Pour présenter succinctement le parcours artistique de Paolo Farinati, il faut retenir que, tout comme Felice Brusasorci, il montre un intérêt incontestable pour la culture classique romaine. Michel-Ange, Raphaël et Jules Romain sont pour lui des références essentielles alors qu’un seul artiste vénitien, Paul Véronèse, retient son attention.
De son apprentissage, nous ne savons que peu de choses. Carlo Ridolfi et Bartolomeo dal Pozzo indiquent qu’il se forme auprès du peintre veronais Nicolo Giolfino 725 . La présence de Paolo Farinati à Vérone est attestée à partir de 1545 726 et il sied de constater qu’il est rapidement reconnu pour son art. En 1549, Philippe II profite de son séjour vénitien pour acquérir une peinture de cet artiste et à partir des années 1550, Paolo Farinati reçoit de nombreuses commandes hors du territoire véronais comme celle de Mantoue en 1552. Enfin, en 1570, il ouvre un atelier à Vérone dans lequel seront amenés à travailler ses deux fils, dont le plus fidèle à ses modèles, Orazio, composera des peintures sur pierre de touche en série 727 .
Paolo Farinati s’impose comme un architecte, un dessinateur et un graveur hors pair 728 et obtient une renommée considérable pour ses petites compositions sur pierre, connues, pour la plupart, grâce au livre de compte faisant état de dix-neuf peintures sur pierre parmi lesquelles seules deux - un Saint Jérôme ainsi qu’un Christ aux Limbes - correspondent aux huit productions que nous avons localisées 729 . Parmi toutes ces commandes, il est amené à travailler fréquemment avec les bénédictins du monastère de Santi Nazaro et Celso. En 1552, l’abbé Paolo da Piacenza charge Francesco da Castello d’agrandir le couvent et dès 1557, Paolo Farinati peint une Annonciation pour cette église. En 1575, il est chargé de décorer le presbytère avec des fresques et des toiles 730 et fournit de 1591 à 1594 diverses peintures sur pierre.
Le 11 décembre 1591, Paolo Farinati passe un premier contrat avec le père économe du monastère de Santi Nazaro e Celso, Giuliano Girardelli da Asola 731 , pour une Sainte Justine et un Saint Benoît avec sa mître sur pierre de touche et propose de fournir ces peintures en échange d’une provision de vin. À cette occasion, il reçoit quatre vases de vin et obtient la somme de seize écus 732 .
En août 1592, il travaille à nouveau pour le monastère et peint un Saint Jérôme ainsi qu’un Saint Jean avec l’agneau. Cette fois-ci, le paiement prend en compte l’argent dépensé pour l’achat de la pierre de touche, la colonne des débits faisant état d’une dépense de la moitié d’un écu pour les pierres tandis que celle des recettes indique : « ôte à Cristofalo un écu pour enlever la pierre de touche de façon à ce qu’il reste pour les deux peintures » la moitié d’un écu 733 .
Si la peinture de Sa int Jean avec l’agneau n’a pas été retrouvée, Terence Mullaly met en rapport la description du Saint Jérôme avec deux œuvres : un dessin inachevé se trouvant au British Museum ainsi qu’ une œuvre sur pierre de touche possédée par l’auteur de l’article 734 .
Immédiatement après ces deux productions, Paolo Farinati peint pour le père sacristain un Christ aux limbes 735 , sujet abordé à plusieurs reprises dont nous connaissons au moins deux peintures de sujet similaire - l’une, mentionnée auparavant, exposée à la Pinacoteca di Brera et provenant du monastère de Santa Giustina et l’autre se trouvant dans une collection privée 736 , qui s’appuient sur un même dessin 737 . Nous pouvons, par conséquent, mettre en rapport cette version avec la peinture citée dans le livre de compte et constater, d’autre part, que cet ouvrage est incomplet puisque l’œuvre destinée à Santa Giustina n’est apparemment pas mentionnée - problème que nous retrouvons pour d’autres tableaux étudiés ultérieurement. En outre, les tableaux inventoriés par Bartolomeo dal Pozzo en 1718, soit un « Christ aux Limbes qui libère les saints pères sur pierre de touche » et un « Christ mort avec la Vierge et saint Jean Baptiste » ne sont pas signalés dans son livre de compte 738 .
En 1593, Paolo Farinati exécute pour le père don Giustiniano de Vérone, abbé du monastère de Santi Nazaro e Celso de 1590 à 1594 et de 1597 à 1601, une pierre de touche du même sujet que celui mentionné auparavant et peint en 1594 un Ecce Homo 739 .
Enfin les huit putti et la Judith sur pierre de touche pour le père don Giuliano sont les dernières productions commandées par l’un des membres du monastère 740 . Dans un même temps, Paolo Farinati obtient d’autres commandes et travaille à la fois pour Paolo Baroni, dernier curé de l’église de San Nicolo, concédée en 1602 aux clercs réguliers théatins, pour lequel il peint un Christ porte-croix 741 . Pour Marcantonio Memmo (1536-1615), procureur de Saint Marc en 1601, nommé doge en 1602, il exécute un Christ au jardin des oliviers 742 et l’inventaire de la famille Barbieri mentionne en 1695 un Christ à la colonne de Paolo Farinati 743 .
Le prix entre toutes ces commandes varie de manière considérable et il faut retenir que seules les dimensions sont à l’origine de ces variations puisque lorsqu’il peint sur« palangonzin », diminutif faisant référence à la petitesse du support, il reçoit une somme d’argent moins importante que lorsqu’il s’agit de « palangon ». Le livre de compte de Paolo Farinati fournit une base de données importante pour comprendre le type de commandes reçues, pourtant, il ne faut pas perdre de vue que l’ensemble de l’ouvrage est fragmentaire et de nombreuses œuvres n’apparaissent pas dans celui-ci. Qu’il s’agisse des différentes Pieta - Vérone, collections privées - du Christ couronné d’épines, du Jugement de Salomon - New York, collection privée - ou encore de la Fuite d’Enée avec Anchise et Ascagne, aucune n’est mentionnée dans le livre de compte 744 .
Jésus Christ couronné d’épines assis sur une pierre, peint sur pierre de touche, reprend de manière quasiment identique le Christ couronné d’épines renié par saint Pierre peint sur toile vendu par Sotheby’s à Londres le 12 décembre 1949 745 . Tous deux s’inspirent, pour le motif du Christ assis, la tête reposant sur sa main, de la gravure de la Passion de Dürer et se réfèrent, dans la représentation physionomique, aux modèles sculpturaux de Michel-Ange et de Jules Romain 746 . Les motifs architecturaux dont les colonnes cannelées représentées à l’arrière-plan et fréquemment répétées dans ses compositions, sont empruntés à Paul Véronèse. Toutefois, les deux versions présentent certaines différences et l’emploi de deux supports différents confère à la scène une approche psychologique distincte. La pierre noire permet d’isoler le thème central - dans ce cas le Christ - et d’accentuer l’effet de Piété.
Un tel procédé est fréquemment utilisé et la Déposition sur pierre de touche reprend la partie centrale de la Déposition au sépulcre, sur toile - Vérone, collection privée - et intensifie l’attention du spectateur sur l’événement principal, le groupe portant le Christ 747 .
Paolo Farinati montre un penchant pour la culture romaine dont Enée fuyant Troie avec Ascagne et Anchise (fig. 86) en est une illustration 748 . La composition reprend celle de Jules Romain, qui lui même avait assimilé les leçons de Raphaël et s’était inspiré de la fresque de l’Incendie du Bourg du Vatican (1514). Anchise s’agrippe aux épaules d’Énée qui enserre d’un bras la sculpture de la divinité. Ascagne, à leurs côtés, porte son regard vers Anchise et tient une torche, source de lumière artificielle, se référant à la tradition vénitienne et notamment à Titien, à Bassano ou au Tintoret, qui est fréquemment employée par les peintres véronais. Par ailleurs, la peinture est identique au tableau de Chatsworth (fig. 87) autrefois attribué à Alessandro Turchi mais qui, par le traitement de la musculature, les nombreuses références à la culture romaine du XVIe siècle, doit être assigné à Paolo Farinati 749 .
Ces productions en série posent des problèmes pour différencier les interventions de Paolo Farinati de celles de son fils Orazio, d’autant que celui-ci hérite des dessins de son père et se sert fréquemment de ses modèles. Cependant, la découverte récente de tableaux d’Orazio Farinati a permis de révéler les qualités d’Orazio et d’apprécier sa production qui, jusqu’alors, avait été mésestimée. Si ses peintures présentent fréquemment des similitudes stylistiques, dans le traitement des musculatures exacerbées ou l’emploi de tonalités sombres, avec les œuvres de Paolo Farinati, les tableaux de la Descente aux limbes, de la Pietà (fig. 88), de la Déposition de la croix avec saint François et saint Jean Baptiste ou encore de la Victoire présentant le Doge M. Antonio Memmo montrent une certaine liberté 750 . Mais, cette notion de « filiation » demeure et rend son analyse difficile. En outre, il faut attendre la mort de Paolo Farinati en 1606 pour qu’Orazio s’affirme et commence à signer ses œuvres.
En 1999, Giovanna Baldissin Molli publie un dessin, une Déposition d’Orazio Farinati (fig. 89), utilisée pour l’exécution d’une peinture sur pierre de touche qui, dans la composition générale et notamment le traitement de la croix en diagonale, du corps du Christ ou encore de la position du saint François, montre qu’Orazio s’inspire de la Déposition de la croix de Paolo Farinati 751 . Toutefois, la confrontation du tableau et du dessin préparatoire prouve qu’Orazio n’utilise pas systématiquement les modèles établis par son père.
De toutes les productions sur pierre, un grand nombre reste dans l’anonymat le plus complet. Pourtant, depuis l’exposition de 1974 752 , des avancées considérables ont été faites dans ce domaine 753 . Lors de la restauration de l’Annonciation de Sante Creara 754 en 1987, seule cette peinture sur pierre est connue alors que Bartolomeo dal Pozzo citait « Trois Vénus sur pierre de touche de Santo Creara 755 » dans la maison du comte Alvise Frascatorio, « une Ascension de notre Seigneur avec des anges sur pierre de touche de Santo Creara » 756 et que Diego Zannandreis indiquait que « dans les collections de tableaux on trouvait bien souvent des œuvres peintes sur des toiles mineures ou encore sur des pierres de touche qu’il exécutait avec beaucoup de finesse » 757 . Depuis, cinq peintures ont été retrouvées, dont le Triomphe de Neptune, se trouvant autrefois dans la collection Fesch 758 . Quelques études ont contribué à définir le parcours artistique de Sante Creara. 759
Né en 1572,Sante Creara étudie auprès de son parrain Orlando Flacco 760 , puis entre dans l’atelier de Felice Brusasorci. Deux moments distincts dans sa production peuvent être distingués. La première, de 1597 à 1612, est une période de productivité où Sante Creara exprime véritablement sa sensibilité, bien qu’il poursuive une approche stylistique proche de Felice Brusasorci. De 1612 à 1630, Sante Creara propose des compositions maniéristes, peintes en série, répétant invariablement les mêmes motifs. Ces changements artistiques s’expliquent par le fait qu’en 1612, il est expulsé de la direction honorifique de Santi Siro e Libera 761 . Par conséquent, cette décision met un terme aux commandes de peintures d’autel et l’oblige à se tourner vers un nouveau type de production : les petits tableaux dévotionnels à destination privée. Un certain nombre de ses peintures sur pierre s’inscrivent dans cette période, mais il est probable que des compositions comme le Christ mort avec un ange (fig. 90) de la collection milanaise Giulini 762 , aient été conçues à une date antérieure. Quoiqu’il en soit, il convient de souligner les liens qui unissent Sante Creara à l’approche traditionnelle. L’Annonciation du museo di Castelvecchio reprend une disposition mise en place par Titien et l’archange Gabriel présente des similitudes avec celui du dessin de Paolo Farinati 763 . L’ensemble de la composition est fortement marqué par un élan maniériste proposant des visages allongés, des lignes serpentines. Parallèlement, la Déposition du Christ (fig. 91), passée en vente auprès de Sotheby’s Londres les 3 et 4 décembre 1997, signée en bas à gauche « Santus Crearius / Veronen.s Pinxit », montre aussi une forte ascendance de la culture véronaise 764 . Le corps du Christ peint en raccourci ainsi que la position de la Madeleine révèlent une influence de Felice Brusasorci et se rapproche des séries de « Déposition du Christ » - étudiés auparavant - de cet artiste. Il est possible qu’il s’agisse d’une œuvre tardive, période durant laquelle il se ressert des leçons apprises auprès de ses maîtres 765 . L’ensemble de la composition rappelle aussi les exemples de Pasquale Ottino, peintre avec lequel Sante Creara entretenait des relations amicales. C’est d’ailleurs par le biais de peintres comme Pasquale Ottino, Alessandro Turchi et Marcantonio Bassetti, appelés par Roberto Longhi en 1926, « le trio véronais », de Claudio Ridolfi ou encore de Paolo Piazza, que l’école véronaise connaît un renouveau et ouvre sa production de peintures sur pierre de touche vers un nouveau type de collection, ne se limitant plus uniquement au mécénat véronais et vénitien.
Ridolfi, 1648, p. 125 ; Dal Pozzo, 1718, p. 123.
Assertions reprises par Puppi, Lionello, « Appunti su Paolo Farinati », Arte Veneta, n° 17, 1963, (1964) p. 106.
De nombreux auteurs dont Francesco Arduini émettent l’idée que Paolo Farinati aurait séjourné à Florence vers 1547-48, expliquant ainsi sa prédilection pour l’art toscan et romain. Arduini, Francesco, « Farinati inconnu ? », Labyrinthos, n° 17/18, 1990, p. 41.
Paolo travaille en compagnie de ses deux fils Orazio et Giambattista. Si la production d’Orazio a connu un regain d’intérêt entraînant la découverte de certaines peintures, celle de Giambattista demeure énigmatique et il n’est pas impossible qu’il ait également peint sur pierrre.
Matteo Maffei témoigne du fait qu’Orazio travaille avec son père. Ainsi écrit-il que « Orazio suo figliuolo e discepolo seguito la sua maniera e molto si avvicinò dalla sua bravura benché morisse assai giovane », Maffei, Matteo, Verona Illustrata, Vérone, Jacopo Valarsi, Marcantonio Berno, 1732, p. 158.
De nombreuses études abordent le problème des dessins et de la gravure. Parmi celles-ci : Albrici, 1980, p. 7-30.
Se reporter au catalogue raisonné. Il faut également souligner que dans cet essai nous n’avons pas pris en considération les informations données dans le catalogue : Marini, Paola, Marini, Giorgio, Rossi, Francesca, Paolo Farinati. Dipinti, incisioni e disegni per l’architettura, catalogue d’exposition, Vérone, 2005-2006.
Giovanna Baldissin Molli consacre une étude aux fresques de Paolo Farinati pour l’église des Santi Nazaro e Celso et souligne que toutes les peintures ne sont pas mentionnées dans le journal de Farinati et que seules les deux œuvres, Le Baptême de Nazaro et La Mère de Celso confiant son fils à Nazaro, signées et datées permettent de connaître la période d’exécution de cet ensemble.
Baldissin Molli, Giovanna, « Paolo Farinati e gli affreschi della chiesa dei Santi Nazari e Celso », Arte Veneta, 38, 1984, (1985), p. 31-45.
Selon les renseignements fournis dans le livre de compte préfacé par Lionello Puppi. voir Farinati, 1573-1606, (1968), p. 188.
Colonne des dépenses : «E li ò anche dato dui palangoni, dili quali li è fato su un di questi una santa Iustina, su l’altro un san Benedeto con mitria e pastorale » ; colonne des recettes : « il sopra scritto padre ali 11 decenbre 1591 mi fece istantia, come apar il contra scritto, che li dicesse il montar, come ò deto ; io li ò fato moto di schudi disdoto o ( ?) 19 in dono per esermi patron : et sua S. à satisfato il barcalo di la conditura dil vin di sua borsa deli 4 vasi di vin a lire 4 dil car : val [.. .] Mi à pieni li vasi du suo vin quando li à fati cargar e mi è contado in ori e moneta a la suma di ducati 16 : conpiuta il tuto, tra dinari e vin, come di sopra…. »,. Farinati, 1573-1606, (1968), p. 87.
Colonne des dépenses : « Fato al sopra scritto segrestan un palangonzin con un san Ieronimo il mese di agosto 1592. / Per far un altro palangonzin con un san Zuane nel ermo con l’agneleto nel isteso tempo ; / Comprà il palangonzin : costa mezo schudo / ___L. 2, s.5 ; colonne des recettes : « ali 12 iulio 1592 il padre segrestan contò a Cristofalo un [schudo] per tor il palangon a modo che a bon conto di le piture de li 2 palangoni mi resta mezo schudo] / Fa ___ L. 2, s. 5, d. ____ […] ali _ agosto il sopra scritto padre mi à contà schudi cinque a bon conto de li palagon : / val ____ L. 22, s. 10 », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 118-119.
Mullaly, Terence, « Some veronese 16th and 17th century paintings on paragone in English private collections », Arte Documento, 6, 1992, p. 277.
Paolo Farinato, Saint Jérôme, huile sur pierre de touche, 33, 5 cm x 28,5 cm, collection Terence Mullaly. Catalogue raisonné n°302.
Colonne des dépenses : « Fato un palangon al padre Segrestan contra scritto li ultimi otor 1592 sul quale li è Giesù Christo che cava li santi padri dal Linbo ; grande come mezo sfoio di carta reale, monta corone dese d’or ____ Fa L. 52, s. 10 ; colonne des recettes : « A’satisfato il contra scritto padre celerario il contra scritto Limbo ; à contà coronese dese di re Filippo : fa _____ L. 52, s. 10, d. ____ », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 118-119.
Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39 cm x 31 cm, Milan, Brera, inventaire 184.
Paolo Farinati, Christ aux Limbes, huile sur ardoise, 39,5 cm x 31,8 cm, Londres, collection privée.
Paolo Farinati, Christ aux Limbes, dessin à la pierre noire, plume, rehauts blanc, lavis brun sur papier gris-vert, 420 mm x 280 mm, Paris, musée du Louvre, inventaire 4832 Recto.
« Un Christo nel Limbo, che libera i santi Padri sopra il paragone. Un Christo morto con la Vergine e S. Gio. In paragone. Di Paolo Farinati », Dal Pozzo, 1718, p. 288.
Colonne des dépenses : « Fato al padre don Iustinian abate di san Nazar un palangon iusta come il sopra scritto di sopra scritto segrestan d’acordo al sopra scritto precio ; ali primi zenar 1593 il sera finito ___ L. 52, s. 10.
Colonne des recettes : « a bon conto dil contra scritto palangon dil padre abate don Iustiniano, il padre celerario don Iuliano mi à contà schudi sei mozi ali 23 desembre 1592 : Val ____ L. 27, s. _____ d._____ ». En 1594, on trouve – p. 120 – dans la colonne dépenses : « Fato al scritto un palangon Ecce Omo il Nadal 1594, monta corone 4 : Fa ____ L. 21, s. ______ » et dans la colonne des recettes : « Satisfato il contra scritto palangon nel tempo contra scritto… », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 120.
Ces peintures ne sont pas citées dans la colonne des dépenses. Elles apparaissent par contre dans la colonne des recettes : « R.do padre don Iuliano auto palangonzin dil putin che dorme e l’altro palangonzin dil Iudit picolino, e mi à mandato un minal di fasoli costa un cechin, et 2 cechin il dete a Zanbatista et tute pasò per cortesia ; et questo son stà ale fine del suo rezsimento dil celeraria di san Lazar l’ano dil 1549 », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 123.
: « Monsignor Baron, Arciprete san Nicolò ; Si à fato un palangoncin con Cristo in piedi con una croce in mano et una cor ingenochiata ali piedi, a mezo luio 1696, et à satisfato il sopra scritto con corone quatro : Val ___ L. 21, s. ___ », Farinati, 1573-1606, (1968), p. 104.
« Al S.orZuane Memmo mandato un palangon con un Cristo orante ne l’orto inanti l’ancona sopra scrita : Monta ___L. 42, s. ____, d. _____ » Farinati, 1573-1606, (1968), p. 154.
« Cristo alla colonna sopra il palangon », dans, [A. Avena], « Dagli Archivi. La Galleria Barbieri negli anni 1695 e 1730 », Madonna Verona, 1913, p. 189-206.
Voir le catalogue raisonné, n°303-308.
Paolo Farinati, Christ couronné d’épines, huile sur pierre de touche, 21,1 cm x 16,5 cm, New York, collection privée. Catalogue raisonné n° 304.
Paolo Farinati, Christ couronné d’épines renié par saint Pierre, huile sur toile, 53,5 cm x 43,5 cm, Sotheby’s Londres, 12 décembre 1949, n° 51.
Le Christ couronné d’épines assis sur une pierre de Dürer, gravé en 1511 fait partie de la série de la Petite Passion et est publié dans le Bartsch, p. 111.
Baldissin Molli, Giovanna, « Paolo e Orazio Farinati a confronto sul tema della Deposizione », p. 80, dans Mario, (dir.), Giuseppe, Pittura veneziana del Quattrocento al Settecento : Studi di Storia dell’Arte in onore di Egidio Martini, Venise, Arsenale editrice, 1999.
Paolo Farinati, Déposition, huile sur pierre de touche, 33 cm x. 27 cm, collection privée.
L’auteur ne mentionne pas les dimensions de la peinture sur toile. Elle indique toutefois que ce tableau a également été publié par Sergio Marinelli, dans Veronese e Verona, catalogue d’exposition, Vérone, 1980, p. 349-350.
Paolo Farinati, Enée fuyant Troie avec Anchise et Ascagne, huile sur pierre de touche,
39 cm x 32 cm, Sienne, Pinacoteca Nazionale, inventaire 524. Catalogue raisonné n° 305.
Dans ce cas, le traitement de la musculature et des positions des personnages rappelle ceux du Christ marchant sur les eaux, signé et daté 1558, exposé à Vérone, à S. Maria in Organo.
Paolo Farinati, Enée fuyant Troie avec Anchise et Ascagne, huile sur pierre de touche,
38,7 cm X 29,20 cm, Chatsworth, collection du duc et de la duchesse Devonshire, inventaire 672. Catalogue raisonné n°306
Ainsi le traitement de la Déposition, - huile sur pierre de touche, 33 cm X 27,9 cm – vendue par Christie’s Londres le 29 octobre 2003, diffère considérablement de celle exécutée par Paolo Farinati - vente de la collection Pouncey, New-York, 23 janvier 2003, huile sur ardoise, 30 cm x 24 cm -, même si l’ensemble de la composition présente quelques similitudes avec un dessin de Paolo Farinati : Déposition, plume, rehauts blanc, pierre noire sur papier gris bleu, 270 mm x 204 mm, Paris, musée du Louvre, inventaire 4831.
Molli, 1999, p. 80-81
Paolo Farinati, Déposition, huile sur toile, 305 cm x 202 cm, signé et daté 1573, musée de Grenoble, inventaire 18. Voir également le catalogue : Chiarini, Marco, Tableaux italiens. Catalogue raisonné de la collection de peinture italienne XIV-XIX e siècles, Grenoble, 1988, n° 32, p. 54.
Catalogue d’exposition, Vérone, 1974.
L’analyse des collections du musée de Castelvecchio de Vérone ont permis d’identifier un Portrait d’ecclésiastique de Bernardino India, huile sur pierre de touche, 22 cm x 15 cm, inventaire 5375, ainsi que deux peintures sur pierre de Giovanni Battista Rovedata, Prédication de saint Jean Baptiste, 50,5 cm x 58,5 cm, inventaire 23138 ; l’Oraison dans le jardin, 59,5 cm x 49,5 cm, inventaire 23137. Catalogue raisonné n° 351-362.
Pourtant de nombreux problèmes persistent et par exemple, la production de Pietro Bernardi, peintre véronais, n’est connue qu’à travers quelques productions dont une Crucifixion sur pierre exposée par la galerie Altomani.
Sante Creara, Annonciation, huile sur pierre de touche, 30 cm x 24 cm, signé, Vérone, Museo di Castelvecchio, inventaire 4316. Catalogue raisonné n° 342.
Corubolo, Alessandro, Castiglioni, Gino, (dir.), Proposte e restauri. I Musei d’arte degli anni ottanta, catalogue d’exposition, Vérone, 1987, p.191-192.
« Tre Venerine in tre paragone, di Santo Creara », Dal Pozzo, 1719, p. 302.
« L’Ascensione del signore N. D. con Angeli sul paragone », Dal Pozzo, 1719, p. 302.
« Nelle raccolte di quadri bene spesso s’incontrano, plausibilmente condotte in tele minori, ed anco in pietra di paragone, ch’egli eseguite con lodevole diligenza… », Zannandreis, Diego, Le Vite de pittori, scultori e architetti veronesi, Vérone, G. Franchini, 1891, p. 252.
Sante Creara, Triomphe de Neptune,huile sur paragone, 49, 3 cm x 34, 8 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné n° 340.
Pour les études sur Sante Creara : Rognini, Luciano, « Nuovi documenti per la biografia di Santo Creara (1571-1630) », Vita Veronese, n° 7-8, 1973, p. 221 ; Repetto Contaldo, Marina, « Santo Creara e dintorni », Verona Illustrata, n° 4, 1991, p. 75-190 et voir plus généralement les contributions de Sergio Marinelli.
Nous ne connaissons que très peu de données sur Orlando Flacco et sa formation demeure énigmatique. Claudio Ridolfi indique qu’il serait un élève d’Antonio Badile alors que Giorgio Vasari mentionne qu’il fit son apprentissage auprès de Torbido detto il Moro. Orlando Flacco pourrait également avoir peint sur pierre et Francesco Rossi propose en 1979 d’identifier la Crucifixion du musée Carrara de Bergame - huile sur pierre, 45 cm x 24 cm - comme une œuvre d’Orlando Flacco pour l’attribuer à nouveau à Palma le Jeune en 1989. Toutefois, l’attribution à Orlando Flacco est intéressante et l’on peut mettre en parallèle cette œuvre avec la Crucifixion de l’église des Santi Nazaro e Celso à Vérone et avec le dessin préparatoire se trouvant dans la collection de Terese Mullaly à Londres.
Rossi, Francesco, Accademia Carrara, Bergamo. Catalogo dei dipinti, Bergame, Gutenberg, 1979, p. 196 ; Rossi, Francesco, Accademia Carrara. Catalogo dei dipinti XVII-XVIII, Cisello Balsano (Milan), Silvana, 1989, p. 176.
Pour plus d’informations sur cet artiste, on peut se référer à Brugnoli, Puppi, 1974, p. 237-240.
Brugnoli, 1974, p. 285
Sante Creara,Christ mort avec un ange, huile sur pierre de touche, 87 cm x 52 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné n° 338.
Voir la notice de Sergio Marinelli n° 18, p. 18, dans catalogue d’exposition, Milan 2000-2001.
Paolo Farinati, Annonciation, pierre noire, plume, encre brune, rehaut blanc, 543 mm x 391 mm, Paris, Musée du Louvre, inventaire 4808.
Sante Creara, Déposition du Christ, huile sur pierre de touche, 44,1 cm x 37,9 cm, localisation inconnue.
Hypothèse avancée par Mina Gregori dans le catalogue de la vente de Sotheby’s Londres, 3-4 décembre 1997.