1.2. Leonardo Grazia Da Pistoia et les sujets profanes

Depuis 1954 les études consacrées à Leonardo Grazia ont contribué à reconstituer le parcours et la personnalité artistique de ce peintre, jusqu’alors confondu avec Leonardo Malatesta, tous deux surnommés da Pistoia ⁵⁶¹ . Alors que Giorgio Vasari relate qu’il débute auprès de Giovanfrancesco Penni, des doutes persistent quant à sa formation première ⁵⁶² . De même, les années 1530 demeurent énigmatiques. Quelques informations permettent de retracer, en partie, son cheminement : présent à Naples dès 1522, il se rend certainement à Rome peu après pour y résider jusqu’au sac de Rome, puis retourne en Toscane, à Pistoia d’abord, ensuite à Lucca. À partir de ce moment, son retour à Rome est attesté en 1534, date à laquelle il est inscrit à l’Académie de Saint-Luc jusqu’en 1541, où il part à Naples. Durant cette période, Leonardo Grazia excelle dans divers domaines et en particulier pour les portraits.

Son séjour romain, bien qu’énigmatique, paraît fondamental à plusieurs points de vue. À Rome, lieu d’expérimentations, Leonardo Grazia entre en contact avec la culture de Raphaël, de ses élèves - notamment Jules Romain - mais aussi de peintres comme Perino del Vaga et dévoile un intérêt pour les nouvelles techniques dont la peinture sur pierre. On connaît en effet cinq tableaux sur ardoise exécutés dans un arc chronologique relativement serré, les années 1530-1540.

Durant cette période, il peint une Lucrèce ⁵⁶³ et une Cléopâtre ⁵⁶⁴ , une Vierge à l’enfant ⁵⁶⁵ , une Vénus et un amour ⁵⁶⁶ ainsi qu’une Cléopâtre ⁵⁶⁷ .

Ces productions posent de multiples problèmes et font même, pour les peintures de la Galleria Borghese, l’objet de litiges. En 1959, Paolo della Pergola assigne la Cléopâtre (fig. 62) à un suiveur de Baldassare Peruzzi et rapproche la Lucrèce de la manière de Jacopino del Conte (fig. 63) ⁵⁶⁸ , attributions acceptées jusqu’à ce que Pierluigi Leone de Castris intervienne en faveur de Leonardo Grazia ⁵⁶⁹ . Depuis, ces propositions ont été remises en cause dans le catalogue de la Galleria Borghese qui publie à nouveau les deux peintures sous la mention « Jacopino del Conte » et les date vers 1550 - à l’encontre de toutes les autres publications ⁵⁷⁰ .

Lucrèce, représentée à mi-corps, un poignard à la main, et arborant une coiffe complexe composée de deux anges qui tiennent un médaillon - motif retrouvé dans l’oeuvre de Cléopâtre et pouvant peut-être revêtir une signification - comportant une pointe de diamant, propose des analogies avec la culture toscane. Le mode figé, quasiment statuaire du modèle ainsi que le traitement du buste se rapprochent du style de Domenico Puligo ou d’Andrea Brescianino. La Cléopâtre mordue à la poitrine par l’aspic, empreinte d’une plus grande liberté de mouvement, se détache plus nettement de cette approche statique.

Par ailleurs, on décèle, dans les deux peintures, des caractéristiques (visage allongé, paupières fortement marquées, sourcils et doigts effilés) relatives à Leonardo Grazia et utilisées tout au long de sa carrière. On ne peut, pour autant, rapprocher ces compositions de celle de la Vierge à l’Enfant (fig. 64) - collection privée. Leurs divergences révèlent, au contraire, une exécution antérieure, peut-être du début des années trente. Le visage allongé de la Vierge ou la représentation de l’Enfant Jésus debout montrent des affinités avec la Présentation au temple, réalisée pour l’église de Monteoliveto en 1541 - Naples, Capodimonte. Mais, alors que sa formation toscane perdure lorsqu’il reprend les tons bleus et verts employés par Fra Bartolomeo ou Andrea Del Sarto, le schéma général rappelle les modèles de Raphaël ou de Perino del Vaga ⁵⁷¹ .

Pour revenir aux deux peintures de la Galleria Borghese, hormis les problèmes de datation et d’attribution, une autre question persiste, celle du commanditaire. Malgré une production féconde, Leonardo Grazia n’est jamais mentionné dans les inventaires romains et dans le cas de la Lucrèce, la peinture n’apparaît dans les inventaires que tardivement, c’est à dire en 1650 - citée par Jacopo Manilli sous la mention du Pistoia ⁵⁷² .

Pourtant, les collectionneurs font preuve d’intérêt pour ce type de sujet et les collections napolitaines comportent de nombreuses variations autour de cette thématique. L’inventaire de Fulvio Orsini mentionne en 1600 une Lucrèce sur ardoise ⁵⁷³ , la famille Messiconi possède en 1651 une Cléopâtre de Daniele da Volterra ⁵⁷⁴ et les inventaires en 1648 de Giovanni Francesco Salernitano, baron de Frosolone, en 1654 de Ferrante Spinelli, prince de Tarsia, font état d’une Lucrèce et d’une Cléopâtre de Leonardo da Pistoia, démontrant que ces compositions ont pu être réalisées en série pour des commanditaires napolitains ⁵⁷⁵ . De multiples tableaux du Pistoia sont mentionnés, non pas auprès de personnalités romaines mais dans des intérieurs « napolitains » et, à l’encontre des affirmations de Jean-Christophe Baudequin ⁵⁷⁶ , ces réalisations ne résultent pas uniquement de son séjour romain. Cet auteur publie une autre version de Cléopâtre - exposée au musée des Beaux-Arts de Troyes - qui révèle dans un même temps une forte influence de sa formation toscane première, perfectionnée par les modèles romains dont on retrouve, dans ce cas, la pose de la Fornarina de Raphaël. Cependant la rigidité de la présentation, en général absente de sa production, surprend. L’œuvre, Vénus et l’amour (fig. 65), dans une collection milanaise, illustre parfaitement ces différences. Dans ce tableau, Leonardo Grazia traite les carnations avec une plus grande délicatesse. L’artiste se sert véritablement du support afin de créer différentes nuances, l’ardoise, « vue » en transparence dans certaine partie de la composition contribue aux profonds effets de clair-obscur, confortant, par cette pratique, les écrits de Giorgio Vasari, qui présente Leonardo Grazia - tel Marcello Venusti - comme un coloriste. L’emploi de l’ardoise, jouant dans ce cas un rôle fondamental, rejoint les expérimentations menées sur les supports, les couleurs ou encore les vernis et peut évoquer les effets de patine.

Leonardo Grazia est rapidement apprécié par ses contemporains pour ses qualités artistiques. Carlo Celano signale ainsi une production notoire auprès de familles napolitaines telles les Domenico di Martino ⁵⁷⁷ ou les Filomarini ⁵⁷⁸ .

Peut-on alors envisager une production de portraits ou de sujets profanes pour les collectionneurs napolitains ?

Cette hypothèse n’est pas impossible puisque Giorgio Vasari écrit qu’il « gagnait beaucoup d’argent avec sa clientèle napolitaine » ⁵⁷⁹ et lui-même relate avoir peint durant les années 1540 diverses peintures sur pierre à Naples dont, en 1546, le Christ, Marthe et Madeleine pour Tommaso Cambi, marchand florentin au service du marquis Vasto ⁵⁸⁰ . Giorgio Vasari témoigne également d’avoir exécuté des portraits sur pierre comme celui de Laura Romana achevé le 4 juin 1544 ⁵⁸¹ . Par le biais de Fulvio Orsini, érudit, amateur d’art et conseiller d’Alexandre Farnese, à Rome et Naples, qui possède six portraits sur pierre ⁵⁸² , Giorgio Vasari rencontre de nouveaux mécènes comme Bindo Altoviti (1491-1556) ⁵⁸³ . Ce banquier florentin, exilé à Rome se fait portraiturer à maintes reprises. De lui, nous connaissons une peinture sur ardoise, attribuée dans un premier temps à Francesco Salviati, puis récemment à Girolamo da Carpi (fig. 53) ⁵⁸⁴ .

La rencontre de Giorgio Vasari ou Leonardo Grazia da Pistoia avec ces personnalités est sans doute à l’origine de la diffusion des portraits sur pierre à Rome et Naples. Cependant, en l’état de la question, aucune conclusion ne peut être donnée avec certitude car si, depuis la grande exposition de Florence en 1911, le portrait a suscité une attention croissante, ceux exécutés sur pierre n’ont pas fait l’objet d’observations particulières⁵⁸⁵. De nombreuses œuvres, recensées dans les inventaires du XVIIe siècles et n’ont retrouvées jusqu’à présent, témoignent d’une importante production.

En effet, au XVIIe siècle, tout grand mécène possède au moins un portrait sur pierre. Les inventaires des Borghese, des Colonna, des Rospigliosi ou encore des Barberini, font état de portraits méconnus. Ainsi le cardinal Francesco Barberini constitue-t-il progressivement une collection qu’il enrichit au cours des années. En 1626, il possède un « portrait de D. Ferrante Gonzaga sur pierre d’ardoise cassé au milieu, dit de la main du Tintoret, haut de palme deux et large de palme 1 ¼ … » ⁵⁸⁶ , puis, en 1649, il détient « un tableau, avec le cadre gravé et doré sur ardoise [représentant] une femme qui tient un vase dans la main, haut de deux palmes un tiers et large d’une palme et demi » ⁵⁸⁷ .

Enfin, l’inventaire de 1679 fait état d’un « portrait sur pierre d’ardoise représentant la figure d’une personne âgée avec une grande barbe à collier à l’antique » ⁵⁸⁸ . De la même manière, les collections d’érudits, comme celle du cardinal Francesco Maria Del Monte (1549-1626), se dotent de portraits sur pierre ⁵⁸⁹ .

Pourtant, il sied de rester prudent sur ce sujet car nos connaissances demeurent très lacunaires et l’essentiel de nos informations concerne le XVIIe siècle et non le XVIe siècle, or la majorité des portraits sur pierre ont été exécutés dans les années 1530-1560.