À partir des années 1560, Jacopo Bassano montre un intérêt croissant pour les effets de lumière et des œuvres comme l’Adoration des Bergers du palais Corsini à Rome, peinte en 1562 636 , sont significatives de cette évolution.
Jacopo Bassano poursuit ses expérimentations pour s’orienter à partir des années 1570 vers la dernière manière de Titien et vers les oeuvres du Tintoret, privilégiant l’utilisation de touches de peinture vives et de forts clairs et obscurs. Vers 1575, il s’adonne aux traitements de scènes de la Passion peintes en nocturne. Après un séjour romain de 1574 à 1576, Carel Van Mander relate, dans le Schilderboeck, « d’avoir vu à Rome auprès d’un marchand quelques petits tableaux avec des scènes de la Passion, toutes feintes de nuit. Elles étaient peintes sur des petites pierres noires, sur lesquelles les rayons de lumière, provenant de flambeaux, chandelles ou lumières, étaient tracées sur le fond noir de la pierre avec des traits d’or puis ensuite vernies : il y avait de gracieuses figurines, des soldats armés et d’autres images, et partout le fond était laissé naturel, de telle façon que la pierre noire simulait la nuit » 637 . Jacopo Bassano emploie probablement la pierre de touche de Salò extraite, selon Vincenzo Scamozzi, entre Vincenza, Vérone et Garda, dont la carrière de Monte Gironda exploitée depuis les années 1580 638 . Les découvertes de nouveaux gisements et le développement des extractions sont vraisemblablement à l’origine de la diffusion de la peinture sur pierre de touche sur le marché. D’après le témoignage de Carel van Mander, on sait que dès les années 1575, les œuvres sur pierre de Jacopo Bassano sont appréciées et vendues sur le marché romain 639 .
En 1577, Lorenzo Marucini témoigne du fait que Jacopo Bassano est « inventeur de la manière de peindre des nuits sur toile et sur pierres noires de Vérone » 640 et en mai 1581, Francesco écrit à Niccolò Gaddi que son père ne dessine plus en raison d’une vue trop basse liée à la vieillesse 641 . Il atteste par ces dires que Jacopo Bassano poursuit ses expérimentations en choisissant d’employer la couleur au détriment du dessin. Dorénavant, Jacopo Bassano construit l’espace du tableau en fonction de la couleur et met en valeur, par ce moyen, l’élément central de l’événement décrit. Débute alors une véritable production de petites compositions sur pierre de touche, reprenant souvent des solutions adoptées pour des tableaux de grand format. Giambattista Verci signale ainsi qu’à la mort de Jacopo Bassano, celui-ci possédait « une pierre noire sur laquelle était mortaisée la circoncision de Notre Seigneur, de trois quart pour chaque côté » 642 et poursuit que « Giacomo, outre son travail sur toile ou à fresque, avait l’habitude de peindre, comme l’écrit Francesco Chiuppani, sur la pierre noire » 643 et que « pour cela, sa couleur gagne en intensité» 644 . Alors que les spécialistes des Bassano s’accordaient pour dater la production de peintures sur pierre à partir de 1575, Giorgio Fossaluzza publia en 2000-2001, dans le catalogue de l’exposition milanaise consacrée à la peinture sur pierre, un Christ porte-croix peint sur ardoise (fig. 73) 645 , comportant, sur la croix, la signature et la datation « J.B. 1570 », permettant d’envisager une production avant 1575.
Toutefois, il souligne qu’il s’agit de rester prudent quant à cette inscription car les œuvres sur pierre de Jacopo sont pour la plupart méconnues et de nombreuses représentations sont le fruit de son atelier 646 . Ainsi en est-il du Christ porte-croix, repris par Gerolamo dans la version sur pierre du Kunsthistorisches Museum de Vienne 647 ou par Leandro dans la peinture de l’Ermitage 648 - auteur de nombreuses répliques dont celle de Dresde, Alte Meister, exécutée vers 1604-1605 649 - dans laquelle la mise en scène du Christ présente de nombreuses affinités avec celui de Jacopo. Enfin, il n’est pas possible de savoir qui est l’auteur, Francesco ou Jacopo, du Christ porte-croix mentionné à Rome dans l’inventaire du cardinal Girolamo Berniero en 1611 650 .
Toujours est-il que les nocturnes de Jacopo rencontrent un rapide succès auprès des collectionneurs vénitiens et romains, et conquièrent la noblesse espagnole. Dès janvier 1574, Diego Guzman de Silva envoie des tableaux des Bassano en Espagne 651 et en 1607, les inventaires royaux espagnols comptent trois compositions sur pierre : un Couronnement d’épines, une Expulsion des marchands du temple et un Christ porte-croix 652 .
Pour faire face à ces commandes, Jacopo Bassano organise un atelier auquel ses fils participent 653 . Dès 1565, Francesco est appelé à collaborer aux productions de Jacopo. À partir de 1574, tous deux travaillent ensemble pour des peintures d’autel et Alessandro Ballarin signale une série de peintures communes peintes vers 1576 dont le Christ dans la maison de Marthe et Marie - Houston, fondation de Sarah Campbell Blaffer - la Cène d’Emmaus - Irlande, Crom Castle - etle Retour du fils Prodigue - Rome, Galleria Doria 654 .
En 1577, Francesco se libère de la tutelle de son père et installe son propre atelier à Venise. Carlo Ridolfi témoigne alors du fait que « les oeuvres de Francesco plaisaient également pour la nouvelle et belle manière de colorier apprise par son père » 655 . Francesco fait preuve dans ses compositions d’une réelle indépendance et reprend dans un même temps des exemples divulgués par Jacopo.
Entre 1575 et 1583, Leandro se forme dans l’atelier de son père tandis que Gerolamo ne débute que vers 1580 656 . On ne possède que peu d’informations sur les productions de Leandro et de Gerolamo. Carlo Ridolfi insiste sur le fait que les deux frères sont amenés à copier ou à compléter des œuvres de Francesco. Ainsi écrit-il que « Francesco étant mort en 1594, laissant beaucoup de ses œuvres inachevées, Leandro part à Venise où il les termina » 657 .
Tous participent à la diffusion des peintures religieuses, « des scènes de la passion du Rédempteur » à destination privée 658 .
Parmi les œuvres notables attribuées à Jacopo Bassano, la Déposition sur pierre (fig. 74) 659 , autrefois dans la collection du marquis de Lansdowne, est significative de cette production en série. La première version de la Mise au tombeau - différant quelque peu du thème de la Déposition - traitée en nocturne, est peinte en 1574 par Jacopo Bassano pour l’église de Santa Maria in Vanzo à Padoue 660 . Les compositions de Vienne 661 et de Vicence 662 pour l’église de Santa Croce Carmini, reprennent sans grande variante la peinture de Padoue. Pour le tableau de Vienne, les similitudes avec la peinture de Padoue sont telles qu’en 1908 Ludwig Zottman considèrait la version de Vienne comme une œuvre préparatoire 663 . Depuis, on a remarqué la faiblesse de la composition et proposé de l’attribuer à Leandro 664 . Parallèlement, le traitement du thème de la Déposition reprend quasiment le même schéma que celui de la Mise au tombeau. Trois compositions de Jacopo sur ce thème sont connues - dont une seule sur pierre. La première, la Déposition de Lisbonne 665 , peinte vers 1580 apparaît comme une étude préparatoire ayant servi à l’élaboration des deux autres tableaux - dont la gravure de Pieter de Jode, signalée par cet auteur pourrait être à l’origine de nombreuses variantes 666 .
La deuxième œuvre, exposée au musée du Louvre, présentant quelques différences avec le modèle de Lisbonne, a fait l’objet de controverses quant à l’attribution, souvent remise en cause en faveur de Francesco 667 .
La troisième œuvre - ancienne collection du marquis de Lansdowne - assignée jusqu’à présent à Jacopo, reprend de manière conforme la peinture du musée de Lisbonne avec une grande intensité dramatique. À l’encontre du traitement des diverses Mise au Tombeau, celui des Déposition privilégie une conception de l’espace beaucoup plus resserrée. Dans la composition sur pierre, peinte après 1580 le Christ, la tête renversée en arrière, le corps livide, est soutenu par Joseph d’Arithmatie tandis que le jeune Nicodème, à ses côtés, descend de l’échelle 668 . Il est entouré de la Vierge agenouillée, les bras tendus vers lui et de Marie Madeleine. À l’arrière-plan, dans l’obscurité, sont représentés deux personnes - l’une pouvant être saint Jean ? L’intensité de la scène repose sur les effets de clair-obscur crée par l’éclairage artificiel de la bougie posée au centre de la composition et sur le jeu des contrastes fournis par le support et les vives tonalités employées par l’artiste.
Ces différentes versions sont à l’origine de dérivations effectuées vraisemblablement par l’atelier de Jacopo Bassano. Ainsi l’inventaire du duc de Savoie, Charles Emmanuel I, mentionne « un Christ mort avec la Vierge, les trois Marie, Joseph et Nicodème. Petites figures entières en pierre de touche. Du Bassan antique. Bon. A.P. 0.7 ; L.P. 0.6 » 669 , qui dérive certainement des exemplaires du Louvre ou des Mise au tombeau de Vienne et Vicenza.
La reprise par Francesco de la Mise au tombeau dans la peinture sur ardoise du Museo del Prado révèle l’étroite dépendance des modèles de Jacopo dans la production de ses fils. Il en est de même dans les traitements de la Dérision du Christ, du Couronnement d’épines ou de la Flagellation, thèmes successivement abordés par Jacopo, Francesco et Leandro entre 1575 et 1615.
Les différents dessins de la Flagellation du Christ de Jacopo Bassano pourraient être à l’origine des versions de Francesco ou de Leandro, qui auraient repris ses exemples pour concevoir des sujets comme la Dérision du Christ. Pourtant, le Christ couronné d’épines de Jacopo Bassano 670 - Rome, collection privée - exécuté vers 1589-90, a également pu servir de modèle à leurs variations. La peinture sur pierre du Prado accordée à Leandro reprend un nombre important d’élements de Jacopo, comme l’enfant en bas à gauche soufflant sur les braises, le Christ assis sur un trône entouré de soldats, le dos courbé, la tête légèrement penchée vers l’avant. Cependant, Leandro propose un traitement de la lumière, accentuée ici par différentes sources lumineuses comme la torche ou les braises, plus prononcé, moins naturel rappelant celui de la composition de Turin (attribuée à l’atelier de Jacopo Bassano) dans laquelle le mode de représentation des rayons lumineux est identique. À partir de ces thèmes, il est possible de relever au moins une douzaine de répliques peintes par Leandro entre 1583 et 1585.
Francesco Bassano est également amené à aborder ce thème à maintes reprises. La Dérision du Christ (fig. 75) montre une certaine liberté par rapport à Jacopo 671 . Tout en reprenant certains éléments, il réussit à apporter un aspect novateur. La Dérision du Christ présente une multitude de personnages massés autour du Christ - retrouvés dans la peinture du musée de Padoue - tandis que les oeuvres de Jacopo ou de Leandro proposent une composition beaucoup plus clairsemée.
Cette peinture, présentant un format similaire avec une autre œuvre de Francesco, un Christ dans le jardin des oliviers (fig. 76) 672 pourrait s’inscrire dans une série iconographique et toutes deux proviendraient de la même collection. Elles sont effectivement citées dans l’inventaire du marquis de Voghera, Amedeo dal Pozzo (1579-1644), personnalité qui a suscité, avec son cousin Cassiano dal Pozzo, un regain d’intérêt pour ses qualités de mécène et son exceptionnelle collection d’œuvres d’art, incluant treize peintures sur pierre regroupées dans un petit cabinet 673 . L’inventaire de 1634 comporte la description de «deux petits tableaux sur la pierre de touche de Fran[ces]co Bassano c’est à dire l’oraison dans le jardin des oliviers et l’autre le couronnement d’épines avec un cadre d’ébène haut environ de trois pieds, large de deux chacun» 674 pouvant correspondre à ces deux œuvres.
Dans les années 1580, Francesco aborde le thème du Christ dans le Jardin des oliviers pour des peintures d’autel ou des compositions de grandes dimensions, telle la série exécutée pour l’église de San Antonio à Brescia, déposée aujourd’hui au John and Mable Ringling Museum of Art de Sarasota 675 . Jacopo serait à l’origine de la conception du thème dont une peinture d’autel, disparue, exécutée vers 1575 servirait encore une fois d’exemple à ces différentes variantes. Il est certain que la facture de l’ange, surgissant dans un halo de lumière et illuminant le Christ situé dans l’obscurité, s’appuie sur les réalisations antérieures de Jacopo.
Les problèmes (attribution et datation) posés par des productions en série au sein d’un même atelier persistent puisque généralement les petites peintures sur pierre ne comportent ni signature ni datation. De plus, elles reprennent des modèles préexistants et intégrent une dimension religieuse importante dont les caractéristiques dévotionnelles sont intensifiées par le traitement en nocturne 676 . Ces particularités expliquent le succès des Bassano auprès de la noblesse espagnole comme Juan de Lescano, ambassadeur espagnol à Rome 677 ou auprès des mécènes romains comme Zaccaria et Nicolò Sagredo 678 ou Francesco Barberini 679 , qui tous possèdent des peintures sur pierre des Bassano.
Lors de l’exposition madrilène consacrée aux Bassano, Miguel Falomir Faus insiste sur leur aspect dévotionnel et explique que, dans les collections royales, chacune des œuvres sur pierre est déposée dans l’oratoire de Philippe II et recouverte d’une petite tenture afin que le souverain puisse apprécier ces images en des occasions déterminées 680 . La présence des Bassano dans les grandes collections atteste de la diffusion de la technique sur l’ensemble du territoire italien et démontre la transmission de leur art en Vénétie 681 . En 1975, Giuseppe Maria Pilo publie une Adoration des mages sur lapis-lazuli (fig. 77) 682 , assignée à Jacopo Bassano et en souligne le caractère précieux et maniériste se référant au style du Parmesan 683 . Il met alors en rapport cette composition avec celle de la Galleria Borghese 684 peinte vers 1576 et celle du Kunsthistorisches Museum de Vienne 685 pour décréter que la peinture sur lapis-lazuli serait antérieure à ces deux versions. Datation et attribution nous surprennent. Parmi tous les exemples de peinture sur pierre étudiés, tous dérivent d’une composition, d’un dessin ou d’une gravure et il paraît peu probable qu’une petite production sur pierre puisse être à l’origine d’une commande plus importante. De plus, les œuvres sur des supports semi-précieux n’apparaissent à Florence et Rome qu’à la fin du XVIe siècle, c’est à dire vers 1580-1590. Cette œuvre datée entre 1551 et 1555 par l’auteur jouerait donc un rôle novateur.
Dans un même temps, la galerie Corsini exposait en 1986 une Adoration des mages 686 et une Adoration des bergers sur jaspe de Sicile (fig. II. 78) 687 et le Kimbell Art Museum de Fort Worth présente une Adoration des mages sur jaspe (fig. 20) 688 , également attribuées à Jacopo Bassano et datées entre 1555 et 1565. Tout porterait à croire qu’il s’agit, là encore, d’une production en série mise en place par Jacopo Bassano. Pourtant, Giorgio Fossaluzza est amené à reconsidérer la peinture sur lapis-lazuli et souligne qu’à partir de 1598-1599, le thème connaît un succès inattendu lié au fait que Raphael et Johannes Sadeler proposent deux versions gravées 689 . William Roger Rearick suggère alors à Giorgio Fossaluzza de voir dans l’Adoration des mages de la galerie Corsini l’intervention d’un artiste véronais du premier quart du XVIIe siècle. Cette remarque n’est pas dépourvue d’intérêt car à partir de la fin du XVIe siècle, les artistes véronais assimilent les leçons de Titien, Bassano, Tintoret ainsi que de l’école romaine ou florentine 690 et reprennent la technique de la peinture sur pierre pour en faire un genre spécifique à cette école.
Jacopo Bassano, Adoration des bergers, huile sur toile, 105 cm x 157 cm, Rome, Palazzo Corsini, inventaire 649.
« .. Soo dat my wel voorstaet / ghesien te hebben van hem eenige cleenachtige stucken / die te Room van een Coopman waren ghebrachrt : die waren eenighe Passie stucken al op den nacht. Welcke pinneelen waren tafelkens van toesteen / en al waer lichten quamen van Fackels / Toortsen / oft schijnsels / daer waren de straeklens getrocken op den swarten steenen grondt met gouden pennekens / en op dese streken vernist wesende : het waren seer fraey aerdighe cleen bootskens / gewapende krijchsknechten / en ander figuerkens / en over al was gront ghelaten / om met den swarten steen nacht uyt te beelden. Hier by was eenen doeck / oock van Oly / d’Historie daer den verlorne soon zijn Vader te voet valt / t‘ welck seer fraey ghecoloeert was : den verloren Soon half naeckt wesende / sagh men zijn voetplanten vervuylt te wesen / en seer wel ghedaen : in’t verschieten werden ghebracht nae de huysinghe eenige beesten..», Mander, (Van), Carel, Schilderboeck, 1604, f. 180, publié par Noe, Helen, Carel Van mander en Italië. Beschouwingen en notities naar aanleiding van zijn “Leven der deees-tijtsche doorluchtighe Italiaensche Shilders”, La Hague, Martinus Nijhoff, 1954, p. 242-243.
Traduit en italien et publié par Ballarin, Alessandro, Jacopo Bassano, Citadella, Bertoncello, 1996, 3 vol., p. 295.
Scamozzi, 1615, p. 190.
Pour Alessandro Ballarin, Jacopo Bassano commence à peindre des peintures sur pierre à partir de 1575 mais selon le témoignage de Carel Van Mander il est déjà réputé pour ces compositions lorsqui’l écrit son traité dans les années 1574-1576.
« Inventore del vero pingere delle notti in tela, e sopra le pietre negre da Verona… », Marucini, Lorenzo, Il Bassano, Venise, Gratioso Perchacino, 1577, p. 59-60. Cette citation a été publiée de nombreuses fois notamment par Alessandro Ballarin et William Roger Rearick.
Les écrits de Francesco Bassano ont souvent été le sujet de controverses. De nombreux historiens de l’Art comme William Roger Rearick ont interprété ces affirmations par le fait qu’après 1581, Jacopo Bassano avait cessé son activité de peintre, l’ensemble des œuvres réalisées après cette date étant le fruit de l’atelier. Rearick, William Roger, « Jacopo Bassano’s last painting : the baptism of Christ», Arte Veneta, n° 21, 1967, (1968), p. 102.
« Una pietra negra sopra la quale vi è stozzata la Circoncisione di nostro Signore di quarti tre per ogni banda », Verci, Giambattista, Notizie intorno alla vita e alle opere di Pittori, Scultori e Intagliatori della città di Bassano, Venise, G. Gatti, 1775, p. 97.
« Oltre di lavorare Giacomo sopra la tela o a fresco, era solito anche dipingere, scrive Francesco Chiuppani, sulla pietra nera… », Verci, 1775, p. 50.
« Percio il suo colorito si rende superiore di forza e vaghezza a qual si gia maniera, perché colla scarsezza de lumi, nel abbondanza delle mezze tinte, e privazione di neri….. », Verci, 1775, p. 50.
Jacopo Bassano ou école de ?, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 25 cm x 20,5 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné, n° 261.
L’authenticité de l’inscription n’est pas certaine.
Gerolamo Bassano ?, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 61, 5 cm x 48 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire 1869. Catalogue raisonné, n° 275.
Leandro Bassano, Christ porte-croix, huile sur ardoise, 37 cm x 35,5 cm, Saint-Pétersbourg, Ermitage, inventaire 8466. Catalogue raisonné n° 273.
Leandro Bassano, Christ porte-croix, huile sur toile, 81 cm x 67 cm, inventaire 280, Dresde, Alter Meister publié dans Gemäldegalerie Dresden : Alte Meister ; Katalog der ausgestellten Werke, Leipzig, Seemann, 1992, p. 107.
« Un quadro in pietra di Nostro Signore che porta la croce del Bassano. Scudi 25 », inventaire du cardinal Girolamo Berniero, 22 août 1611, Archivio Storico Capitolino, Notai Sezione I, vol. 38, not. Orazio Graziani.
Catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 19.
Ces tableaux sont cités pour la première fois dans les inventaires de 1607 :
« 59 [122] Un quadro de pintura al holio, sobre piedra negra, de noche, de Christo nro. Señor coronado, con una caña en la mano, con cinco sayones ; guarnecido con molduras de évano, con unos lazos y perfiles dorados ; con sortijas y varillas de hierro dorado y cortina de tafetán carmessi, con una randilla de oro a la redonda ; tiene de alto bara y quarta y de ancho poquito menos ; la piedra está endida y pegada : tassada en cinquenta ducados »
« 69 [132] Un quadro di pintura, al ollio, de piedra negra ; cómo Christo nro señor hechava del templo a los que compravan y vendian ; con molduras de évano y con entremedios de palma ; tiene de alto honze dozabos y de ancho tres quartas ; tiene dos barillas plateadas y dos cortinas de tafétan negro con una randilla a la redonda de plata y argenteria : tasada en cien ducados »
« 70 [133] Otro quadro de pintura, al ollio, sobre piedra negra, de Xpto. nro. Señor con la cruz a cuestas ; del tamaño mano y guarnición que el antes de éste ; con las mismas barillas y cortinas. Presentólos a su magd. Ponpeo León escultor ; tassado en cien ducados », Archivio Palacio Real, Archivio 235, [1607], publié par, Sanchez Cantón, Francisco Javier, « Inventario Reales bienes muebles que pertenecieron a Felippe II », Archivio documental español publicado por la real academia de la historia, Madrid, 1956-1959, tome X, vol. 1, p. 21, p. 25, p. 27.
On peut aussi se référer : De Madrazo, Pedro, Viaje artistico de tres siglos por las colecciones de cuadros de los Reyes de España, Barcelone, Daniel Cortezo, 1884, p. 80 ; catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 21.
Sur l’atelier de Jacopo Bassano, voir : Rigon, Fernando, « Dopo Bassano. Origine ed aspetti del Bassanismo », Studi Trentini di Scienze Storiche, LXI, 1982, p. 53-75.
Ballarin, 1996, p. 335-359.
« Piacevano nondimeno le cose di Francesco per la nuova e bella via di colorir apparata dal padre... », Ridolfi, Carlo, Le Maraviglie dell'arte overo le vite de gl'illustri pittori veneti, Venise, Gio. Battista Gava,1648, p. 393.
Comme a pu le souligner Alessandro Ballarin, les peintures de Leandro ou de Gerolamo sont difficiles à dissocier et nous ne connaissons que très peu de peintures sur pierre de touche de ces deux artistes.
« Morto Francesco l’anno 1594 e rimaste molte delle opere sue imperfette, passatosene Leandro a Venetia, furono da lui terminate », Ridolfi, 1648, p. 165.
Carlo Ridolfi mentionne les divers sujets abordés par Jacopo Bassano et insiste sur leur caractère dévotionnel puisque « Espresse molte attioni della passione del Redentore ; l’oratione nell’horto ; tradito da Giudà ; preso da Ministri, condotto a Caisasso, flagellato, coronato di spine, crocifisso e tolto di Croce fingendo tali soggetti di notte tempo con pochi lumi, ed ombre gagliarde illuminati da faci, e da torchi […] che fecirono à molto profitto per l’introduttione della religione…», Ridolfi, 1648, p. 383.
Jacopo Bassano, attribué à, Déposition, huile sur pierre de touche, 31 cm x 24 xm, Londres, anciennement collection Lansdowne, publié en 1997 par Paola Berdini comme provenant de la Trafalgar gallery à Londres. Voir le catalogue raisonné, n° 258.
Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 270 cm x 180 cm, Padoue, église Santa Maria in Vanzo.
Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 258 cm x 143 cm, Vicence, église Santa Croce Carmini.
Jacopo Bassano, La Mise au tombeau, huile sur toile, 82 cm x 65 cm, signée et datée au centre en bas, « Jac bassane/ faciebat / MDLXXIV », Vienne, Kunsthistorisches Museum Gemäldegalerie, inventaire 5680.
Zottmann, Ludwig, Zur Kunst des Bassani, Strasbourg, Heitz & Mündel, 1908, p. 37-38, p. 61.
Rearick, William Roger, Tiziano e il disegno veneziano, catalogue exposition, Florence, 1976, p. 108.
Jacopo Bassano, Déposition, huile sur toile, 60 cm x 76 cm, Lisbonne, Museu nacional de Arte antiga, inventaire 1641.
Notice de Jean Habert, p. 690, dans, Le Siècle de Titien, catalogue d’exposition, Paris, 1993.
Jacopo Bassano, Déposition, huile sur toile, 124 cm x 225 cm, Paris, musée du Louvre, inventaire 433.
L’œuvre a été datée dans un premier temps par Alessandro Ballarin vers 1578 puis par Paola Berdini vers 1585.
« Cristo morto con la Vergine, le tre Marie, Giuseppe e Nicodeme. Figure entiere piccole in pietra paragone. Del Bassano antico. Buono. A. P. 0.7. ; L. P. 0.6 », A.S.T, Camerale art. 801, publié par : Campori, 1870, p. 89. Voir aussi Anna Maria Bava, « Inventario di quadri di pittura di S.A.S che si ritrovano in Castello fatto hoggi il primo di settembre 1631 », p. 53-62, dans, Romano, Giovanni, (dir.), Le Collezioni di Carlo Emanuele I di Savoia, Turin, Cassa di Risparmio di Torino, 1995.
Dans un même temps, l’inventaire cite un nombre important de compositions sur pierre dont une deuxième œuvre sur pierre des Bassano – mais cité dans l’inventaire de 1631 comme « maniera del Bassano - : « Christo morto in croce con altre figure intiere, in pietra paragone. Del Bassano, antico. Buono. A. p. 0.7; L. p. 0.6 ».
Ces citations révèlent que ce thème a fréquemment été abordé par l’atelier des Bassano. D’ailleurs, on en trouve une version à l’Escorial, exécutée sur pierre noire, 25 cm x 20 cm, inventaire 10014406. Catalogue raisonné n° 277.
Jacopo Bassano, Christ couronné d’épines, huile sur toile, 110 cm x 90 cm, Rome, collection privée.
Francesco Bassano, Dérision du Christ, huile sur pierre de touche, 43 cm x 28 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné°n° 267.
Francesco Bassano, Christ au jardin des oliviers, huile sur pierre de touche, 43 cm x 28 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné n° 268.
Pour plus d’informations sur Amedeo dal Pozzo, on se réfère à la relation d‘Arabella Cifani et Franco Monetti, publiée dans Solinas, Francesco, (dir.), I Segreti di un collezionista. Le Straordinarie raccolte di Cassiano dal Pozzo 1588-1657, catalogue d’exposition, Biella, 2001-2002, p. 29-52.
« Doi quadretti sopra la Pietra di Parangone di Francesco Bassano, cioè uno dell’Oratione nel orto, l’altro la Coronatione di spine con cornise di ebano alti circa tre palmi, larghi doi per ciascuno », Archivio di Stato di Biella, Archivio dal Pozzo della Cisterna, serie II, Mazzo 16, publié dans catalogue d’exposition, Biella, 2001-2002, p. 50.
Christ dans jardin des oliviers, huile sur toile, 260 cm x 125 cm, Sarasota, John and Mable Ringling Museum of Art Sarasota, inventaire SN 89.
Les caractéristiques dévotes des peintures de Jacopo Bassano ont été analysées par : Berdini, Paola, « Parola e immagine in Jacopo Bassano », Venezia Cinquecento. Studi di Storia dell’Arte e della cultura, n° 18, 1999, p. 81-106.
« Un quadro de piedra en la qual esta pintado el nacimiento del Nuestro Señor original del Basa de mucho precio », inventaire de Juan de Lescano, 1631, A.SN., Notaio Giovanni Domenico Cotignola, scheda 100, prot. 47, f. 279, publié par Labrot, Gérard, Italian Inventories 1. Collections of Paintings in Naples 1600-1780, Munich / New-York / Paris, K.G. Saur, 1992, p. 57.
n° 173 « Un quadretto d’un Christo coronato di spine dipinto in pietra di Leandro Bassan figure in piccolo soazza nera e rimassa duc. 150 », publié par Mazza, Cristiana, « La Committenza artistica del futuro doge Nicolò Sagredo e l’inventario di Agostino Lama», Arte Veneta, vol. 51, 1997, p. 97.
n° 224 « Un quadro in pietra cioè un Christo nell’horto di Leandro Bassan con soazza nera duc. 503 », inventaire rédigé par Agostino Lama entre 1685 et 1698, publié par Mazza, 1997, p. 99 ; catalogue exposition Milan, 2000-2001, p. 189.
Nicolo Sagredo, frère d’Alvise, patriarche, est élu doge en 1674. Il décède en 1676.
« Una Natività del Bassano Vecchio in paragone lameg.ato d’oro alta p.mi 1 ¼ larga p.mi 1 1/3 con cornici d’hebbano alla venetiana stimato sc. 100. Ridotto sc. 30 », Inventaire Francesco Barberini, 1626-31, III. Inv. 26-31, n° 346, Lavin Aronberg, 1975, p. 90.
Catalogue d’exposition, Madrid, 2001, p. 48-49.
Il est intéressant de constater que l’habitude de recouvrir les tableaux d’un rideau n’est pas propre à la cour espagnole et Serenella Rolfi relève cette pratique dans de nombreuses collections romaines. Rolfi, Serenella, « Cortine e tavolini », Dialoghi di Storia dell’Arte, n° 6, 1999, p. 38-53.
Du fait du peu d’informations donné par les inventaires vénitiens, ne comportant ni les auteurs ni les formats, il est difficile de considérer la place des peintures sur pierre des Bassano dans les collections vénitiennes.
D’après Jacopo Bassano ?, Adoration des mages, huile sur lapis-lazuli, 8,5 cm x 26,5 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné, n° 262.
Pilo, Giuseppe Maria, « Un Dipinto di lapislazzuli di Jacopo Bassano », Arte Veneta, n° 29, 1975, p. 167-173.
Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur toile, 126 cm x 140 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire n° 150.
Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur toile, 92,3 cm x 117,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, inventaire n° 361.
D’après Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur jaspe, 24,8 cm x 25,3 cm, Chicago, Martin d’Arcy Museum of Art. Catalogue raisonné, n° 264.
D’après Jacopo Bassano, Adoration des bergers, huile sur jaspe, 18,4 cm x 14 cm, New York, vendue par la galerie Corsini. Catalogue raisonné, n° 263.
D’après Jacopo Bassano, Adoration des mages, huile sur jaspe, 18,4 cm x 14 cm, Fort Worth, Kimbell Art Museum (Texas). Catalogue raisonné, n° 265.
Jan Sadeler reprend l’Adoration des bergers tandis que son frère, Raphael Sadeler reproduit une adoration des mages similaire à l’Adoration des mages de la galleria Borghese.
Toutefois les rapports entre gravures et tableaux restent incertains. Ainsi Rodolfo Pallucchini met-il en rapport la gravure de l’Adoration des Bergers - burin, 216 mm x 295 mm - datant de 1599, avec le modèle de la collection Reinhardt à Winterhuer.
Sur les rapports entre Jacopo Bassano et la gravure, on peut se reporter au catalogue d’exposition de Bassano del Grappa, 1992 – voir p. 28-30 – ainsi qu’au catalogue consacré à la collection d’Errico, 1997.
On peut également se demander si la composition sur pierre du musée diocésain de Bergame, assignée à Jacopo Bassano fait partie des œuvres originales ou s’il s’agit, là encore, d’une œuvre d’atelier exécutée d’après la gravure. Jacopo Bassano ?, Adoration des mages, huile sur ardoise, 50 cm x 39 cm,Bergame, Museo Diocesano.
Il ne faut pas négliger dans la diffusion de la peinture sur pierre en Vénétie le rôle des artistes romains et toscans. Si effectivement, les Bassano sont essentiellement attirés par les expériences vénitiennes, d’autres artistes comme Paul Véronèse prêtent une attention particulière aux innovations romaines. Il ne faut pas non plus écarter l’influence de Francesco Salviati, à Venise en 1541, Giorgio Vasari à Venise, Ferrare et Padoue vers 1547 et Federico Zuccaro appelé à Venise en 1564 afin de peindre sur marbre l’Adoration des Mages à San Francesco della Vigna.