2.2. Jacopo Ligozzi, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli

À la mort de François I, en 1587, Ferdinand I de Médicis est obligé d’abandonner Rome et de rentrer à Florence. Il choisit de poursuivre la politique de son père et décide d’achever la salle de réception du palais de la Seigneurie. Dans cette entreprise, il est aidé de son jeune demi-frère Don Giovanni, dont le rôle a souvent été minoré au profit de François I et de Ferdinand I. Pourtant, la description élogieuse de Giovanni Battista Sforza présente Don Giovanni comme un amateur des arts et des lettres, capable tout à la fois de parler diverses langues, de composer des sonnets et des tragédies ou encore de dessiner des architectures 837 . Qu’il s’agisse de sa carrière militaire ou diplomatique, Don Giovanni cherche toujours à servir les intérêts des Médicis. Dans le domaine artistique, il est difficile de cerner sa personnalité, mais nous savons que, lorsque Ferdinand décide de munir son État de forteresses, il s’appuie sur les conseils de Don Giovanni et que, d’autre part, lors du concours pour la chapelle de San Lorenzo, en 1596, Don Giovanni présente un projet qui sera adopté pour la réalisation finale 838 . Dans une telle perspective, il est possible d’envisager la supervision des travaux du Salone dei Cinquecento par cette personnalité, d’autant qu’il serait à l’origine des commandes des quatre peintures sur ardoise à Jacopo Ligozzi, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli, devant célébrer Cosme I de Médicis et, à travers lui, toute la dynastie des Médicis 839 .

En 1591, Jacopo Ligozzi exécute les peintures sur les ardoises apposées par Giorgio Vasari, en 1564, du côté de l’audience.

Aidé par son atelier et notamment par son frère, Francesco Ligozzi, il représente, de part et d’autre, le Couronnement de Cosme grand duc de Toscane et Boniface VIII recevant les ambassadeurs (fig. 102 et 103) 840 .

À partir de 1596, tout un chantier se met en place afin de compléter la salle, du côté opposé, de deux autres compositions. Les comptes de la fabrique font état de différentes étapes de préparation qui révèlent un travail fastidieux. Nous savons, grâce à ces informations, qu’à partir du 11 janvier 1596, divers artisans érigent un échafaudage. Du 19 avril au 31 mai 1597, Simone di Bartolomeo Torriccelli, puis, le 14 juin 1597, Bastiano Bozzoli reçoivent des rémunérations pour avoir préparé les ardoises 841 . Le premier doit aplanir et « sablonner » avec des pierres d’Arcetri quatre-vingt quatorze ardoises, tandis que le deuxième opère de la même façon pour onze ardoises, soit un total de cent-cinq ardoises correspondant à priori aux plaques commandées par Giorgio Vasari pour les deux premiers tableaux 842 . Chacune de ses compositions est constituée d’un peu plus d’une cinquantaine de pierres qu’il faut appliquer aux parois 843 . Du mois de juillet 1597 jusqu’au 13 avril 1598, les dépenses concernent, pour l’essentiel, les ornementations encadrant les peintures 844 . Les registres font alors état de paiements à Domenico Passignano qui exécute peut être, à ce moment là, le Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du Grand Maître de l’Ordre des cavaliers de saint Étienne (fig. 105) 845 . Plus tardivement, Lodovico Cigoli pourrait avoir exécuté Cosme I de Médicis élu duc du sénat florentin (fig. 104) 846 .

Chaque tableau correspond à un fait important de l’histoire de Florence et s’inscrit à la fois dans l’exaltation du pouvoir des Médicis et dans l’esprit de Contre-Réforme promu par Cosme I.

Jacopo Ligozzi comme Domenico Passignano et Lodovico Cigoli appliquent des principes, la clarté et la lisibilité, utilisés généralement pour les peintures religieuses qui donnent à la scène une ambiance solennelle. Les diverses assemblées sont fortement structurées avec une multitude de personnages dont la disposition en diagonale engendre un effet de profondeur, affermi par l’architecture à l’arrière-plan. Dans chaque scène, la « narration » sert à magnifier le règne de Cosme I de Médicis et à travers lui, celui de Ferdinand I. D’ailleurs certaines associations ne sont pas totalement fortuites. Le Couronnement de Cosme de Médicis grand-duc de Toscane par Pie V, survenu le 5 mars 1570 mais reconnu le 12 février 1575 par l’empereur Maximilien, est placé au-dessus de la sculpture de Bandinelli représentant le Couronnement de Charles Quint par Clément VII. Dans cette scène, Jacopo Ligozzi se sert de la description du chanoine Agostino Lapini 847 pour représenter les faits et notamment certaines personnalités comme Marc’Antonio Colonna, duc de Tagliacozzo, et le seigneur Paolo Giordano Orsini, duc de Braccciano, aux côtés du grand-duc, dont la présence est attestée par la description de Raffaello Gualterotti 848 .

En face de cette composition, Jacopo Ligozzi place Bonifacio VIII recevant les douze ambassadeurs florentins représentant des puissances d’Europe et d’Asie. Cet événement atteste, là encore, du rôle de Florence, puisque, à l’occasion de l’élection de Boniface VIII, le 23 janvier 1295, les douze ambassadeurs venus lui rendre hommage sont des Florentins, ce qui conduit le pape à « s’exclamer que les Florentins étaient le cinquième éléments de la terre » 849 . Ses quatre représentations arborent diverses allégories dont celles de Florence représentées sous les formes d’un vieil homme accompagné d’un lion symbolisant l’Arno ou d’une figure féminine avec emblème et couronne évoquant Florence. Elles reprennent celles introduites par Giorgio Vasari pour le plafond du Cinquecento, permettant de faire le lien entre ces diverses commandes et d’affirmer la continuité politique entre Cosme I et Ferdinand.

Dans ses peintures, Jacopo Ligozzi souligne les difficultés rencontrées en spécifiant, sur l’un de ses dessins préparatoires, qu’il est un miniatore 850 et est surtout reconnu pour ses productions de petites dimensions et ses illustrations scientifiques. Ce n’est qu’à partir de cette commande qu’il délaisse les peintures de chevalet pour se consacrer à des productions religieuses exécutées sur de grands supports 851 .

Jacopo Ligozzi reprend, dans ces deux tableaux, les modèles proposés par les artistes florentins réformés et notamment par Santi di Tito. Domenico Passignano s’appuie également sur ses leçons. Dans l’organisation des deux scènes, le Duc Cosme recevant de Pio IV l’investiture du grand maître de l’ordre de saint Étienne et l’Election par le sénat florentin de Cosme de Médicis, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli exploitent l’exemple des nombreuses œuvres qu’ils avaient pu analyser. À l’occasion de la célébration des noces de Ferdinand I de Médicis et de Christine de Lorraine, Jacopo da Empoli compose tout un cycle narratif de monochromes dont l’un d’eux, représentait l’Election de Cosme I duc de Florence.

À travers l’analyse du dessin préparatoire - la peinture ayant disparu -, nous constatons de multiples analogies entre cette composition et celle de Domenico Passignano 852 . Dans sa scène, Jacopo da Empoli insère des portraits, des figures « repoussoirs », des architectures à l’arrière-plan, qui sont autant de procédés que nous retrouvons dans les peintures de Domenico Passignano. Pour illustrer l’événement de Cosme crée duc par le sénat, Lodovico Cigoli portraiture Francesco Campana dont nous savons, par le biais des ouvrages historiques, notamment celui de Iacopo Nardi, qu’il participa à la cérémonie de l’élection de Cosme le 30 septembre 1537 853 . Nous pourrions également relever dans l’organisation du thème, des affinités avec le bas-relief de Jean de Bologne, situé sur le socle de la sculpture équestre de Cosme I exécutée entre 1587 et 1593 854 .

Au moment de la création de ces deux tableaux, Ferdinand commande un ensemble décoratif pour la cérémonie des funérailles de Philippe II (1598). La plupart des peintures exécutées par des artistes florentins, dont Lodovico Cardi, propose un agencement identique, notamment dans les scènes de Charles Quint regardant les nobles espagnols prêter allégeance à Philippe II ou dans le Couronnement de Philippe II comme roi de Portugal 855 .

C’est certainement dans ces similitudes qu’il faut rechercher des attributions divergentes. En 1600, lors de la cérémonie de noces entre Marie de Médicis et Henri IV, Michelagnolo Buontalenti relate avoir vu « deux de ceux-ci sont de Iacopo Ligozzi véronais de noble peinture […] mais les deux autres à ceux-ci, correspondant par les proportions, dans l’un est exprimé de la main de Lodovico Cardi, dit le Cigoli, l’élection par le sénat florentin de Cosme duc de la République, qui fut ensuite le Grand, et à son opposé, l’institution de la religion chevalière de saint Étienne concédée et confirmée par Pie IV, œuvre de Domenico Passignano » 856 . Ces attributions sont alors reprises par Francesco Baldinucci ou par Giovanni Cinelli qui décrit que « dans les deux autres angles est représenté de la main du fameux peintre Cigoli lorsque Cosimo le jeune âgé de 18 ans fut élu duc par la patrie […] l’autre est de la main du Passignano. Le même Cosme lorsqu’il prend l’habit de grand Maître de la religion de saint Étienne Martyr est représenté » 857 . En 1950, Umberto Baldini s’appuie vraisemblablement sur cette historiographie pour affirmer à nouveau que Lodovico Cigoli est l’auteur de la composition de l’Investiture de l’ordre de saint Étienne 858 . Mais, Miles L. Chappel réfute cette attribution et démontre que, dans les documents d’archives, le nom de Passignano apparaît à maintes reprises, alors que celui de Lodovico Cigoli n’est jamais cité 859 . Toutefois, Roberto Contini reprend les affirmations de Michelagnolo Buonarroti, de Giovanni Cinelli ou d’Umberto Baldini et montre que l’analyse stylistique ne laisse pas de doute quant aux auteurs des peintures 860 . Il ajoute que, durant cette période, Domenico Passignano est fréquemment sollicité à Rome et ne peut mener à terme l’achèvement des deux tableaux dont l’un serait alors confié à Lodovico Cigoli. Chez ces deux artistes l’adoption de solutions proposées par Federico Zuccaro ou d’autres peintres de la Contre-Réforme qui apportent à la scène une meilleure lisibilité, sont récurrents dans l’ensemble de leur production et explique une confusion entre les deux 861 . Dans le cas des peintures du palais de la Seigneurie, Domenico Passignano et Lodovico Cigoli ajustent la scénographie employée pour les peintures religieuses à des représentations historiques. Dans chacun de ces tableaux, nous retrouvons le même agencement et l’usage de figures repoussoirs au premier plan sont typiques de leurs productions. Les correspondances entre art religieux et art « politique » sont d’autant plus importantes qu’elles soulignent le caractère sacré de l’événement. En effet, par la fondation de l’ordre de saint Étienne, en 1561, Cosme I cherche à se rapprocher du pape et se fait le défenseur de la Chrétienté contre les Turcs 862 . Par ce programme, Don Giovanni de Médicis inscrit les décorations dans la continuité de celles de Giorgio Vasari et affirme une nouvelle fois la supériorité des Médicis.

Notes
837.

[Sforza, Giovanni Battista?], Abbozzi d’una Vita di Don Giovanni de Medici, XVIIe siècle, Biblioteca nazionale di Firenze, manuscrit 124, IX, c. 55-62v.

Pour plus d’informations sur Don Giovanni de Médicis, voir également : Balossi, Ester, Don Giovanni de’Medici, Turin, Tipografia Subalpina, 1899 ; Grassellini, Emilio, Fracassini, Arnaldo, Profili medicei : origine, sviluppo, decadenza della famiglia Medici attraverso i suoi componenti, Florence, SPES, 1982.

Aucune de ces sources biographiques ne mentionne l’intervention de Don Giovanni dans le Salone dei Cinquecento.

838.

Marandola, Marzia, « La Cappella dei Principi : un cantiere secolare », p. 76-95, dans Conforti, Claudia, Hopkins, Andrew, (dir.), Architettura e tecnologia. Acque, techniche e cantieri nell’Architettura rinascimentale e barocca, Actes du Colloque, Rome 21-23 mars 2002, Rome, Nuova Argos, 2002.

Baldini, Umberto, Giusti, Anna Maria, Pampaloni Martelli , Annapaula, La Cappella dei Principi e le pietre dure a Firenze, Milan, Electa, 1979.

839.

Lenzi, 1929, p. 224.

840.

Jacopo Ligozzi et assistants, Pie V couronne Cosme I Médicis grand-duc de Toscane ; Boniface VIII reçoit les douze ambassadeurs florentins représentants des puissances d’Europe et d’Asie, huiles sur ardoise, 400 cm x 650 cm, Florence, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento. Voir le catalogue raisonné, n°162 et 163.

841.

« Simone di Bartolomeo Torricelli reçoit un premier paiement le 19 avril 1597. Les archives font état : « A. Simon di Bart.° arenat per aver arenato n 16 pietre lavagnie e spianate … », A.S.F., Fabrica Medicea, 16, c. 130. Pour les divers paiements, voir c. 130-132.

842.

Nous resterons prudents quant au nombre d’ardoises préparées car si Ettore Allegri et Alessandro Cecchi trouvent un total de 105 ardoises, nous constatons un nombre légèrement supérieur, soit 120 ardoises. Pour cela nous pouvons nous référer : Allegri, Cecchi, 1980, p. 376. Une partie des documents présentés ci-dessous est inédite.

A.S.F., Fabbriche Medicee, 16, c. 130/132 :

« A spese per le Storie dt salone ed adipigner domenico passignani lire sej pl : A simon di bartolomeo arenatore lire (?) per aver arenato n. 16 pietre lavagnie e spianate [ …] / A spese dtte storie da dipignersi dal Passignani lire ( ?) sette per  Sasimone di bart[olomeo] arenatore per aver arenato asedo 21 lastra di lavagna […] / A spese per le storie dt salone da dipignersi per il passignani y cinque ph. Asimone di bart° arenator per avere arenato n° 15 lavagne di Genova …» 

A.S.F., Fabbriche Medicee, 16, c.7, 19 avril 1597 :

« A spese per le 2 storie del salone da dipigniersi per il passigniani fiorini ( ?) sei moneta (?) a Simone di Bareto torricelli arrenatore sono per avere arrenato a secho n° 18 lavagne di genova per due storie ; qual pietre le spaniamo bastiano bozolino .[ ..]  e dopo spianate si danno a arrenare ad torricelli … »

c. 8, maggio 1597 :

« A spese per le Storie del salone da dipigniersi per il passignano scudi cinque mta simone bartolomeotorricielli arrenatore per havere arrenato a seccho n° 25 lavagnie di gienova per dette storie »

c. 8 verso , 10 Maggio 1597 :

« A spese per le storie del salone da dipignersi per il passigniani ( ?) 3.6.8. a simone bart. torricelli arrenatore per a[vere arrenato n° deci lavagne a seccho per d[u]e storie … »

17 di maggio 1597 :

A Spese per le dua storie da dipigniersi per il passigniano ( ?) tre B 6.8 [moneta ?] a simone torricielli arrenatore per havere arrenato n° 10 pietre lavagne … »

c. 10 : «A simone torricelli arrenatore per avere arrenato n° 20 lastre di lavagnia da dette storie ».

843.

A.S.F., Fabbriche Medicee, 16, cc. 25, 26 r, 27 r ; Fabbriche Medicee, 71, c. 14 v : applications des ardoises aux parois. Voir également Allegri, Cecchi, 1980, p. 376.

844.

A. S. F., Fabbriche Medicee, 16, c. 27 r ; A.S.F., Fabbriche Medicee, 71, cc. 15, 16 V, 15r, 17r, 17 v, 27r, 27v.

845.

Domenico Passignano et assistants, Le Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du Grand Maître de l’Ordre des cavaliers de saint Étienne, huile sur ardoise, 400 cm x 650 cm, Florence, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento. Catalogue raisonné, n° 165.

846.

Lodovico Cigoli, Cosme I de Médicis élu duc du sénat florentin, huile sur ardoise, 400 cm x 650 cm, Florence, Palazzo Vecchio, Salone dei Cinquecento. Catalogue raisonné, n° 150.

847.

Agostino Lapini décrit notamment que : «  A di 4 marzo 1569, in domenico quarta di quaresima, domenica detta della Rosa, il sopradetto Pontefice Pio V, pontificalmente se n’andò in cappella colla rosa in mano, et il detto gran duca cosimo gli teneva lo strascico […] Lui accompagnato dal Signor marcantonio Colonna e dal Signor Paolo Orsini… », Diario Fiorentino di Agostino Lapini dal 252 al 1596, publié par Odoardo Corazzini, Florence, G. S. Sansoni, 1900, p. 166-167.

La représentation de Jacopo Ligozzi respecte fidèlement la description d’Agostino Lapini.

848.

Gualterotti, Raffaello, Descrizione del Regale apparato per le nozze della Serenissima Madama Cristina di Lorena, moglie del Serenissimo Don Ferdinando de Medici III…, Florence, Padovani, 1589, publié par Gotti, 1889, p. 256-257.

849.

Repetti, Emanuele, Compendio storico della città di Firenze, Florence, Tofani, 1849, p. 24-25, publié dans Allegri, Cecchi, 1980, p. 372-373.

Repetti mentionne la présence de « Vermiglio Alfano in nome dell’imperatore Rodolfo d’Austria, Musatto Franzesi inviato da Filippo il Bello re di Francia, Ugolino da Vicchio, in nome di Edoardo I re d’inghilterra, Ranieri milite illustre per Venceslao II re di Boemia, Simone de’Rossi a nome dell’imperatore di Costantinopoli Michele Andronico, Giucciardo Bastori per il gran Kan dei Tartari… ».

850.

Allegri, Cecchi, 1980, p. 372.

851.

Bacci, Michele, « Jacopo Ligozzi e la sua posizione nella pittura fiorentina », Proporzioni, IV, 1963, p. 53.

852.

Francesca de Luca, « Jacopo da Empoli e gli apparati celebrativi medicei », p. 215-227, dans Jacopo da Empoli 1551-1640 pittore d’eleganza, Catalogue d’exposition, Empoli, 2004.

Jacopo da Empoli, Election de Cosme I duc de Florence, plume et encre brune, 387 mm x 241 mm, Florence, Uffizi, inventaire 7731 F.

853.

Nardi, Iacopo, Istorie della Città di Firenze, XVIe siècle, publication posthume, Florence Societa editrice delle storie del Nardi e del Varchi, 1838-1841, vol. 2.

854.

On peut se référer à l’ouvrage : Weitzel Gibbons , Mary, Giambologna. Narrator of the catholic Reformation, Berkeley-Los Angeles-Londres, University of California Press, 1995.

855.

Borsook, Eve, « Art and politics at the Medici court III : Funeral decor for Philip II of Spain », Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, n° 1, 1969, p. 91-114.

Miles Chappel met en parallèle d’autres compositions de Lodovico Cardi avec Domenico Passignano et explique, elle aussi, ses confusions par les similitudes stylistiques. Cf. Miles Chappel, « Nota sul « Cosimo de’Medici eleto duca di Toscana » del Passignano un poscritto relativo ad alcuni disegni di Agostino Melissi », Antichità Viva, n° 5-6, 1976, p. 26-29.

856.

« Due da essi da Iacopo Ligozzi pittor veronese di nobil pittura […] ma quelli altri due a questo per proporzione correspondenti, nell’uno esprimono per mano di Lodovico Cardi, il Cigoli detto, la elezione del Fiorentino Senato a Duca della Republica di Cosimo Medici, che fù poi ‘l grande ; e nel suo opposto la instituzione di quello della Cavalleresca Religione di S. Stefano, concedentela, e confermantela pio quarto, opera di Domenico Passignani », Buonarroti, Michelagnolo, Descrizione delle felicissime nozze della Cristiniassima Maestà di Madama Maria Medici Regina di Francia e di Navarra, Florence, Giorgio Marescotti, 1600, n.p.

857.

« Negli altri due Angoli da piede vi è di mano del Cigoli pittor famoso. Quando Cosimo giovanetto in età di 18 anni fu eletto Duca alla Patria […] Nell’altro di mano del Passignano. E effigiato lo stesso Cosimo quando prende l’abito di Gran Maestro della Religione di S. Stefano papa, e Martire », Bocchi, Francesco, Le Bellezze della città di Firenze … ed ora da M. Giovanni Cinelli ampliate ed accresciute, Florence, Gio. Gugliantini, 1677, édition consultée, Arnalfo Forni editore, 1974, p. 91-92.

858.

[Baldini], 1950, p. 30.

859.

Chappel, 1976, p. 26-29.

860.

Contini, Roberto, Il Cigoli, Soncino, Soncino, 1991, p. 68.

861.

Nous retrouvons également de nombreuses similitudes entre l’œuvre du Duc Cosme recevant de Pie IV l’investiture du grand maître de l’ordre de saint Étienne de Domenico Passignano et celle, du même sujet de Lodovico Cigoli pour l’église de san Stefano à Pise – huile sur panneau, 178 cm x 356 cm - et Anna Matteoli remarque l’importante influence du Passignano sur Cigoli qui exécute ce tableau vers 1604-1605.

Matteoli, 1980, p. 379-382.

862.

L’ordre est crée par Cosme I et approuvé par le pape en 1561. Cet ordre religieux et militaire, placé sous l’invocation de saint Étienne, devait suivre la règle des Bénédictins. La mission d’origine était de combattre les pirates d’Afrique du Nord dans les territoires maritimes du duché de Toscane.