2.2. Jacopo Ligozzi, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli

À la mort de François I, en 1587, Ferdinand I de Médicis est obligé d’abandonner Rome et de rentrer à Florence. Il choisit de poursuivre la politique de son père et décide d’achever la salle de réception du palais de la Seigneurie. Dans cette entreprise, il est aidé de son jeune demi-frère Don Giovanni, dont le rôle a souvent été minoré au profit de François I et de Ferdinand I. Pourtant, la description élogieuse de Giovanni Battista Sforza présente Don Giovanni comme un amateur des arts et des lettres, capable tout à la fois de parler diverses langues, de composer des sonnets et des tragédies ou encore de dessiner des architectures ⁸³⁷ . Qu’il s’agisse de sa carrière militaire ou diplomatique, Don Giovanni cherche toujours à servir les intérêts des Médicis. Dans le domaine artistique, il est difficile de cerner sa personnalité, mais nous savons que, lorsque Ferdinand décide de munir son État de forteresses, il s’appuie sur les conseils de Don Giovanni et que, d’autre part, lors du concours pour la chapelle de San Lorenzo, en 1596, Don Giovanni présente un projet qui sera adopté pour la réalisation finale ⁸³⁸ . Dans une telle perspective, il est possible d’envisager la supervision des travaux du Salone dei Cinquecento par cette personnalité, d’autant qu’il serait à l’origine des commandes des quatre peintures sur ardoise à Jacopo Ligozzi, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli, devant célébrer Cosme I de Médicis et, à travers lui, toute la dynastie des Médicis ⁸³⁹ .

En 1591, Jacopo Ligozzi exécute les peintures sur les ardoises apposées par Giorgio Vasari, en 1564, du côté de l’audience.

Aidé par son atelier et notamment par son frère, Francesco Ligozzi, il représente, de part et d’autre, le Couronnement de Cosme grand duc de Toscane et Boniface VIII recevant les ambassadeurs (fig. 102 et 103) ⁸⁴⁰ .

À partir de 1596, tout un chantier se met en place afin de compléter la salle, du côté opposé, de deux autres compositions. Les comptes de la fabrique font état de différentes étapes de préparation qui révèlent un travail fastidieux. Nous savons, grâce à ces informations, qu’à partir du 11 janvier 1596, divers artisans érigent un échafaudage. Du 19 avril au 31 mai 1597, Simone di Bartolomeo Torriccelli, puis, le 14 juin 1597, Bastiano Bozzoli reçoivent des rémunérations pour avoir préparé les ardoises ⁸⁴¹ . Le premier doit aplanir et « sablonner » avec des pierres d’Arcetri quatre-vingt quatorze ardoises, tandis que le deuxième opère de la même façon pour onze ardoises, soit un total de cent-cinq ardoises correspondant à priori aux plaques commandées par Giorgio Vasari pour les deux premiers tableaux ⁸⁴² . Chacune de ses compositions est constituée d’un peu plus d’une cinquantaine de pierres qu’il faut appliquer aux parois ⁸⁴³ . Du mois de juillet 1597 jusqu’au 13 avril 1598, les dépenses concernent, pour l’essentiel, les ornementations encadrant les peintures ⁸⁴⁴ . Les registres font alors état de paiements à Domenico Passignano qui exécute peut être, à ce moment là, le Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du Grand Maître de l’Ordre des cavaliers de saint Étienne (fig. 105) ⁸⁴⁵ . Plus tardivement, Lodovico Cigoli pourrait avoir exécuté Cosme I de Médicis élu duc du sénat florentin (fig. 104) ⁸⁴⁶ .

Chaque tableau correspond à un fait important de l’histoire de Florence et s’inscrit à la fois dans l’exaltation du pouvoir des Médicis et dans l’esprit de Contre-Réforme promu par Cosme I.

Jacopo Ligozzi comme Domenico Passignano et Lodovico Cigoli appliquent des principes, la clarté et la lisibilité, utilisés généralement pour les peintures religieuses qui donnent à la scène une ambiance solennelle. Les diverses assemblées sont fortement structurées avec une multitude de personnages dont la disposition en diagonale engendre un effet de profondeur, affermi par l’architecture à l’arrière-plan. Dans chaque scène, la « narration » sert à magnifier le règne de Cosme I de Médicis et à travers lui, celui de Ferdinand I. D’ailleurs certaines associations ne sont pas totalement fortuites. Le Couronnement de Cosme de Médicis grand-duc de Toscane par Pie V, survenu le 5 mars 1570 mais reconnu le 12 février 1575 par l’empereur Maximilien, est placé au-dessus de la sculpture de Bandinelli représentant le Couronnement de Charles Quint par Clément VII. Dans cette scène, Jacopo Ligozzi se sert de la description du chanoine Agostino Lapini ⁸⁴⁷ pour représenter les faits et notamment certaines personnalités comme Marc’Antonio Colonna, duc de Tagliacozzo, et le seigneur Paolo Giordano Orsini, duc de Braccciano, aux côtés du grand-duc, dont la présence est attestée par la description de Raffaello Gualterotti ⁸⁴⁸ .

En face de cette composition, Jacopo Ligozzi place Bonifacio VIII recevant les douze ambassadeurs florentins représentant des puissances d’Europe et d’Asie. Cet événement atteste, là encore, du rôle de Florence, puisque, à l’occasion de l’élection de Boniface VIII, le 23 janvier 1295, les douze ambassadeurs venus lui rendre hommage sont des Florentins, ce qui conduit le pape à « s’exclamer que les Florentins étaient le cinquième éléments de la terre » ⁸⁴⁹ . Ses quatre représentations arborent diverses allégories dont celles de Florence représentées sous les formes d’un vieil homme accompagné d’un lion symbolisant l’Arno ou d’une figure féminine avec emblème et couronne évoquant Florence. Elles reprennent celles introduites par Giorgio Vasari pour le plafond du Cinquecento, permettant de faire le lien entre ces diverses commandes et d’affirmer la continuité politique entre Cosme I et Ferdinand.

Dans ses peintures, Jacopo Ligozzi souligne les difficultés rencontrées en spécifiant, sur l’un de ses dessins préparatoires, qu’il est un miniatore ⁸⁵⁰ et est surtout reconnu pour ses productions de petites dimensions et ses illustrations scientifiques. Ce n’est qu’à partir de cette commande qu’il délaisse les peintures de chevalet pour se consacrer à des productions religieuses exécutées sur de grands supports ⁸⁵¹ .

Jacopo Ligozzi reprend, dans ces deux tableaux, les modèles proposés par les artistes florentins réformés et notamment par Santi di Tito. Domenico Passignano s’appuie également sur ses leçons. Dans l’organisation des deux scènes, le Duc Cosme recevant de Pio IV l’investiture du grand maître de l’ordre de saint Étienne et l’Election par le sénat florentin de Cosme de Médicis, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli exploitent l’exemple des nombreuses œuvres qu’ils avaient pu analyser. À l’occasion de la célébration des noces de Ferdinand I de Médicis et de Christine de Lorraine, Jacopo da Empoli compose tout un cycle narratif de monochromes dont l’un d’eux, représentait l’Election de Cosme I duc de Florence.

À travers l’analyse du dessin préparatoire - la peinture ayant disparu -, nous constatons de multiples analogies entre cette composition et celle de Domenico Passignano ⁸⁵² . Dans sa scène, Jacopo da Empoli insère des portraits, des figures « repoussoirs », des architectures à l’arrière-plan, qui sont autant de procédés que nous retrouvons dans les peintures de Domenico Passignano. Pour illustrer l’événement de Cosme crée duc par le sénat, Lodovico Cigoli portraiture Francesco Campana dont nous savons, par le biais des ouvrages historiques, notamment celui de Iacopo Nardi, qu’il participa à la cérémonie de l’élection de Cosme le 30 septembre 1537 ⁸⁵³ . Nous pourrions également relever dans l’organisation du thème, des affinités avec le bas-relief de Jean de Bologne, situé sur le socle de la sculpture équestre de Cosme I exécutée entre 1587 et 1593 ⁸⁵⁴ .

Au moment de la création de ces deux tableaux, Ferdinand commande un ensemble décoratif pour la cérémonie des funérailles de Philippe II (1598). La plupart des peintures exécutées par des artistes florentins, dont Lodovico Cardi, propose un agencement identique, notamment dans les scènes de Charles Quint regardant les nobles espagnols prêter allégeance à Philippe II ou dans le Couronnement de Philippe II comme roi de Portugal ⁸⁵⁵ .

C’est certainement dans ces similitudes qu’il faut rechercher des attributions divergentes. En 1600, lors de la cérémonie de noces entre Marie de Médicis et Henri IV, Michelagnolo Buontalenti relate avoir vu « deux de ceux-ci sont de Iacopo Ligozzi véronais de noble peinture […] mais les deux autres à ceux-ci, correspondant par les proportions, dans l’un est exprimé de la main de Lodovico Cardi, dit le Cigoli, l’élection par le sénat florentin de Cosme duc de la République, qui fut ensuite le Grand, et à son opposé, l’institution de la religion chevalière de saint Étienne concédée et confirmée par Pie IV, œuvre de Domenico Passignano » ⁸⁵⁶ . Ces attributions sont alors reprises par Francesco Baldinucci ou par Giovanni Cinelli qui décrit que « dans les deux autres angles est représenté de la main du fameux peintre Cigoli lorsque Cosimo le jeune âgé de 18 ans fut élu duc par la patrie […] l’autre est de la main du Passignano. Le même Cosme lorsqu’il prend l’habit de grand Maître de la religion de saint Étienne Martyr est représenté » ⁸⁵⁷ . En 1950, Umberto Baldini s’appuie vraisemblablement sur cette historiographie pour affirmer à nouveau que Lodovico Cigoli est l’auteur de la composition de l’Investiture de l’ordre de saint Étienne ⁸⁵⁸ . Mais, Miles L. Chappel réfute cette attribution et démontre que, dans les documents d’archives, le nom de Passignano apparaît à maintes reprises, alors que celui de Lodovico Cigoli n’est jamais cité ⁸⁵⁹ . Toutefois, Roberto Contini reprend les affirmations de Michelagnolo Buonarroti, de Giovanni Cinelli ou d’Umberto Baldini et montre que l’analyse stylistique ne laisse pas de doute quant aux auteurs des peintures ⁸⁶⁰ . Il ajoute que, durant cette période, Domenico Passignano est fréquemment sollicité à Rome et ne peut mener à terme l’achèvement des deux tableaux dont l’un serait alors confié à Lodovico Cigoli. Chez ces deux artistes l’adoption de solutions proposées par Federico Zuccaro ou d’autres peintres de la Contre-Réforme qui apportent à la scène une meilleure lisibilité, sont récurrents dans l’ensemble de leur production et explique une confusion entre les deux ⁸⁶¹ . Dans le cas des peintures du palais de la Seigneurie, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli ajustent la scénographie employée pour les peintures religieuses à des représentations historiques. Dans chacun de ces tableaux, nous retrouvons le même agencement et l’usage de figures repoussoirs au premier plan sont typiques de leurs productions. Les correspondances entre art religieux et art « politique » sont d’autant plus importantes qu’elles soulignent le caractère sacré de l’événement. En effet, par la fondation de l’ordre de saint Étienne, en 1561, Cosme I cherche à se rapprocher du pape et se fait le défenseur de la Chrétienté contre les Turcs ⁸⁶² . Par ce programme, Don Giovanni de Médicis inscrit les décorations dans la continuité de celles de Giorgio Vasari et affirme une nouvelle fois la supériorité des Médicis.