3. La peinture sur ardoise au service d’une église triomphante

Maintes études ont été consacrées à la prestigieuse commande des peintures d’autel sur ardoise pour la basilique saint Pierre. Une telle entreprise mérite un regard supplémentaire ⁴⁵⁵ .

En vue du jubilé de 1600, les basiliques de Saint Jean Latran et de Saint Pierre nécessitent de nombreuses restaurations. L’Église doit donner une nouvelle image, celle d’une Église « triomphante », victorieuse et qui, par conséquent, doit accueillir avec de multiples infrastructures les milliers de fidèles qui se rendent à Rome. En 1599, Clément VIII commence les premiers travaux à Saint Pierre et à Saint Jean Latran et, symboliquement, l’un des premiers cycles commandés est celui de Saint Pierre, expression même de cette victoire. Dans ce renouveau, l’ordre des jésuites ainsi que la congrégation de l’Oratoire - fondé en 1575 par Filippo Neri et dirigée par lui jusqu’à sa mort - ont un rôle de premier plan. Le cardinal Cesare Baronio est appelé à promulguer des conseils pour le programme iconographique - Francesco Vanni se réfère aux Annales Ecclésiastiques afin d’élaborer sa peinture - et Giovanni Baglione mentionne que son autorité a pesé dans le choix des artistes ⁴⁵⁶ . Cependant, les Vite de Giovanni Baglione attestent du fait que la commande ne résulte pas uniquement d’un mécène mais qu’un certain nombre de personnalités illustres, ayant trait à l’édification de Saint Pierre apportent leur soutien aux postulants en fonction de leur origine géographique ⁴⁵⁷ . Par exemple, Ferdinand de Médicis appuie Lodovico Cigoli, artiste alors très apprécié à la cour florentine. Ainsi les cardinaux génois Vincenzo Giustiniani et Domenico Pinelli prennent-ils parti pour un peintre génois célèbre comme Bernardo Castello.

L’ensemble pictural consiste en une série de six peintures, illustrant le Triomphe de Saint Pierre. Elles ont été réalisées entre 1602 et 1606. La première, Saint Pierre guérissant un estropié, commencée avant 1602 par Tommaso Laureti, est complétée par Lodovico Cigoli ; la Mort de Saphir est réalisée par Cristofano Roncalli, Le Martyr de Saint Pierre est de la main de Domenico Cresti dit Passignano, la Chute de Simon Mage est peinte par Francesco Vanni (fig. 46), le Christ marchant sur les eaux vers Pierre est l’œuvre de Valerio Castello et enfin l’Elévation de Tabita est l’œuvre de Giovanni Baglione.

Toutes ces productions ont été admirablement étudiées par Miles L. Chappell et Chandler Kirwin, mais le problème lié à la technique mérite que l’on considère de nouveau ces productions ⁴⁵⁸ . Quatre de ces œuvres sont peintes sur ardoise - celles de Lodovico Cigoli, Cristofano Roncalli, Domenico Cresti et Francesco Vanni - et nécessitent la mise en place d’un important chantier car l’emploi de supports comme la pierre réclament un travail et des contraintes supérieurs à celui de la toile. Chacune des peintures est constituée d’environ 18 plaques d’ardoise dont la commande est attestée le 3 décembre par le paiement en faveur des génois Avanzino et Geronimo del Novo. Le 24 juillet 1600, ceux-ci reçoivent une somme de 592 m.a pour 74 pierres d’ardoise ⁴⁵⁹ . La mise en place des plaques d’ardoise et leur préparation demandent alors un travail contraignant. Entre 1600 et 1601, Niccolo di Vanagona, maçon, Bartolomeo Avanzino, Geronimo del Novo ainsi qu’Alessandro del Colle da Massa sont rémunérés pour avoir mis en place les plaques d’ardoise sur les autels ⁴⁶⁰ . Les autres étapes ne sont pas citées mais il est certain que les pierres nécessitaient une longue élaboration, les ardoises devant être polies et nettoyées avant usage. Ces différentes phases expliquent que les artistes ne commencent à peindre qu’à partir de 1602.

Dans le choix de l’ardoise, le conseil de la  fabbrica  de saint Pierre souhaitait vraisemblablement privilégier la conservation des oeuvres. En lui-même, le matériau complète le programme iconographique étant donné que, d’une part, celui-ci tend à démontrer que l’église n’a pas été érodée au cours des siècles, et, d’autre part, que le support est célébré pour « être éternel ». L’emploi de l’ardoise confère à la fois durée et « aspect archaïque » qui correspond parfaitement à l’idéologie déployée, celle des origines de l’église et de son fondateur. Pourtant, ces peintures, qui devaient être le symbole même de la grandeur de l’église, exposées dans une position clef ⁴⁶¹ afin qu’elles puissent être vues de tous les pratiquants vont très rapidement dévoiler les limites de la technique de la peinture sur ardoise. En effet, en 1613 et 1625, Lodovico Cigoli est appelé à restaurer sa composition. En 1644, il est remplacé par Guido Baldo Abbatini. Ce problème n’est pas l’apanage du Cigoli puisque le 28 mai 1644, Guido Baldo Abbatini écrit afin d’obtenir une compensation pour « le travail fait spécialement autour des deux tableaux l’un de Cigoli et l’autre du Passignano » ⁴⁶² et en 1745 Antoine Joseph Dézallier d’Argenville indique que le tableau de Francesco Vanni apparaît « tout gâté par l’humidité » ⁴⁶³ . L’abbé Luigi Lanzi contredit cette dernière version et souligne que ce « tableau, malgré qu’on l’ait nettoyé assez maladroitement dans ces derniers temps, est cependant encore admirable. Il est dessiné et colorié à la manière du Baroccio, préparé avec un soin tel, qu’il a résisté à l’humidité de ce temple, et qu’il n’a point été nécessaire de l’en ôter, ainsi qu’on a été obligé de le faire de quelques autres » ⁴⁶⁴ .

En fait, dès la première moitié du XVIIIe siècle, on pense à faire remplacer toutes les peintures sur ardoise et sur mur par des mosaïques, y compris celle de Francesco Vanni ⁴⁶⁵ . La réalisation de cette dernière prend toutefois plus de temps et ce n’est qu’en 1921 qu’une mosaïque, l’Apparition à S. Maria Alacoque par Mucioli, viendra la remplacer ⁴⁶⁶ . Les autres compositions sont copiées, traduites en mosaïques ⁴⁶⁷ et remplacées dès la fin du siècle ce qui peut paraître paradoxal puisque les peintures sur ardoise avaient été commandées pour remplacer des œuvres sur toile en sorte que l’humidité ne puissent pas nuire à leur conservation ⁴⁶⁸ . Or, qu’il s’agisse de toile ou de pierre, le problème se révèle analogue et conduit les artistes à expérimenter d’autres pratiques.

Malgré ces inconvénients, l’ardoise est encore employée dans le cas d’une commande illustre : l’accomplissement du maître-autel de l’église de Santa Maria in Vallicella par Pierre Paul Rubens.

Lorsqu’en 1593, Cesare Baronio succède à Filippo Neri en tant que prévôt général de la congrégation de l’Oratoire, il entreprend de décorer l’ensemble de la Chiesa Nuova. Nommé cardinal en 1596, il décide de restaurer l’église des Saints Nérée et Achille. Le 12 mai 1597, il fait transférer les corps de ces deux martyrs, retrouvés en 1589 sur le Forum Romain, à qui il accorde une profonde dévotion. L’ensemble de la décoration est d’ailleurs consacré à ceux-ci : Nicolò Circignani delle Pomarance et Cristofano Roncalli peignent tous deux la représentation de ces saints et l’on peut alors comprendre que le thème imposé à Pierre Paul Rubens soit identique.

Giacomo Serra, trésorier de la chambre apostolique, oblige les oratoriens à engager Pierre Paul Rubens, clause essentielle à sa donation de 300 écus ⁴⁶⁹ . En 1606, le contrat est signé entre les deux parties et Rubens s’engage à peindre les martyrs et saints Grégoire, Papianus, Maurus, Nereus, Achille et Flavie Domitille (fig. 47). Il doit intégrer à sa scène une image antique de la Vierge à l’Enfant, problème qui, selon Philippe Costamagna, amène les oratoriens à refuser sa première version - aujourd’hui au musée de Grenoble - sur toile. L’explication avancée par Pierre Paul Rubens est tout autre puisque selon ce dernier, les peintures présentent un réel problème d’éclairage que seules les ardoises pouvaient éviter ⁴⁷⁰ . Faut-il seulement voir une échappatoire face au refus des oratoriens ?

On ne peut rejeter totalement l’idée qu’un support comme l’ardoise offre des possibilités différentes de celle de la toile, notamment au niveau des jeux de lumière et de clair-obscur. Toujours est-il que Pierre Paul Rubens modifie sensiblement l’ensemble du projet en 1608 et prévoit de peindre un « tryptique » sur ardoise. Les documents d’archives font état de deux paiements, l’un établi le 13 mai 1608 à Giovanni Baptista Casella par Giulio Cesare pour la livraison des ardoises et l’autre le 28 juin 1608, à Giovanni Baptista Guerra pour les journées passées à travailler sur les ardoises ⁴⁷¹ . On peut penser que la rétribution prend en compte la préparation du mur, la pose des ardoises ainsi que leurs lissages, les phases successives étant confiées à l’artiste.

Le 6 février 1614, Battista Casella reçoit une dernière rémunération de 176 écus et 62,5 de monnaie pour 785 palmes de pierres mises à diposition pour les trois peintures ⁴⁷² .

Dans la nouvelle diposition, la Vierge et l’Enfant trônant dans un médaillon (fig. 48) - censé protéger la fresque antique de la Vierge et l’Enfant ⁴⁷³ - inscrits dans un cercle d’anges, sont encadrés par deux compositions : la première comporte Saints Papianus et Maurus, la deuxième présente Nereus, Achille et Flavie.

L’œuvre rencontre une fortune rare, illustrée par le fait que dès 1608 Pierre Paul Rubens reçoit une autre commande des oratoriens pour l’église de San Fermo et qu’à son retour à Anvers, il peint en 1610, pour les marguilliers de Sainte-Walburge, une composition quasiment identique : les volets sur lesquels figurent les saints Amand, Walburge, Eloi et Catherine comportent de multiples affinités - particulièrement dans le traité des drapés, de la lumière - avec la représentation de Santa Maria in Vallicella et la sainte Catherine est proche du traitement de Domitille.

Après cette commande, la pierre est rarement employée à Rome pour les peintures d’autel et, mis à part les quatre peintures sur ardoise de Lavinia Fontana (fig. 49 à 52) peintes vers 1614 à Santa Maria della Pace par le bon vouloir du cardinal Gaspare Rivaldi ⁴⁷⁴ , nous ne connaissons aucun autre exemple après cette date. En revanche, la peinture d’autel sur pierre de touche connaît un renouveau à Vérone à partir de la deuxième moitié du XVIIe siècle et se développe durant tout le XVIIIe siècle. La difficulté de la conservation posée par l’humidité dans les églises, la préparation, qui, comme on l’a déjà constaté réclame un soin particulier, le coût du transport des pierres, de leur fixation mais surtout le fait de développer à Rome des décors qui se déploient sur la totalité des surfaces, expliquent que l’on privilégie d’autres modes picturaux et que les artistes de la génération suivante avec Pierre de Cortone, par exemple, trouvent une plus grande subtilité et facilité dans l’emploi de la fresque - permettant de développer les effets en trompe-l’œil et mêlant peintures et décors de stucs.

Loin de partager les mêmes vicissitudes, la destinée des petites productions sur pierre connaît un sort différent : alors que le début du XVIIe siècle marque le déclin de la peinture d’autel sur ardoise, il annonce, au contraire, la diffusion des peintures de chevalet sur pierre.