Nuovo in Campidoglio : momenti di un gran restauro a Roma, Ospedaletto, Pacini, 1997.

439.

« Addi 8 oct. 1577 a M. Marcello pittore scudi 40 … della pittura che lui fa nel nicchio del altare nella cappella del nostro palazzo primo ordine » ; c. 43 : « Addi 15 aprile 1578 a M Marcello pittore scudi quaranta quale egli danno per resto degli scudi ottanta che rimase di fare le figure dell’altare della cappella del nostro palazzo et questo per ordine de Sig. deputati… », Rome, Archivio Storico Capitolino, Camera Capitolina, Registro di Mandati a favore officiali et Artisti del Pop., Cred VI, c. 30.

  Il ne fait aucun doute que ce paiement concerne la peinture d’autel sur ardoise.

Ces documlents ont également été publiés par Kamp, Georg W., Marcello Venusti : Religiose Kunst im Umfeld Michelangelos, Egelsbach, Hänsel-Hobenhausen, 1993, p. 143.

440.

Pietrangeli, 1960, p. 11-17.

441.

Baglione, Giovanni, Le Vite de'pittori, scultori et architetti dal Pontificato di Gregorio XIII del 1572 in fino a tempi di papa Urbino Ottavo nel 1642, Rome, Andrea Fei, 1642, p. 20.

442.

Celio, 1638, p. 2.

443.

De Rossi, Filippo, Descrizione di Roma moderna…, Rome, Michela Angelo & Pier Vincenzo Rossi, 1617, p. 173.

444.

Ruspi, 1867, p. 14.

445.

Pecchiai, 1950, p. 179.

446.

« Addi 15 aprile 1578 a M. Marcello pittore scudi quaranta quale egli danno per resto degli scudi ottanta che rimase di fare le figure dell’altare della cappella del nostro palazzo et questo per ordine de Sig. Deputati per avere finito l’opera per poliza di M. Cesari Maccaroni soprastante presso il nostro per l’espedizione dell mandato di tutta la somma die biaocchi ottanta », Rome, Archivio Storico Capitolino, Camera Capitolina, Registro di Mandati a favore officiali et Artisti del Pop., Cred VI, c. 43: Documents publiés par Kamp, 1993, p. 143.

447.

Russo, 1990, p. 15.

Elle souligne également que les dernières réalisations sont l’œuvre du maître et de son atelier. S’il est fort probable que le paysage soit le fruit de ses assistants, l’exécution des figures relève de Marcello Venusti.

Parallèlement Simona Capelli mentionne une copie dans une collection privée attribuée à Livio Agresti. Capelli, 2001, p. 31.

448.

  Agosti, 1996, p. 39-40.

449.

Scipione Pulzone, Assomption de la Vierge, huile sur ardoise, 550 cm x 300 cm, Rome, San Silvestro del Quirinale. Catalogue raisonné, n° 38.

450.

Zeri, 1957, p. 17.

451.

Zeri, 1957, p. 19.

452.

L’exemple du procès attenté contre la Cène de Paul Véronèse en 1573 est une parfaite illustration de ce contrôle de l’image. Toutefois, ces sanctions ne peuvent être impliquées directement par les consignes du Concile de Trente et découlent d’un climat religieux latent.

Veronese, Le souper dans la maison de Levi, huile sur toile, 555 cm x 1280 cm, Venise, Gallerie dell’Accademia, inventaire 374.

On peut se référer : Pignatti, Terisio, Veronese, Venise, Alfieri, 1976, vol. 1, p. 81.

453.

Silvio Antoniano fait partie de la commission, formée par Sirleto et chargée de réviser le martyrologe romain. Mais il est à la fois, lettré, vice-recteur de la Sapienza, disciple de San Filippo Neri et secrétaire de Charles Borromée. En 1599, il est promu cardinal.

On comprend dès lors que Pier Antonio Bandini se soit tourné vers ce dernier afin d’obtenir des conseils pour la représentation du sujet.

L’ensemble de la correspondance a été publiée par Prodi, 1962, vol. IV, p. 123-212.

454.

Notice publiée dans catalogue d'exposition, Rome, 1993, n° 34a, p. 266-267.