2.1. Les expérimentations de Sebastiano del Piombo

Parallèlement aux portraits, les expérimentations sur pierre de Sebastiano del Piombo concernant les sujets religieux connaissent une diffusion importante. Entre 1533 et 1540, il peint au moins cinq tableaux sur pierre, dont une Vierge au voile ⁵⁹⁰ , exécutée vers 1533, une Pietà ⁵⁹¹ commencée vers 1533 et achevée en 1539 et enfin diverses versions du Christ porte-croix. Tandis que les commanditaires italiens et espagnols se tournent vers Sebastiano del Piombo afin d’obtenir une de ses compositions, les peintres, de nationalités diverses, s’approprient ses modèles et sa technique afin d’en proposer une nouvelle formulation. Titien ne peut résister à cet effet de mode et doit, peut-être à contre-cœur, répondre à des commandes sur pierre. Par son intermédiaire, la Vénétie découvre une nouvelle façon de peindre dont les membres de la famille Bassano se font très rapidement les représentants.

En 1530, Vittorio Soranzo écrit à Pietro Bembo que Sebastiano del Piombo a découvert une nouvelle technique, la peinture sur pierre et qu’il a peint un Christ porte-croix. Giorgio Vasari conforte ces assertions en mentionnant qu’il « exécuta avec grand travail pour le Patriarche d’Aquilée un Christ porte-croix réprésenté à mi-corps, peint sur pierre qui fut une chose très admirée » ⁵⁹² . De nombreux critiques proposent d’identifier cette œuvre avec la peinture déposée au musée de Budapest (fig. 66) ⁵⁹³ . Or dès 1959, Roberto Salvini s’oppose à cette hypothèse et penche pour une datation plus tardive, vers 1540 ⁵⁹⁴ . Cependant, lors de l’exposition Sebastiano del Piombo y España, l’idée selon laquelle la version de Budapest ⁵⁹⁵ correspondrait au témoignage de Giorgio Vasari est reprise ⁵⁹⁶ . L’identification du tableau peint pour le patriarche d’Aquilée, Marco Grimani, est donc loin d’être établie ⁵⁹⁷ . Ce problème est rendu d’autant plus complexe que Sebastiano del Piombo utilise cette technique à maintes reprises et fournit de nombreuses versions du Christ porte-croix durant les années 1530-1540, période qui voit un changement sans précédent dans ses réalisations.

Lorsque que Sebastiano del Piombo peint un Christ porte-croix accompagné du Cyrénéen ⁵⁹⁸ , il s’inscrit encore dans la tradition vénitienne et reprend les exemples dictés par Giorgione et Bellini ⁵⁹⁹ . Les versions ultérieures, dont celle de Budapest, diffèrent à tout point de vue. Federico Zeri met en rapport la peinture avec une nouvelle situation politique et culturelle fortement marquée par le sac de Rome et imprégnée des sermons de religieux comme Juan de Valdès prêchant un retour à une plus grande rigueur ⁶⁰⁰ . La vision de Sebastiano del Piombo, fortement bouleversée par les exactions commises durant cet événement, s’en trouve altérée. Par l’entremise de Michel-Ange, Sebastiano del Piombo rencontre des représentants proches des milieux réformés - cités dans la partie consacrée aux portraits - influant certainement sur sa production. Après 1527, il se consacre à des sujets qui lui permettent de donner libre cours à l’expression de son inquiétude.

Le Christ porte-croix est révélateur de cette transition. Présenté dans un format resserré, il symbolise l’expression même de la douleur puisque, seul face à sa détresse, il conduit le spectateur à une fervente piété. Hormis la composition de Budapest, Sebastiano del Piombo réalise au moins deux sujets similaires sur pierre.

Le premier, peint entre 1531 et 1537, se trouve au musée de l’Ermitage (fig. 67) ⁶⁰¹ . Le 25 mai 1537, Nicolò Sernini, agent du cardinal Ercole Gonzaga, écrit à son propos « Si votre Majesté avait vu l’un des Christ portant la croix qu’il a peint pour le comte de Sifuentes, vous auriez peu d’espérance parce que non seulement il ne plaisait pas mais il offensait à le voir » ⁶⁰² .

Le second, effectué à partir de cette version, après 1539, peut être pour Don Ferrante Gonzaga, est exposé à Madrid au Museo del Prado (fig. 68) ⁶⁰³ . Ces œuvres doivent émouvoir l’observateur. Michael Hirst note pourtant une évolution entre toutes ces peintures et propose de dater plus tardivement la version du musée de Budapest et de la mettre en corrélation avec la Pietà d’Úbeda (fig. 69), achevée en 1539, et la Visitation de Santa Maria della Pace, commencée en 1538. Dans la représentation de Budapest, l’espace s’accroît afin de donner une image où le Christ, décrit sans couronne d’épines, n’est plus la représentation de l’homme souffrant mais celle de la douleur universelle ⁶⁰⁴ . L’iconographie répond aux exigences religieuses prônées par Charles Quint et Philippe II, qui se présentent comme les défenseurs du catholicisme et insufflent en Espagne un esprit dévotionnel, une piété dans laquelle s’insèrent les réalisations de Sebastiano del Piombo. Cette composante religieuse explique la diffusion en Espagne des œuvres de Sebastiano del Piombo ⁶⁰⁵ . Commanditaires et artistes se tournent en effet vers lui. Dès 1516, Sebastiano del Piombo est employé par Pierfrancesco Borgherini afin de peindre une Flagellation sur mur, pour l’église de San Pietro in Montorio. Son travail lui vaut la considération du cardinal espagnol Bernardino de Carvajal qui supervise l’accomplissement des travaux ⁶⁰⁶ . En 1521, Jeronimo Vich y Valterra rapporte en Espagne un Christ porte-croix - sur toile, Museo del Prado - de Sebastiano del Piombo.

Toutefois, il faut attendre 1530, c’est à dire le couronnement de Charles Quint par Clément VII à Bologne pour que Sebastiano del Piombo rencontre ses principaux commanditaires dont Fernando de Silva, comte de Cifuentes, résidant à Rome en 1530 et ambassadeur à la cour papale de 1533 à 1536. Sebastiano del Piombo met à profit ses contacts pour obtenir différentes commandes comme le Christ Porte-croix de l’Ermitage ou la Pietà d’Úbeda, exemple intéressant dont la correspondance entre Nicolò Sernini et Ferrante Gonzaga sur la genèse de l’œuvre a en partie été retrouvée par Giuseppe Campori ⁶⁰⁷ , étudiée et publiée par Michael Hirst ⁶⁰⁸ . D’après ces différentes lettres, Ferrante Gonzaga prie Sebastiano del Piombo d’exécuter une peinture destinée à être offerte à Francesco de Los Cobos, secrétaire et proche conseiller de Charles Quint. Ferrante Gonzaga est obligé de confier la réalisation à un artiste de renom, d’autant que, comme l’affirme Bernardo Navagero en 1546, « il n’existait pas de roi, de prince, de duc ou de seigneur qui ne lui offraient des présents et ne l’appuyait. L’Empereur le savait et le tolérait » ⁶⁰⁹ . L’ensemble de ces dons, où l’école vénitienne est largement représentée, atteste des goûts de Francisco de Los Cobos ⁶¹⁰ .

Le 8 juin 1530, celui-ci s’entretient avec Clément VII à propos de la fondation, dans l’église El Salvador, à Úbeda, de sa chapelle funéraire. Le pontife approuve le projet et lui concède à la fois des indulgences et des privilèges. Peu après cette rencontre, Ferrante Gonzaga décide de procurer au secrétaire de Charles Quint une œuvre destinée à la chapelle.

En juin 1533, Sebastiano del Piombo propose deux sujets, une Vierge à l’Enfant avec saint Jean-Baptiste ou une Pietà exécutée d’après un dessin de Michel-Ange. Le commanditaire choisit l’iconographie de la Pietà, sujet plus conforme au lieu de destination. À partir de cette date, les lettres ne cessent de se succéder et font état de plaintes émanant du commanditaire, Ferrante Gonzaga ou de son agent, Nicolò Sernini sur la lenteur de l’artiste ou sur les sommes importantes réclamées par celui-ci ⁶¹¹ . Le 17 décembre 1537, découragé, Ferrante Gonzaga pense abandonner le projet. Sernini est obligé de faire appel à Francesco Maria Molza ou à Michel-Ange afin d’intercéder auprès de Sebastiano del Piombo. En 1539, après maintes tergiversations, le tableau est enfin achevé.

Dans un même temps, les différentes correspondances attestent de la décision prise par Ferrante Gonzaga de faire copier un tableau de Raphaël. Le 8 avril 1537 Sernini relate que l’artiste, non nommé, « s’est offert de peindre sur pierre si comme cela je le veux ou sur une plaque faite exprès de cuivre  ⁶¹² » et ajoute que « le travail sur cuivre me plairait car c’est une chose plus sûre et durable que la pierre, et le bois » ⁶¹³ . Les écrits de Sernini apportent deux constats. L’artiste propose au commanditaire d’employer deux sortes de support - généralement les directives sont fournies par le commanditaire - tandis que Nicolo Sernini se préoccupe des problèmes posés par la conservation de l’œuvre. Sa réaction montre clairement que la peinture sur pierre ne s’avère pas fiable. Pourtant, Ferrante Gonzaga ne partage pas les mêmes jugements que Sernini et, contrairement à son avis, il envisage de demander à l’artiste de peindre sur pierre. Le 24 mai 1537, Sernini écrit que « même si nous étions résolus à faire cette œuvre, il serait nécessaire d’avoir avant en main le cadre, et avec cette mesure trouver la pierre que l’on puisse ajuster » ⁶¹⁴ . Au cours de ces correspondances, les noms de l’auteur, du sujet exact ou encore de son achèvement ne sont jamais mentionnés. Toutefois, les renseignements étudiés au préalable sont fondamentaux à la compréhension de la peinture sur pierre et justifient, dans notre discours sur Sebastiano del Piombo, cette petite parenthèse.

Pour revenir brièvement sur l’analyse de la Pietà, les monographies consacrées à Sebastiano del Piombo présentent différentes variations de ce sujet, élaborées par des artistes italiens ou espagnols qui, comme Juan de Juanes ou Luis de Morales, exaltent les caractéristiques austères des modèles de Sebastiano del Piombo. Les peintures du Christ porte-croix connaissent un succès similaire. L’exemplaire du musée du Prado, sur ardoise, en est une illustration.

Les renseignements sur la provenance, la date d’exécution ou encore le commanditaire posent un certain nombre de problèmes puisque les études sur Sebastiano del Piombo concordent sur le fait qu’il est enregistré dans les inventaires du palais d’Aranjuez à partir de 1818. Manuela B. Mena Marqués propose de voir dans l’œuvre du Prado une version antérieure à celle de l’Ermitage - les arguments avancés, soit une qualité artistique de la version du Prado supérieure à celle de l’Ermitage, ne permettent pas de confirmer cette hypothèse ⁶¹⁵ .

Jusqu’en 1571, le tableau n’est cité dans aucune collection et il faut attendre cette date pour que l’on trouve mention, dans les inventaires royaux et dans les sources imprimées, de deux tableaux du Christ porte-croix dont l’un est peint sur ardoise.

Le monastère de l’Escorial comporte en effet « une peinture sur pierre de la figure de notre Seigneur, à mi-corps en haut, avec la croix sur l’épaule, de la main de frère Sebastien […] il est haut de quatre pieds un quart et large de trois pieds et demi » ⁶¹⁶ . Francisco de Los Santos mentionne, sans toutefois en préciser le support, deux versions du Christ porte-croix dans l’église de l’Escorial soit « dans le tableau du milieu il y a une image du Christ Notre Seigneur avec la croix sur l’épaule, qui soulage immédiatement à le regarder ceux qui portent dans le cœur le poids des obligations, qui rend doux le joug à la vue de qui le porta le premier […] C’est une peinture de la main de Sebastiano del Piombo, grand compagnon et suiveur de Buonarroti » ⁶¹⁷ et « un autre de Notre Seigneur avec la croix sur l’épaule, original de Piombo » ⁶¹⁸ . Pourrait-il s’agir des versions - l’une sur toile, l’autre sur pierre - qui se trouvent actuellement au Prado ?

Michael Hirst propose de rapprocher la peinture décrite dans ces diverses sources de celle possédée jadis par le Comte de Cifuentes. Il la met d’ailleurs en rapport avec l’œuvre citée en 1626 dans le journal du voyage en Espagne de Cassiano dal Pozzo. Celui-ci expose qu’il « vit le chœur qui est ample, dans lequel est un important nombre de siège […] au siège du milieu, où se trouve le prieur est mis au-dessus de lui un Christ porte croix sur l’épaule fait sur ardoise qui fut très cher à Philippe II […] on dit qu’il est de frère Sebastiano del Piombo » ⁶¹⁹ .

Enriqueta Harris et Gregorio de Andrés s’accordent avec cette hypothèse et soulignent que le tableau a été donné par Joseph Bonaparte au général Soult ⁶²⁰ .

Si aucune information ne permet d’étayer ces suggestions - c’est à dire que la description correspondrait à la peinture commandée par le comte de Cifuentes - on retient en revanche que l’admiration éprouvée par Philippe II pour ce tableau est représentative des goûts des souverains espagnols et reflète l’atmosphère règnant dans le royaume. L’empereur, Charles Quint, passionné par la peinture vénitienne et notamment par Titien, influence fortement les penchants artistiques de son fils Philippe II. À la mort de son père, ce dernier perpétue les relations nouées par Charles Quint avec Titien, considère avec intérêt les œuvres de Sebastiano del Piombo et poursuit une politique culturelle tournée vers la Vénétie en soutenant des artistes comme les Bassano. Pour comprendre explicitement l’engouement porté aux peintres vénitiens et à la peinture sur pierre, il importe de revenir sur quelques commandes importantes de Charles Quint.