Autour du Trio véronais : de nouvelles perspectives ?

Depuis l’étude de Roberto Longhi en 1926 ⁷⁶⁶ , qui établit la suprématie du « trio véronais » dans l’introduction de solutions romaines, nombreuses sont les recherches qui ont contribué à élargir nos connaissances sur un certain nombre d’artistes dont Claudio Ridolfi, Paolo Piazza ou Pietro Bernardi qui, eux aussi, ont joué un rôle important à Vérone ⁷⁶⁷ . Il faut en effet insister sur l’ensemble des interventions de ces peintres qui, en se rendant à Rome, renouvellent le langage pictural véronais, devenu provincial et conservateur, et contribuent à une intensification des échanges entre Vérone et Rome. Par leur biais, les productions de peinture sur pierre de touche ne concernent plus exclusivement les collectionneurs véronais.

Tous ces peintres ont pour point commun de suivre une formation véronaise ou vénitienne. Marcantonio Basseti, Alessandro Turchi, Pasquale Ottino et peut être même Pietro Bernardi ⁷⁶⁸ , étudient dans l’atelier de Felice Brusasorci tandis que Claudio Ridolfi et Paolo Piazza font leur apprentissage auprès de Palma le jeune. Le trio véronais se rend rapidement à Rome. Dès 1616, Marcantonio Bassetti est documenté à Rome où il est amené à travailler dans l’église de Santa Maria dell’Anima avec Carlo Saraceni ⁷⁶⁹ .

Le 21 avril 1616, Alessandro Turchi reçoit un paiement pour le casino del Barco dans la villa Pinciana de Scipione Borghese, commanditaire pour lequel il exécute également en avril de cette année une Résurrection de Lazare sur pierre de touche (fig. 92). Entre 1616 et 1617, il pourrait avoir participé à la décoration de la salle royale du palais du Quirinal. En 1618, il est inscrit à l’Académie de Saint-Luc et est très rapidement reconnu pour ses peintures sur pierre. D’ailleurs lorsque Giulio Mancini écrit Considerazioni sopra la Pittura, entre 1614 et 1620, il indique qu’« il conduit certaines choses sur pierre noire (manière de colorier propre à la ville de Vérone pour la commodité de cette pierre) très bien et dernièrement il en a fait une pour le capitaine Sacripante très belle et très forte» ⁷⁷⁰ . 

Les séjours romains de Pasquale Ottino et de Pietro Bernardi ne sont pas documentés et demeurent problématiques. Pour Pasquale Ottino, Roberto Longhi émet l’hypothèse d’un séjour entre 1615 et 1620 durant lequel il aurait collaboré avec Carlo Saraceni, en compagnie de Marcantonio Bassetti et Alessandro Turchi, tandis qu’Anna Conforti Calcagni propose une datation plus tardive vers 1620 ⁷⁷¹ . Ces propositions ont été remises en cause par divers chercheurs dont Luciano Rognini qui indique qu’en 1611 Pasquale Ottino était déjà rentré de Rome et Hélène Le Sueur souligne qu’entre 1612 et 1616, l’artiste est largement documenté à Vérone ⁷⁷² . Enfin, Sergio Marinelli contribue à ce débat et démontre que certaines œuvres, comme la Déposition de Prague, peinte vers 1606, puisent dans les registres caravagesques, impliquant alors un séjour romain durant cette période ⁷⁷³ . Ces dernières hypothèses sont d’autant plus convaincantes qu’une information fondamentale, souvent éludée, remet définitivement en cause un séjour après 1610. En 1971, Stephen Pepper publie le livre de compte de Guido Reni dans lequel se trouve un paiement fait le premier janvier 1610 au « seigneur Pasquale Ottino pour acheter des pierres de touche à Vérone  cinquante écus » ⁷⁷⁴ . Cette information est capitale car elle permet d’envisager soit un contact entre Guido Reni ⁷⁷⁵ et Pasquale Ottino lors de leurs séjours respectifs à Rome, soit une connaissance des deux peintres - et de la production de peinture sur pierre de Pasquale Ottino - par l’entremise d’une tierce personne, et peut-être même d’un commanditaire romain. Il est envisageable de voir en Scipione Borghese un intermédiaire entre ces deux personnes puisque l’on sait que, d’une part, Pasquale Ottino a peint une Résurrection de Lazare sur pierre (fig. 93) ⁷⁷⁶ pour ce mécène et d’autre part que Guido Reni travaille pour lui à partir de 1607.

Les informations délivrées par le livre de compte montrent que Pierpaolo Brugnoli avait très justement observé les rapports artistiques entre Pasquale Ottino et les peintres bolonais comme Guido Reni et prouvent que, tout comme les pierres de lavagna pour les peintures d’autel, les pierres de touche sont, elles aussi, importées à Rome pour répondre à la demande locale - dans ce cas, par le biais d’un artiste.

Enfin, ces différentes réflexions confirment les dires de Bartolomeo Dal Pozzo qui remarquait qu’en 1612 Pasquale Ottino était déjà de retour à Vérone, soulignant, par ce voyage, le rôle « novateur » de Pasquale Ottino dont la tradition tend à minorer le rôle au profit de Marcantonio Bassetti et d’Alessandro Turchi.

Quant à Pietro Bernardi, Maddalena Brognara Salazzari envisage un voyage à Rome vers 1610, qui pourrait avoir été fait en même temps que Pasquale Ottino, et souligne qu’il représente l’un des premiers artistes à introduire à Vérone les exemples du Caravage ⁷⁷⁷ . Toutefois, il faut modèrer ces propos car même si Pietro Bernardi apparaît comme un novateur, il assimile les leçons du Caravage à travers les exemples de Domenico Fetti ou de Carlo Saraceni ⁷⁷⁸ . Le cas paraît similaire chez le trio véronais. Roberto Longhi dissocie les différentes approches de ces trois maîtres et note que Marcantonio Bassetti apparaît comme le plus novateur des trois, intégrant, par le biais de Carlo Saraceni ou d’Orazio Borgianni, les solutions du Caravage alors que Pasquale Ottino peine à se détacher de la manière véronaise et qu’Alessandro Turchi privilégie une approche bolonaise.

Pour ces caractéristiques, l’approche de nombreux critiques tend à dévaloriser le rôle de Pasquale Ottino, présenté comme un artiste provincial. Pourtant, il introduit à Vérone, avec Pietro Bernardi, les solutions romaines et peint des peintures sur pierre de touche en série, souvent sur le thème des scènes de la Passion dont la Déposition reprend à la fois les exemples de Felice Brusasorci et de Paul Véronèse. En 1620, Francesco Pona rappelle avoir vu « psychée peinte sur le marbre de Lydie, regardant Amour sommeillant une lumière à la main [qui] est l’œuvre de monsieur Pasquale Ottino, peintre désormais parmi les meilleurs dans notre ville » ⁷⁷⁹ . Le 7 novembre 1630, l’inventaire de ses biens fait état de deux peintures sur pierre de touche, « un saint Charles et la Vierge », une « bataille », ainsi que « deux petites pierres de touche » et « quatre pierres de touche, deux grandes et deux petites », montrant que Pasquale Ottino fournissait le support ⁷⁸⁰ .

De 1614 à 1620, Pasquale Ottino paraît avoir le monopole de ce type de production puisque Marcantonio Bassetti, de retour à Vérone vers 1620-21, et Alessandro Turchi sont absents de Vérone. Mais, même à Rome, Marcantonio Bassetti et Alessandro Turchi ne cessent d’entretenir des relations avec les collectionneurs véronais auxquels ils envoient fréquemment des tableaux et développent une production en série destinée aussi bien à l’aristocratie véronaise que romaine comme la Vierge à l’enfant, thème récurrent chez Alessandro Turchi. D’ailleurs la collection Ludovisi possède en 1623 « une Vierge à l’enfant, un ange et saint Jean avec un frère à genoux, peint sur pierre de touche, haut de deux palmes et demi, avec un cadre d’ébène, de la main d’Alessandro Veronese » ⁷⁸¹ et Diego Zannandreis cite à Vérone, dans la maison du seigneur Gazzola, « un tableau de la Vierge avec l’enfant sur ses genoux, saint Jean-Baptiste enfant et saint François d’Assise avec quatre angelots gracieux en haut […] Cette peinture est en pierre de touche et fait partie des plus belles, des plus fraîches et bien conservées » ⁷⁸² .

L’inventaire de 1627 des biens du cardinal Francesco Maria del Monte (1549-1626) évoque diverses peintures sur pierre dont deux d’Alessandro Turchi, « une histoire de Joseph en pierre de touche de la main d’Alessandro Turchi avec un cadre doré et gravé de deux palmes» ⁷⁸³ , ainsi qu’une « Sainte Agate en prison sur pierre noire œuvre d’Alessandro Veronese avec le cadre doré de deux palmes » ⁷⁸⁴ , toutes deux rachetées en 1628 par le cardinal Francesco Barberini ⁷⁸⁵  et que nous rapprochons de l’une des deux versions de sainte Agate en prison exposées à Baltimore (fig. 94) et Macerata ⁷⁸⁶ .

Dans un même temps, le 11 septembre 1610, le conseil citadin charge le provveditore de la commune, Girolamo Novarini et le comte Francesco da Sesso d’offrir un petit tableautin sur pierre de touche célébrant la naissance de Girolamo Marino, fils de Giacomo Marino, camerlingue vénitien - aujourd’hui au musée des Offices ⁷⁸⁷ . Ceux-ci se tournent vers Alessandro Turchi qui, tout comme Francesco da Sesso, fait partie de l’Académie philharmonique (fig. 95) ⁷⁸⁸ . Ce type de commande n’est pas un cas particulier et de nombreuses personnes se tournent fréquemment vers la peinture sur pierre pour faire des présents diplomatiques ⁷⁸⁹ . Le 15 juin 1595, Felice Brusasorci peint une allégorie du baptême du fils de Giovanni Cornaro doge et capitaine de Vérone (fig. 96) décrite parCarlo Ridolfi comme « une pierre de touche avec des saints et Vérone, qui tenait à la source sacrée un fils du seigneur Giovanni Cornaro , qui fut ensuite doge, étant capitaine de la même ville, et il fit l’Adige à leurs pieds sous la forme d’un vieillard couronné de joncs » ⁷⁹⁰ et Orazio Farinati peint la Victoire présentant le doge M Antonio Memmo à Venise, tableau offert àMarcantonio en l’honneur de sa nomination en tant que doge le 24 juillet 1612 ⁷⁹¹ .

D’autre part, si Alessandro Turchi fait preuve d’une incroyable habileté pour ce type de production, Antoine Joseph Dezallier d’Argenville signale aussi « que le marbre et l’agate lui servoient sowuvent de toile pour y représenter des sujets gracieux » ⁷⁹² . Ce témoignage montre l’influence des expériences romaines sur Alessandro Turchi, car l’utilisation de pierres comme l’agate ou le marbre est exceptionnelle en Vénétie, les artistes privilégiant les pierres noires qui fournissent des effets de lumière et des coloris plus intenses. Toutefois, il sied de modérer ces affirmations puisque sur l’ensemble du corpus de cet artiste, seule une peinture sur améthyste ⁷⁹³ a été attribuée à Alessandro Turchi et aucune œuvre du trio véronais n’a été peinte sur un autre support que les pierres noires, les « expériences caravagesques » et plus largement les recherches des clairs et obscurs devant être conduites sur des fonds sombres.

Les peintures de Marcantonio Bassetti montrent aussi cette volonté d’adhérer aux modèles caravagesques par le biais des contrastes et des recherches de rendus réalistes ⁷⁹⁴ . L’importance donnée à la représentation physionomique, aux caractéristiques physiques - par exemple l’attention portée à la reproduction des irrégularités de la peau des saints André et Pierre - se rapporte vraisemblablement aux expériences de Domenico Fetti ⁷⁹⁵ , qui peint sur ardoise une série de saints vers 1611-1613 et influence probablement Marcantonio Bassetti ⁷⁹⁶ . Pietro Bernardi s’inscrit également dans cette mouvance et il importe de signaler sur l’ensemble de sa production trois peintures sur pierre dont une Crucifixion exposée à la galerie Altomani(fig. 97) ⁷⁹⁷ . Les similitudes entre le traitement de la tête du Christ dans ce tableau et dans l’Oraison dans le jardin des oliviers permettent d’assigner cette œuvre à Pietro Bernardi ⁷⁹⁸ . Si nous ne savons pas qui était le destinataire premier de cette peinture, nous notons un aspect archaïque dans la composition que nous pouvons mettre en rapport avec l’esprit de la Contre-Réforme et avec l’engouement porté à l’art chrétien médiéval par Cesare Baronio et Charles Borromée. L’artiste choisit en effet de reprendre une iconographie tombée en désuétude à partir du XIIIe siècle, celle de la Crucifixion à quatre clous et fait référence à l’interprétation de la vision de sainte Brigide de Suisse au XIVe siècle, représentation diffuse en Espagne au XVIIe siècle.

Dans un autre registre, Paolo Piazza, formé auprès de Palma le jeune, se rapproche, lui aussi des expériences caravagesques de Pietro Bernardi. Artiste religieux, peignant pour les couvents franciscains, il est amené à fréquenter les cours des Habsbourg et se rend notamment à Prague, à la cour de Rodolphe II, mécène qui, comme l’ont montré les expositions de Essen et Vienne en 1988 ainsi que celle de Dijon en 2002, raffole de curiosités, d’objets étranges et de peintures sur pierre ⁷⁹⁹ . Les informations sur l’activité de Paolo Piazza à Rome restent limitées et, pour l’heure, nous ne connaissons qu’une seule œuvre sur ardoise d’une dimension exceptionnelle, un Christ mort entouré de saint François et d’un ange (fig. 10), peinte pour le palais des Conservateurs à Rome en 1614, dont on connaît une version sur toile quasiment identique ⁸⁰⁰ . Le noble Francesco Rustici, entretenant des rapports avec les franciscains, est à l’origine de cette commande. En accord avec Giulio de Magistris et Marcello Muti, tous deux conservateurs, il décide de faire appel au peintre capucin Paolo Piazza ⁸⁰¹ . L’atmosphère de méditation - non éloignée des œuvres de Pietro Bernardi - qui inclut, dans le choix de la lumière, des éléments de la culture vénitienne et du Caravage nous amène à considérer que le Christ mort adoré par saint François et deux angespeint sur ardoise pourrait être de la main de cet artiste ⁸⁰² . La disposition du corps du Christ, appuyé contre la sépulture, élément réccurrent dans la production de Paolo Piazza, et le traitement de la lumière nous conduit à mettre en parallèle cette œuvre avec celles de Paolo Piazza ⁸⁰³ . Enfin, la commande du Palais des Conservateurs est un témoignage des échanges culturels entre Rome et la Vénétie et de la place importante concédée à un peintre véronais dans un édifice prestigieux puisque, jusqu’alors, les œuvres sur pierre achetées à Alessandro Turchi, Pasquale Ottino ou Marcantonio Bassetti concernaient essentiellement des petits supports à destination privée.