« … Raphaël d’Urbin ne cessait de voir grandir son renom au point même que ces peintures étaient plus conformes que celles de Michel-Ange aux règles de l’art, qu’elles étaient plus délicates de coloris, plus riches d’invention, plus élégantes et plus harmonieuses dans le dessin, toutes qualités qui, à l’exception du dessin, faisaient défaut aux peintures de Buonarroti. Ils jugeaient en conséquence que Raphaël, s’il ne lui était pas supérieur en peinture, était au moins son égal et que, de toute façon il le surpassait dans la science du coloris. Ce parti pris soutenu par beaucoup d’artistes à qui la grâce de Raphaël était plus accessible que la force de Michel-Ange avait fini, pour diverses raisons, par faire pencher l’opinion général en faveur de Raphaël » 481 .
Tels sont les écrits de Giorgio Vasari qui définissent nettement le contexte artistique au début du XVIe siècle, celui d’une rivalité entre Michel-Ange et Raphaël. Giorgio Vasari poursuit son récit en précisant que Sebastiano del Piombo prend position en faveur de Michel-Ange et obtient la protection de ce dernier. Il indique ainsi que « Michel-Ange qui s’intéressait à Sebastiano dont il appréciait particulièrement le coloris et l’élégance, le prit alors sous sa protection avec l’idée que s’il lui prêtait le secours de son dessin, il arriverait, sans avoir à se mettre en avant à triompher de ses détracteurs » 482 . Sebastiano del Piombo est amené, à maintes reprises, à rivaliser avec Raphaël. L’affrontement entre ces deux grands maîtres est, sans doute, à l’origine de nouvelles expérimentations comme la peinture sur pierre. Dès son arrivée à Rome, Sebastiano del Piombo se confronte à Raphaël. Pour Agostino Chigi, à la villa Farnesina, Sebastiano del Piombo exécute un Polyphème tandis que son concurrent peint une Galathée 483 . L’enjeu de la commande du cardinal Jules de Médicis pour la cathédrale de Narbonne est similaire : la Résurrection de Lazare 484 de Sebastiano del Piombo rivalise avec la Transfiguration de Raphael 485 . Parallèlement, Sebastiano del Piombo exécute à San Pietro in Montorio une Flagellation à l’huile sur mur et poursuit dans cette direction à Santa Maria del Popolo alors que son adversaire projette de peindre à l’huile sur mur pour l’une des salles du Vatican. Michel-Ange soutien avec ferveur Sebastiano et lui fournit des dessins pour diverses compositions telles les Pietà de Viterbe et d’Úbeda 486 . C’est dans un tel contexte de rivalité qu’il faut inscrire l’emploi, pour les petits formats, de la peinture sur pierre. L’utilisation d’un support comme l’ardoise confère, par le renforcement des contrastes et des effets de brillant, une qualité supplémentaire à la peinture. Le dessin de Michel-Ange, ajouté au coloris de Sebastiano del Piombo et à l’application de cette technique permettraient de dépasser l’art de Raphaël. Pourtant, les sources d’inspiration de Sebastiano del Piombo se rapprochent bien souvent de celles de cet artiste et tous deux font preuve d’une même prédilection pour les recherches de Léonard de Vinci.
Points communs et divergences apparaissent nettement dans l’élaboration des portraits. Depuis l’exécution des Portraits d’Agnolo et Maddalena Doni 487 , vers 1505-1507, Raphaël apparaît, après Leonard de Vinci, comme un novateur qui a su proposer un nouveau type de représentation avec un rapport différent entre les volumes et l’espace 488 . Sebastiano del Piombo poursuit les recherches dans cette direction et s’affirme comme un portraitiste de grande qualité.
Les Portraits de Cléments VII
Lorsque, après le sac de Rome, il fuit cette ville afin de se réfugier dans sa région natale, Isabelle d’Este (1474-1539) écrit au cardinal Ercole Gonzaga 489 (1505-1563), le 25 avril 1528, que Sebastiano del Piombo a travaillé pour elle et qu’il « a parfaitement la main et l’art de portraiturer » 490 . Après 1530, Sebastiano del Piombo poursuit sa carrière de portraitiste mais délaisse souvent les supports traditionnels, telle la toile, pour conduire de nouvelles expérimentations sur l’ardoise ou le marbre. L’inventaire de ses biens, dressé le 25 juin 1547, mentionne d’ailleurs deux peintures de Clément VII, l’une sur pierre et l’autre sur toile, un portrait de Giulia Gonzaga sur pierre, divers portraits sur pierre dont six inachevés ainsi que des supports prêts à l’usage 491 .
Lorsqu’en 1523 le cardinal Jules de Médicis est nommé pape, Sebastiano del Piombo se rapproche du cercle pontifical et devient rapidement un « fidèle » de Clément VII qu’il portraiture, un peu avant 1527, assis sur un fauteuil, à mi-corps, les bras sur l’accoudoir 492 . En 1531, pour le récompenser de son dévouement lors du Sac de Rome, Clément VII le nomme plombeur des Bulles.
Les représentations réclamées par le pontife procurent à l’artiste une rapide notoriété et expliquent que de nombreuses personnalités lui demandent des répliques de ces portraits. La correspondance entre Michel-Ange et Sebastiano del Piombo révèle qu’en 1531, il doit, dans un même temps, répondre à diverses commandes dont celles du duc d’Albanie et de Bartolommeo Valori 493 . Le 22 juillet 1531, il s’excuse auprès de Michel-Ange de ne pas lui avoir envoyé « la tête du pape qu’il a peinte sur toile. Et le pape veut que je lui en fasse une autre, sur une pierre » 494 . Il peint quatre portraits de Clément VII dont un sur pierre, support qui rend « éternelle » la personne évoquée. Ces descriptions correspondent, peut-être, aux deux peintures sur ardoise - l’une à Naples, Museo di Capodimonte (fig. 55), l’autre à Los Angeles, au J. Paul Getty Museum (fig. 56) - représentant Clément VII arborant une barbe expiatoire suite au désastre du Sac de Rome en 1527.
Giorgio Bernardini propose 495 de faire le lien entre la description fournie par la lettre envoyée à Michel-Ange et la peinture du musée de Naples 496 , provenant de la collection de Fulvio Orsini en 1600, passée, avant 1644, dans la collection Farnèse 497 . Il paraît probable que cette tête du pape, présenté de profil, et ressemblant plus à une sorte d’esquisse préparatoire qu’à un tableau achevé, fasse partie des œuvres mentionnées dans l’inventaire des biens de Sebastiano del Piombo et qu’elle ait alors été achetée par Fulvio Orsini en même temps que le portrait sur toile de Clément VII du Museo di Capodimonte 498 . Dans cette composition, l’utilisation de l’intensité de l’ardoise, qui met en relief la figure représentée, n’est pas sans rappeler certaines recherches menées par Raphaël notamment dans le Portrait d’un cardinal du Museo del Prado 499 .
La deuxième composition, acquise récemment par le J. Paul Getty Museum de Los Angeles, présente une disposition toute différente 500 . Le pape, assis, de trois-quart et représenté au dessus du genou, les bras reposant sur les accoudoirs, la main droite tenant un papier, le regard dans le vide, est empreint de gravité et de mélancolie alors que les œuvres antérieures au sac de Rome le présentait sans barbe et serein. La peinture s’appuie sur la version sur toile de Naples et présente d’importantes affinités avec un autre portrait de Clément VII sur toile - Vienne, Kunsthistorisches Museum 501 .
Lors de l’élaboration des peintures de Naples ou de Los Angeles, Sebastiano del Piombo se réfère au portrait de Jules II, exécuté par Raphaël, vers 1512 502 . Bien que les compositions paraissent similaires dans le schéma général, - le pape assis de trois-quart, les mains sur les accoudoirs, les doigts chargés de bagues - l’esprit diffère considérablement. Alors que le portrait de Jules II offrait un échange entre le spectateur et le pontife, crée par la proximité de sa représentation, celui de Clément VII semble montrer une distance plus importante, accentuée à l’arrière-plan, pour la version du Getty Museum de Los Angeles, par les divers éléments architecturaux : la colonne, le mur, la tenture permettent d’obtenir un effet de profondeur. Toutefois, l’influence de Raphaël dans ces compositions est indéniable. Ainsi, lorsqu’il peint le pape Paul III avec l’un de ses neveux, Octave Farnèse 503 sur ardoise (fig. 57), il s’inspire du portrait de Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de Rossi 504 . Il en est de même pour la Vierge au voile 505 sur ardoise qui s’inspire d’une composition, aujourd’hui disparue, de Raphaël 506 .
Dans l’œuvre de Los Angeles, Clément VII paraît méditer sur les ultimes événements. À l’inverse de Jules II qui tenait fermement sa main sur l’accoudoir, celle de Clément VII repose mollement, contribuant à créer l’image d’un pontife accablé. Cette représentation, objet de multiples répétitions posant de nombreux problèmes quant à la datation et au commanditaire 507 , illustre parfaitement l’ambivalence de Sebastiano del Piombo vis-à-vis des modèles de Raphaël : la fidélité, par le schéma et le traitement des couleurs à Raphaël et dans un même temps, l’emploi de la pierre qui enrichit les contrastes et lui permet de se démarquer de ces exemples.
Le portrait du Getty pourrait coïncider avec le portrait mentionné dans la lettre de Sebastiano del Piombo envoyée à Michel-Ange 508 . Cette hypothèse permettrait de dater cette oeuvre après 1532 et envisager une exécution antérieure à celle sur ardoise de Naples. Mais, l’historique du tableau reste énigmatique. Serait-il possible de rapprocher cette peinture de celle mentionnée en 1644 dans la collection d’Antonio Barberini comme « un portrait de Clemente 7.o sur ardoise de Frère bastiano del Piombo » 509 ?
Quoiqu’il en soit, Sebastiano del Piombo continue à peindre des portraits de Clément VII à la mort de son bienfaiteur et les multiples variations, de Sebastiano del Piombo ou de son entourage, réalisées à partir de ses premiers modèles connaissent une véritable notoriété.
En revanche, la production de Sebastiano del Piombo ainsi que ses liens avec Clément VII lui valent l’inimitié du nouveau pontife Paul III. Alors qu’il exécute de nombreux portraits de Clément VII, on ne connaît qu’un seul tableau de Paul III – au demeurant inachevé -, celui de la Galleria Nazionale de Parme, sur ardoise, représentant Paul III et son neveu Octave Farnese, œuvre qui a d’ailleurs longtemps été identifiée comme étant Clément VII et Pietro Carnesecchi 510 . Il faut attendre l’intervention en 1969 de Ramsden 511 pour avancer le nom de Paul III et de son neveu Alexandre Farnese. Pierluigi Leone de Castris 512 met en rapport l’œuvre avec la description de Giorgio Vasari soulignant qu’il « portraiture […] le pape Paul Farnese juste après qu’il fut fait pontife, et commence le duc de Castro, son fils, mais il ne le finit pas 513 » et conclut qu’il s’agit non pas de son fils mais de son neveu, Octave Farnese. Cette assertion est confirmée par le fait que l’on retrouve l’œuvre citée dans l’inventaire de Fulvio Orsini en 1600 comme « un tableau encadré de poirier teint, avec le portrait du pape Paul III et le duc Octave en pierre de Gênes de la main de Fra Bastiano » 514 . Il apparaît par contre décrit dans la collection Farnese en 1644 515 , 1655 et 1680 516 , comme « pape Clément avec la tête d’un jeune non fini ».
La représentation d’Octave aux côtés de Clément VII, s’inscrit dans un contexte bien précis puisqu’en 1538 Octave obtient la main de Marguerite d’Autriche et, dans l’attente du mariage, Sebastiano del Piombo est chargé d’exécuter ce portrait 517 . Comment peut-on expliquer le fait que le tableau soit resté inachevé ? Faut-il voir un changement brutal des souhaits du commanditaire ou doit-on considérer que seule la lenteur de l’artiste est responsable de cet inachèvement ? Toujours est-il que Paul III ne fera plus appel à Sebastiano del Piombo.
Dans tous ses portraits, la référence au modèle de Raphaël est explicite. Toutefois, l’utilisation de l’ardoise permet à Sebastiano de proposer un nouveau traitement, de renforcer les contrastes et de définir les volumes. Ces caractéristiques lui confère une certaine aura auprès des peintres présents à Rome durant la première moitié du XVIe siècle et explique les différentes reprises de ces modèles. Hormis les représentations de Clément VII, les portraits de Giulia Gonzaga sont particulièrement révélateurs de ce succès puisque nous connaissons un nombre important de répliques découlant des peintures de Sebastiano del Piombo.
Les portraits de Giulia Gonzaga
Les différentes versions de Giulia Gonzaga nous amènent à considérer le problème, encore non résolu, de la participation d’un « atelier » dans la diffusion des modèles de Sebastiano del Piombo. Les mentions de Giorgio Vasari sur le fait qu’il « avait eu de nombreux jeunes apprentis à diverses époques » 518 , dont Tommaso Laureti, ne sont pas suffisantes pour déterminer une pratique d’atelier. Il est encore impossible de définir le rôle des fils de Sebastiano del Piombo dans l’élaboration d’une production même si nous savons que les héritiers d’Agostino Chigi confient, en 1548, l’achèvement de la réalisation de la Nativité de la Vierge dans l’église de Santa Maria del Popolo, à son fils Giulio del Piombo. Parallèlement, Giulia Gonzaga fait l’objet de nombreuses attentions et expliquent que les lettrés et les artistes lui dédient éloges, tirades et portraits.
Giulia Gonzaga (1513-1566) 519 , célébrée pour son immense beauté et pour son comportement vertueux, est mariée à l’âge de 13 ans, en 1526, à Vespasiano Colonna, lequel décède en 1528. Elle repousse alors systématiquement les avances de ses nombreux prétendants. Parmi ceux-ci, Hyppolite de Médicis 520 (1511-1535) est un de ses plus fervents admirateurs. Giorgio Vasari relate qu’étant « amoureux de la dame Giulia Gonzaga, laquelle demeurait alors à Fondi, le cardinal envoie en ce lieu Sebastiano, accompagné par quatre cavaliers, pour la portraiturer. Et celui-ci au terme d’un mois fit ce portrait […] réussit une peinture divine » 521 . Le 8 juin 1532, Sebastiano del Piombo écrit effectivement à Michel-Ange qu’il doit se rendre à Fondi tandis que dans une seconde lettre du 15 juillet 1532, il annonce qu’il est déjà de retour. Cette composition est décrite avec enthousiasme par tous ses contemporains. Francesco Maria Molza et Gandolfo Porrino 522 rédigent deux poésies célébrant à la fois Giulia Gonzaga et le portrait de Sebastiano del Piombo. Dans ces poésies, les comparaisons, l’emploi répété de termes comme « marbre » pourraient attester du fait que l’œuvre ait été réalisée sur pierre. Toutefois, lorsque Francesco Maria Molza écrit que « toi, dont le style avec un admirable soin / égal avec le marteau, et la grandeur, / que seule la sculpture possédait déjà » 523 , il reprend les arguments avancés lors de la dispute des Arts, soit ceux de la grandeur et de la supériorité de la peinture sur la sculpture et il n’est pas dit, comme l’avait souligné Paola Barocchi, qu’il fasse référence à la conservation de l’œuvre.
Dans un même temps, Sebastiano peint au moins une autre réplique, « une Giulia Gonzaga, aussi sur pierre », retrouvée dans son atelier en 1547.
On ne sait ce qu’il est advenu du portrait exécuté vers 1532 et de celui se trouvant dans l’atelier. Pour ce dernier, Raffaele Borghini souligne que le portrait « fut ensuite envoyé en France au roi François qui le fit mettre en son lieu de Fontainebleau » 524 tandis que les correspondances envoyées à Girolamo Dandini, nonce papal, dévoilent que l’un de ces portraits avait été commandé à Sebastiano del Piombo par Catherine de Médicis. Or dans le rapport des objets d’art de Fontainebleau dressé en 1794 525 le tableau n’est jamais mentionné.
Toujours est-il que les localisations et les attributions s’avèrent difficiles. Luitpold Düssler et Roggero Roggeri publient divers portraits de Giulia Gonzaga 526 . Ce dernier constate que l’on retrouve deux schémas types devant nécessairement correspondre aux compositions originelles de Sebastiano del Piombo. En fait, on connaît une troisième variation qui diffère des deux premières : tout d’abord, Giulia Gonzaga apparaît de biais, en buste, les deux mains posées le long de son habit de veuve - l’une au niveau de sa poitrine, l’autre au niveau de l’abdomen. De toutes ces représentations, seule l’œuvre, autrefois à la Galleria Borghese (fig. 58) 527 - disparue durant la deuxième guerre mondiale - est peinte sur ardoise et assignée par Federico Zeri, en 1948 à Jacopino del Conte. La composition se distingue de celles de Mantoue 528 ou d’une collection privée 529 puisque Giulia Gonzaga porte sur son épaule une étole de martre, ornée, à son extrémité, d’une tête comportant le lys de Florence, évocation du commanditaire Hyppolite de Médicis 530 .
Dans un deuxième cas, elle est figurée à mi-corps, légèrement tournée vers la droite, une main reposant sur une table ornée de motifs géométriques, l’autre peinte à l’horizontale, émergeant de sa robe noire. Les compositions sur ardoise de Munich 531 et du Museum Wiesbaden 532 , attribuées à Jacopino del Conte reprennent ce canon (fig. 59). La peinture de Wiesbaden, provenant, peut-être, de la collection Giustiniani-Bandini 533 , représentée en contrepartie de celle de Munich, propose un traitement du clair-obscur beaucoup plus important et la main appuyée sur la table est marquée par une forte diagonale de lumière, seules divergences entre les deux compositions 534 . Emil Schäffer 535 en 1914 puis Luitpold Dussler 536 en 1942 avancent l’hypothèse qu’il s’agit de l’œuvre originale célébrée par Francesco Maria Molza. Cependant ces suppositions n’ont pas été confirmées et Michael Hirst refuse de voir dans la peinture de Wiesbaden l’œuvre de Sebastiano del Piombo, opinion avec laquelle nous concordons 537 .
Enfin, l’ultime version dévoile Giulia Gonzaga cadrée au visage (fig. 60). L’œuvre vendue par Finarte à Milan en 2001 comme de la main de Sebastiano del Piombo pose de nombreuses difficultés car elle présente une bonne qualité picturale mais comporte de nombreuses références non pas tant à Sebastiano del Piombo qu’à un artiste florentin, Francesco Salviati 538 . Or cet artiste, présent à Rome en 1531, répond à de nombreuses commandes sur support de pierre 539 . Dans les années 1540-1550, Francesco Salviati a peint au moins trois portraits sur pierre. Les deux premiers, un Sculpteur et un Homme, exécutés sur ardoise s’inscrivent dans les recherches menées par Sebastiano del Piombo 540 . En revanche, le troisième, représentant Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, est peint sur une partie d’un tondo de marbre 541 . Par ce choix, l’artiste cherche non pas à profiter des motifs proposés par la pierre mais à révéler sa préciosité.
L’exécution de l’ensemble de ces compositions, célébrant une Giulia Gonzaga légendaire pour son immense beauté, correspond aux années 1532-40. Cette période est donc marquée par l’arrivée à Rome de personnalités comme Francesco Salviati en 1531, Daniele da Volterra en 1536-37 et Jacopino del Conte en 1537, qui, tout en insufflant à la mode « romaine » les caractéristiques stylistiques florentines, élaborent les modèles édictés par Sebastiano del Piombo. Après 1550, une telle représentation paraît difficile étant donné qu’à partir de 1536, la dame se retire dans un couvent à Naples, lieu où elle noue des contacts avec le prédicateur Juan de Valdès et Vittoria Colonna, intellectuels « réformés » qui, sous Paul IV (1555-1559), sont vivement condamnés par l’église. Dès lors l’artiste risquerait de se compromettre en s’adonnant à la représentation de Giulia Gonzaga.
Cependant, sous le pontificat de Clément VII, le cercle qui se crée autour de Juan de Valdès (1500-1541) n’est pas inquiété ou très rarement, et Federico Zeri souligne l’accointance de Sebastiano del Piombo avec le milieu réformé 542 . On connaît en effet les relations amicales de Sebastiano del Piombo et Michel Ange - jusqu’à leur dispute survenue lors de la commande du Jugement dernier pour la chapelle Sixtine - artiste qui entretient une correspondance étroite avec Vittoria Colonna, fervente militante des prédications de Juan de Valdès 543 . Séjournant à Rome, entre 1531 et 1535, Juan de Valdès se rend à Naples en 1535 et prédit, pour reprendre les termes de Benedetto Croce, une « justification par la foi » dénigrant en cela les institutions ecclésiastiques 544 .Giulia Gonzaga adhère à ce mode de pensée et entre en contact avec Juan de Valdès et Pietro Carnesecchi (1508-1567), personnalité tout aussi importante qui, dès 1540, fréquente les cercles évangélistes napolitains. Paul III puis Paul IV jettent l’opprobre sur les écrits de Juan de Valdès et de Pietro Carnesecchi et dès 1546, celui-ci subit les foudres de l’Inquisition. Gracié dans un premier temps, il est à nouveau pourchassé sous le pontificat de Paul IV puis condamné à mort sous le pontificat de Pie V (1566-1572).
Toutes ces données concordent avec le fait que Bruto Amante mentionne une traduction de deux épîtres de Paul par Juan de Valdès qui comportait une reproduction du portrait de Giulia Gonzaga par Sebastiano del Piombo, ayant pu servir de modèle à l’une des peintures de Jacopino del Conte ou de Francesco Salviati 545 .
Hormis les deux représentations de Giulia Gonzaga, on sait que Sebastiano del Piombo peint, selon la mention de Giorgio Vasari 546 , un portrait de Vittoria Colonna. Ces différentes relations, et en premier lieu ses rapports avec Michel-Ange, sensibilisent Sebastiano del Piombo à une nouvelle approche religieuse, trouvée notamment dans ses productions religieuses, empruntes d’un grand sens de la gravité et de la douleur.
Pour revenir aux portraits de Giulia Gonzaga et fermer cette parenthèse à propos des milieux réformés, force est de constater que les nombreuses variations, réalisées vraisemblablement selon les modèles de Sebastiano del Piombo, rencontrent une véritable fortune auprès des collectionneurs. Ainsi remarque-t-on son portrait dans les collections Orsini 547 , Aldobrandini-Pamphili 548 ou Messiconi 549 - cité, dans ce dernier, comme œuvre de Daniele da Volterra. Pour l’heure, les études consacrées à Daniele da Volterra 550 ou à Jacopino del Conte 551 ne suffisent pas à délimiter leurs productions en tant que portraitistes. Grâce aux inventaires de Fulvio Orsini 552 , on sait que Daniele da Volterra a peint des compositions sur pierre, dont une Giulia Gonzaga mais, pour l’heure, seules deux compositions sur ardoise, David tuant Goliath 553 et un Portrait de jeune homme 554 , nous sont connues.
Dans le cas des figurations de Giulia Gonzaga, ce problème apparaît d’autant plus complexe que Jacopino del Conte, présent à Rome dès 1537, est célébré par Giorgio Vasari pour ses qualités de portraitiste, affermies par le fait qu’à partir de 1543 - date du départ de Francesco Salviati - il devient le portraitiste principal de la cour. De toutes ses productions, seules quelques-unes comme celle représentant Michel Ange 555 lui sont attribuées avec certitude. Quant aux portraits sur ardoise, Paola Della Pergola lui assigne une représentation de Vittoria Farnese 556 - Galleria Borghese. En reconstituant sa personnalité artistique, Federico Zeri l’estime comme un artiste fortement influencé par Sebastiano del Piombo qui tend, après 1547, à créer des portraits en série « déshumanisés », correspondant à une stricte application des préceptes d’Ignace de Loyola. Le Portrait de Vittoria Farnese (fig. 61) serait significatif de cette transition 557 . Représentée frontalement, à mi-corps, sans aucune ornementation architecturale, elle arbore une tenue simple, composée d’une robe noire et d’un voile dont les plis sont évoqués de manière géométrique 558 . La composition surprend par sa rigidité et sa grande froideur, sans aucune tonalité chaude, le visage quasiment figé et le corps dans une raideur extrême. Les portraits de Giulia Gonzaga – Galleria Borghese et Munich – attribués à Jacopino del Conte ne présentent pas ces caractéristiques « mécaniques » où le modèle apparaît vidé de toute substance humaine et tous deux auraient pu être peints entre 1537 et 1547.
La production de Jacopino del Conte, fréquemment élaborée à partir des modèles de Sebastiano del Piombo, se révèle d’une grande complexité. Il importe notamment de dissocier les œuvres de Jacopino del Conte de celles d’un autre artiste, souvent confondues avec Jacopino del Conte, Leonardo Grazia da Pistoia. Tous deux présentent une formation toscane et s’adonnent à la fois aux productions profanes, avec les portraits, et aux représentations sacrées 559 . Néanmoins, de nombreuses données stylistiques permettent de délimiter leur production. Alors que Jacopino del Conte se tourne, pour les portraits, vers les compositions de Sebastiano del Piombo 560 , Leonardo Grazia révèle un goût prononcé pour les leçons de Raphaël. Dans le domaine de la peinture sur pierre, Leonardo Grazia surpasse rapidement les compositions de ses concurrents et exécute des peintures sur pierre dès les années 1530-40 alors qu’un artiste comme Jacopino del Conte semble découvrir cette technique plus tardivement.
Vasari, 1550 (1989), p. 209.
Vasari, 1550 (1989), p. 209.
Hirst, 1981, p. 33-34.
Sebastiano del Piombo, Résurrection de Lazare, huile sur bois, 381 cm x 289 cm, Londres,
National Gallery, inventaire 1.
Raphaël, Transfiguration, huile sur bois, 410 cm x 279 cm, Vatican, Musei Vaticani, inventaire
40333.
Sur cette confrontation voir l’ouvrage : De vecchi, Pierluigi, Raffaello. La Trasfigurazione, Milan,
Silvana, 2003
Pour la Pietà de Viterbe : Michel-Ange, Etude pour la Pietà, sanguine et pierre noire, 26,6 cm x
18,8 cm, Vienne, Albertina, inventaire 155.
Pour la Pietà d’Úbedà : Michel-Ange, Le Christ mort et deux reprises du bras droit, pierre noire, 25,4 cm x 31,9 cm, Paris, Musée du Louvre, inventaire 716. Voir le catalogue d’exposition, joannides, Paul, (dir.), Michel-Ange, Paris, Musée du Louvre, 2003.
Raphaël, Portrait d’Agnolo Doni ; Portrait de Maddalena Doni, huile sur bois, 63 cm x 45 cm, Florence, Palazzo Pitti, inventaires 61 et 59.
Sur les portraits voir également : Rafael. Retrato de un joven, catalogue d’exposition, Natale,
Mauro, catalogue, Madrid, 2005-2006.
Sur l’insistance de sa mère, Isabelle d’Este, Ercole Gonzaga se rend à Bologne en 1522 puis à Rome en 1525. Il est alors créé cardinal en 1526 et devient régent de l’État de Mantoue en 1540. En 1561, il préside le Concile de Trente.
« Ha perfetissima mano et arte di retrare…. », Mantoue, Archivio di Stato, Busta 2999, Libro 47, cc. 62 recto et verso, lettre publiée par Hirst, Michael, 1981, p. 91.
L’inventaire des biens de Sebastiano del Piombo a été successivement publié par Gerolamo Amati, Giorgio Bernardini ainsi que Michael Hirst dont on cite ici certains extraits concernant les productions sur pierre : « item doi quadri de papa Clemente, uno in preta finito solo et l’altro cum il Cardinal trivultio in taula non finito […] un quadro ritrato de la Signora Giulia Gonzaga in preda […] Item sei quadri de preta retrati de diverse persone cominciati et non finiti […] Item tre quadri de preta bianchi senza depingere », Rome, Archivio di Stato, Notaio Ludovico Reydettus, vol. 6146 (1547), cc. 2-4, publié par Hirst, 1981, p. 155.
Parallèlement, Sebastiano del Piombo exécute sur ardoise un portrait de Catherine de Médicis, signalé dans les Vite de Giorgio Vasari puis documenté à Fontainebleau en 1642.
Voir : vasari, 1550, p. 97 ; dan, Pierre, Le Trésor des merveilles de la maison royale de Fontainebleau, 1642, éd. consultée, Paris, Res Universis, 1990, p. 137.
Sebastiano del Piombo, Clément VII, huile sur toile, 145 x 100 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire 147.
Le 3 octobre 1531 Sebastiano del Piombo écrit, en parlant du portrait du pape, que « je l’avais fait, il était bon et ressemblant, mais pour mon malheur le duc d’Albanie le vit et voulut l’avoir, en sorte que le Pape me le lui a fait donner, ce qui n’aurait pas eu lieu sans son ordre. Le pire c’est que messire Bartolommeo Valori le voulait aussi et j’ai été forcé de lui en faire un autre. J’en peins un pour vous… », publié par Milanesi, Gaetano, Les Correspondants de Michel-Ange. I. Sebastiano del Piombo, Paris, Librairie de l’Art, 1890, p. 63.
Raffaele Borghini cite deux portraits du pape Clément VII - Borghini, 1584, (1967), p. 440.
« Perdonateme che non vi ho mandato la testa del papa : Io l’ò facto s’una tella, collorito del papa proprio. Et el papa vuole che io ne faci un altro da quello, sopra una pietra… », publié par Milanesi, 1890, p. 62.
Bernardini, Giorgio, Sebastiano del Piombo, Bergame, Istituto italiano d’arti graphiche, 1908, 142 p.
Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, 50 cm x 47 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire 141. Catalogue raisonné n° 6.
Le tableau est cité dans les inventaires Farnese. : « un quadretto in lavagna con una testa non finita di Clemente 7 colla cornice di Fra Bastiano del piombo senato », inventaire 1662,publié par Bertini, Giuseppe, La Galleria del Duca di Parma ; Storia di una collezione, Bologne, Alfa editoriale, 1987, p. 11.
Voir également : Jestaz, Bertrand, L’Inventaire des palais et des propriétés Farnèse à Rome en 1644, Rome, École française de Rome, 1994, 405 p.
Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur toile, 145 cm x 100 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire 147.
Raphaël, Portrait d’un cardinal, huile sur bois, 79 cm x 61 cm, Madrid, Museo del Prado,
inventaire 299.
Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur ardoise, 105,5 cm x 87,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inventaire 92. PC. 25. Catalogue raisonné n° 5.
Cette peinture est passée en vente chez Christie’s le 11 décembre 1987 et aurait pu appartenir, selon une étiquette trouvée au revers, au comte de Pembroke, Wilton House. Cependant, la présentation de Waagen ne cite aucune peinture sur ardoise dans cette collection. Voir Waagen, Gustav Friedrich, Treasures of Art in Great Britain, Londres, John Murray, 1854, p. 143-155.
Sebastiano del Piombo, Portrait de Clément VII, huile sur toile, 92 cm x 74 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire 17.
Raphaël, Portrait de Jules II, huile sur bois, 108 cm x 80,7 cm, Londres, National Gallery, Inventaire NG 27.
Sebastiano del Piombo, Paul III et Octave Farnèse, huile sur ardoise, 103,5 cm x 89 cm, Parme, Galleria Nazionale, inventaire 302. Catalogue raisonné n° 4.
Raphaël, Portrait de Léon X avec les cardinaux Jules de Médicis et Luigi de Rossi, huile sur bois, 155,2 cm x 118,9 cm, Florence, Uffizi, inventaire 40.
Avec ce type de représentation, Raphaël met en place un nouveau mode, le portrait officiel, qui devient une représentation uniquement sociale. Ses peintures servent d’exemples à différentes artistes comme Titien.
Sebastiano del Piombo, Vierge au voile, huile sur ardoise, 118 cm x 88 cm, Naples, Museo di
Capodimonte, inventaire Q 149. Catalogue raisonné n° 3.
Dernièrement, Vincenzo Farinella a proposé d’attribuer la Vierge au voile du musée de
Chantilly à Raphaël. Vierge au voile, huile sur bois, 120 cm x 50 cm, Chantilly, Musée de Condé, inventaire 40, publié dans : Farinella, Vincenzo, Raphaël, Milan, Cinq Continents, 2004.
On trouve de nombreuses répliques du portrait de Clément VII. Mauro Lucco mentionne que Cosme de Médicis avait fait copier divers portraits dont celui-ci et présentent des répliques d’auteurs incertains. Lucco, Mauro, Volpe, Carlo, L’opera completa di Sebastiano del Piombo, Milan, Rizzoli, 1981, p. 117-118.
Sebastiano del Piombo, Clément VII, pierre brune, pierre noire et rehauts de blanc, exécuté sur un papier vert gris, 337 mm x 233 mm, Paris, Louvre, inventaire 5063.
Parallèlement, Sebastiano del Piombo réalise diverses versions de Clément VII, avant et après le sac de Rome, qui reprennent toutes le même schéma du pape assis, de trois-quart, etc.
Parmi les œuvres aujourd’hui disparues, Pierre mentionne au château de Fontainebleau « un portrait du pape Clement VII ». Voir Dan, 1642, p. 137.
Milanesi, 1890, p. 62.
« Ritratto di Clemente 7. in lavagna di fra Bastiano del Piombo », Archivio Vaticano, Barb. Lat, IV, inv. 44, publié par Lavin Aronberg, 1975, n° 245, p. 167.
Pour cette identification on peut se référer à : Dussler, 1942, n° 43, p. 138 ; Fenyö, Istvan, « Der Kreuztragende Christus Sebastiano del Piombos in Budapest », Acta Historiae Artium. Academia Scientarium Hungaricae, 1954, vol. 1, p. 160.
Ramsden propose de voir un portrait de Paul III et de son neveu Alessandro Farnese – Voir Ramsden, « A Lost portrait and its identification », Apollo, Juin 1969, p. 430.
Notice de Pierluigi Leone de Castris dans, Fornari Schianchi, Lucia, Spinosa, Nicola, (dir.), I Farnese. Arte e collezionismo, catalogue d’exposition, Naples / Parme / Munich, 1995.
« Ritrasse nella creazione di Papa Paolo, sua Santita ; & cosi cominciò il duca di castro suo figliuolo, & non lo fini », Vasari, 1550, p. 903.
« Quadro corniciato di pero tinto, col ritratto di papa Paolo III ed il duca ottavio in pietra di genova di mano di fra Bastiano », Ramsden, 1969, p. 432.
« Papa Clemente 7° con la testa di un giovanetto non finita », inventaire publié dans catalogue d'exposition, Naples / Parme / Munich, 1995, p. 191.
« Un quadro alto braccia uno, oncie undici, e mezza, largo braccia uno, oncie sette, e mezzo su pietra lavagna. Ritratto di Clemente Settimo con beretta in capo, barba longa grigia, in atto di dare la beneditione [..] di Fra Sebastiano del Piombo n 65 », inventaire 1680, A.S.P., Casa e Corte Farnesiana, 454, publié par Ramsden, 1969, p. 430-432.
Roberto Zapperi, « Il Cardinal Alessandro Farnese : riflessi della vita privata nelle commitenze artistiche », p. 48, dans, catalogue d’exposition, Naples / Parme / Munich, 1995.
Vasari, 1550, (1989), vol. 7, p. 219.
Pour approfondir la personnalité de Giulia Gonzaga, on se réfèrera : Affò, Ireneo, Memorie di tre celebri principesse della famiglia Gonzaga, Parme, Stamperia Carmignani, 1787 ; Amante, Bruto, Giulia Gonzaga, contessa di Fondi e il movimento religioso feminile nel secolo XVI, Bologne, Nicola Zanichelli 1896 ; Paladino, Giuseppe, Giulia Gonzaga e il movimento Valdesiano, Naples, F. Sangiovanni e figlio, 1909 ; De Valdés, Alfabeto cristiano : Dialogo con Giulia Gonzaga. Introduzione, note appendici di Benedetto Croce. Ritratto della Gonzaga conforme all’ originale di Sebastiano del Piombo con la serie degli altri ritratti, Bari, G. Laterza & Figli, 1938 ; Oliva, Mario, Giulia Gonzaga Colonna tra Rinascimento e Controriforma, Mursia, S.P.A., 1985. ; Giulia e l’inquisitore. Simulazione di santità e misticismo nella Napoli di primo Seicento, Naples, Arte Tipografica, 2000.
Emil Schäffer note qu’Hyppolite de Médicis envoie deux personnalités susceptibles de portraiturer Giulia Gonzaga : Sebastiano del Piombo et le sculpteur ferrarais Alfonso Lombardi qui ne pourra, par refus de cette dernière, mener à bien la commande. Schäffer, Emil, « Das Bildnis der Giulia Gonzaga von Sebastiano del Piombo », Zeitschrift für Bildende Kunst, n° 1, octobre 1906 (1907), p. 29-31.
«Innamorato della Signora Giulia Gonzaga, la quale allora dimorava a Fondi, mandò il detto cardinale in quel luogo Sebastiano, accompagnato da quattro cavai leggieri a ritrarla ; et egli in termine d’un mese fece quel ritratto […] riusci una pittura divina », Vasari, 1550, p. 902.
Les poésies de Francesco Maria Molza et Gandolfo Porrino sont publiées dans : Molza, Francesco Maria, Poesie di Francesco Maria Molza colla vita dell'autore scritta da Pierantonio Serassi, éd. consultée Milan, Società Tipografica, 1808, p. 249-262.
« Tu, che lo stile con mirabil cura / Pareggi col martello, e la grandezza / Che sola possedea già la scultura / A i color doni, e non minor vaghezza, / Si che superba gir può la pittura, / Sola per te salita a tanta altezza, / Con senno, onde n'apristi il bel segreto / Muovi pensoso a l'alta impresa, e lieto », Molza, 1808, p. 249-262.
« E fu poi mandato in Francia al re Francesco, che il fece porre nel suo luogo di Fontanableo », Borghini, 1584, p. 440.
Cette constatation est reprise par les historiens de l’art. Roggero Roggeri, complète cette assertion en indiquant que la peinture a vraisemblablement été envoyée en France par Paul III, lors de la saisie des biens des Médicis. Roggeri, Roggero, « I Ritratti di Giulia Gonzaga contessa di Fondi », Civiltà Mantovana, n° 28-29, 1990, p. 64.
Archives du Louvre, U3 Fontainebleau, 6 février 1794.
« Il est des tableaux qui n’ont pas été portés sur cet état, parce que les derniers commissaires étoient chargés de faire un triage des tableaux [..] ils n’ont pas parlé de ceux qui sont en place comme devant rester, ni de ceux qu’ils n’ont pas trouvé assez beaux pour être conservés … ».
Dussler, 1942 ; Roggeri, 1990, p. 61-84.
Jacopino del Conte, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 112 cm x 79 cm, anciennement à la Galleria Borghese, disparue durant la seconde guerre mondiale. Catalogue raisonné n° 18.
Jacopino del Conte ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur toile, 91 cm x 74 cm, Mantoue, Palazzo Ducale, inventaire 12632.
Sebastiano del Piombo ?, Portrait de Giulia Gonzaga, huile sur panneau, 89 cm x 66,5 cm, collection privée.
Roggero Roggeri, constate que la représentation du lys de Florence correspond aux espérances d’hyppolite de Médicis, soit à la reconquête de Florence ainsi qu’à son mariage avec Giulia Gonzaga - Roggeri, 1990, p. 65.
Roggero Roggeri publie un portrait de Giulia Gonzaga, sur ardoise, attribué à Jacopino del Conte, se trouvant autrefois à la direction des finances de Munich. Pour l’heure, le tableau n’a pas été retrouvé – Roggeri, 1990, n° 5, p. 80.
Schäffer, 1906, p. 31 (Sebastiano del Piombo, portrait de Giulia Gonzaga) ; D’Archiadi, 1908, fig. 60 ; Bernardini, 1908, p. 61 (Vittoria Colonna) ; Dussler, 1942, n° 20, p. 132, pl. 62 (Sebastiano del Piombo) ; Hirst, 1981, p. 115, pl. 150 (après Sebastiano del Piombo) ; Volpe, Lucco, 1981, n° 176, p. 132 ; catalogue d’exposition, Madrid, 1995, fig. 1, p. 124 (Sebastiano del Piombo).
Jacopino del Conte ?, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 110 cm x 86 cm, Wiesbaden, Museum Wiesbaden, inventaire M 903. Catalogue raisonné n° 19.
Le tableau publié par Lucco vient peut-être des collections Giustiniani-Bandini, Emile Bourgeois à Cologne, puis est acquise du marchand Steinmayer à Martius Kiel. En 1969, elle entre au musée de Wiesbaden. Lucco, 1980, n° 176, p. 132.
On note que les inventaires de la collection Giustiniani ne comportent aucune peinture de Giulia Gonzaga sur pierre et que seul la provenance Giustiniani-Bandini est citée dans les catalogues de vente comme celui d’Emile Bourgeois à Cologne en 1904.
Toutefois, il s’agit de rester prudent quant aux différences entre la composition de Wiesbaden et celle de Munich - non retrouvée -, la reproduction de cette dernière n’étant pas d’une grande qualité.
Schäffer, 1906, p. 31.
Dussler, 1942, n° 20, p. 132.
Hirst, 1981, p. 11.
Francesco Salviati ?, Giulia Gonzaga, huile sur ardoise, 38 cm x 28 cm, Finarte, Milan, 20 novembre 2001, n° 24. Catalogue raisonné n° 26.
Francesco Salviati arrive à Rome en 1531. En 1539, il part pour Venise et retourne à Rome en 1541. De 1544 à 1548, il se rend à Florence puis retourne à Rome. En 1553 part pour la France et ne rentre à Rome qu’en 1556.
Voir le catalogue raisonné, n° 23 et 24.
Francesco Salviati, attribué à, Portrait de Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, huile sur marbre, diamètre 9 cm, New York, collection Grassi. Catalogue raisonné, n° 25.
Dans le catalogue d’exposition sur Salviati, Philippe Costamagna publie ce petit tondo comme étant Annibale Caro. Or, Iris Cheney publie deux portraits dont l’un comporte l’inscription Roberto di Filippo di Filippo Strozzi, qui présentent de nombreuses affinités avec le portrait sur marbre.
Voir l’article de Cheney, Iris, « Notes on Jacopino Del Conte », Art Bulletin, LII, 1970, fig. 15-16 ainsi que le catalogue raisonné, n° 25.
Zeri, 1957, p. 23-25.
Sur les rapports entre Vittoria Colona et Michel-Ange, voir : Schurr, Claudia Elisabetta, Vittoria Colonna und Michelangelo Buonarotti : Kunstler-und Liebespaar der Renaissance, Tübingen, Narr, 2001 ; Ragioneri, (dir.), Pina, Vittoria Colonna e Michelangelo, catalogue d’exposition, Florence, 2005.
Voir De Valdès, XVIe siècle, (1938), p. XVI.
Amante, 1896, p. 146-147. Bruto Amante mentionne ce volume – non retrouvé - dans la bibliothèque Giucciardini, aujourd’hui dispersée.
Portrait non retrouvé et cité par Giorgio Vasari.
Fulvio Orsini possède, en 1600, deux tableaux de Giulia Gonzaga. Le premier étant un « quadro corniciato d’oro, col ritratto di donna Giulia Gonzaga, di mano del medemo [Fra Bastiano] » et le second étant « quadretto corniciato di pero tinto, col ritratto di donna Giulia, in pietra di Genova, di mano del detto [Danielle] 10 », De Nolhac, mai 1884, p. 427-436.
Collection du cardinal Ippolito Aldobrandini : « Giulia Gonzaga di Marcello Venusti in quadretto piccolo in tavola alto un palmo e un quarto in circa » ; l’inventaire de la collection d’Olimpia Aldobrandini-Pamphili fournit des renseignements plus précis : « un quadro in tavola con ritratto di Giulia Gonzaga alto p. uno, et un quarto incirca di mano di Marcello venusta con un cagnolino et fazzoletto in mano con cornice d’ebano. Segnato n. 131 ».
Voir : della Pergola, Paola, « Gli inventari Aldobrandini », Arte Antica e Moderna, n° 12, 1960, p. 425-444 / n° 19, 1962, p. 316-322.
« Quadretto corniciato di pero tinto, col ritratto di donna giulia, in pietra di Genova, di mano del detto [Daniele] 10 », collection Messiconi, 1651, base de données du Getty Provenance Index Databases – archival documents -, http : //www.getty.edu.
Ces collections répondent vraisemblablement à la volonté de posséder une galerie de portraits de personnes illustres et l’on constate que la collection Giustiniani-Bandini possédait au moins deux modèles peints sur ardoise, celui de Giulia Gonzaga et celui d’une femme représentée sous les traits de Sainte Catherine, aujourd’hui au musée du Louvre.
Barolsky, Paul, Daniele da Volterra. A catalogue Raisonné, New-York-Londres, Garland publishing, 1979.
Cheney, Iris, « Notes on Jacopino del Conte », The Art Bulletin, n° 9, 1970, p. 32-40 ; Zeri, Federico, « Rivedendo Jacopino del Conte », Antologia di Belli Arti, n° 6, mai 1978, p. 114-120.
Pour une étude approfondie des collections de Fulvio Orsini, on se réfère : De Nolhac, 1884, p. 427-436 et Hochmann, Michel, « Les Dessins et les peintures de Fulvio Orsini et la collection Farnese », Mélanges de l’Ecole française de Rome. Italie et Méditerranée, 1993, n° 1, p. 49-91.
David tuant Goliath, huile sur ardoise, recto-verso, 133 m x 177 cm, dépôt du Louvre à Fontainebleau, inventaire 566, F 2945 C. Catalogue raisonné n° 31.
Portrait de jeune homme, huile sur ardoise, 55 cm x 40 cm, Naples, Museo di Capodimonte, inventaire Q 752. Catalogue raisonné n° 32.
Jacopino Del Conte, Portrait de Michel-Ange, vers 1540, huile sur panneau, 88,3 cm x 64,1 cm, New York, Metropolitan Museum, inventaire 1977.384.1.
Michel Hochmann remet en cause cette identification et propose de voir dans ce portrait une
représentation de Settimia Jacovaccio, également retrouvée dans les fresques de Caprarola. Voir Hochmann, Michel, « La Collezione di dipinti di Palazzo Farnese di Roma secondo l’inventario del 1644 », dans, catalogue d’exposition, Naples / Parme / Munich, 1995.
Voir Zeri, Federico, « Intorno a Gerolamo Siciolante », Bollettino d'Arte, n° 2, avril-juin 1951, p. 139-149.
Jacopino Del Conte, Vittoria Farnese ?, huile sur ardoise, 106 cm x 78 cm, Rome, Galleria Borghese. Catalogue raisonné n° 21.
Kristina Herman Fiore réfute la possibilité qu’il s’agisse d’une tenue de veuve. Pour cette dernière, ses vêtements correspondent à la mode aristocratique – cf. catalogue d’exposition, Natoli, Marina, Petrucci, Francesco, (dir.), Donne di Roma ; Dall’Impero romano al 1860. Rittratistica romana al feminile, Ariccia, 2003, n° 22.
Ils sont amenés à collaborer lors de l’exécution de la peinture d’autel des « palefreniers » à la Basilique saint Pierre.
Artiste qui lui-même se tourne vers les compositions de Raphaël et reprend pour la Vierge au Voile - Naples, Capodimonte - une peinture de cet artiste, aujourd’hui disparue.