Si Ferdinand I de Médicis est responsable de la création en 1588, de l’Opificio delle Pietre Dure, et par conséquent des manufactures de pierre dure, Cosme I puis François I en sont aussi les instigateurs. Dès le début de son règne, Cosme I montre une véritable passion pour les matériaux précieux et semi-précieux et cherche, comme nous l’avons étudié au préalable, à développer les ressources naturelles de son territoire. Baccio Baldini 863 témoigne que : « je l’ai retrouvé avec cette même sollicitude et allant continuellement, revoyant l’état des mines d’argent et de plomb, les marbres blancs et tachetés qui se trouvent encore sur les montagnes de Pietrasanta » 864 .
Cette inclination pour les pierres et autres objets semi-précieux s’inscrit dans une longue tradition. Les inventaires et correspondances de Cosme I révèlent une attirance particulière pour le porphyre et les marbres et quelques artistes, dans la mouvance de Giorgio Vasari ou de Bronzino, s’adonnent à l’exécution de portraits sur pierre.
Avec le Studiolo - dont le programme iconographique illustre les goûts du duc - et le Casino San Marco, lieu d’expérimentations diverses, François I poursuit les passions de son père et fait venir de nombreux artisans, orfèvres ou autres spécialistes des pierres, dont Giovanni Bilivert. Sous son règne, commence la fabrication des premiers ouvrages en commesso de pierres dures, qui répondent aux expériences menées par François I pour fondre le cristal de roche ou créer un nouveau type de porcelaine.
Avec la création de l’Opificio delle Pietre Dure, Ferdinand I ne fait que promouvoir et officialiser une pratique qui date de François I. Cette institution permet de promouvoir les ouvrages florentins dans le monde entier. Ainsi des marchands, comme Hainhofer, intermédiaire de Rodolphe II, viennent-ils tout spécialement à Florence afin de se procurer des objets en pierres dures 865 . Dans un même temps, Ferdinand I de Médicis poursuit les activités (l’extraction des marbres ou du fer) mises en place par Cosme I et développe un goût particulier pour les petites productions, notamment pour les dernières innovations romaines comme la peinture sur pierre. Ainsi trouvons-nous dans l’inventaire de la Trinità dei Monti trois tableaux exécutés sur ardoise 866 . Les expérimentations et autres curiosités fabriquées à partir de matériaux semi-précieux se poursuivent. En 1604, Don Antonio affiche une passion similaire et publie des recettes mises au point dans la fonderie de San Marco. Mais il faut attendre le règne de Cosme II pour que la peinture sur pierre connaisse, il est vrai, un réel essor. Alors que les inventaires du XVIe siècle ne révélaient que quelques cas de peintures sur pierre, celui de 1620 montre que cette production a pris une ampleur sans précédent. Dès 1619, les archives attestent de multiples paiements de Cosme II pour des œuvres exécutées sur pierre et en 1624, la Villa Imperiale comporte quarante-trois peintures sur pierre. La plupart sont exécutées sur pierres imagées et dans cette spécialité un nom revient de manière récurrente, celui de Filippo Napoletano qui, comme nous l’étudierons ultérieurement, deviendra quasiment l’artiste officiel de Cosme II. La mort de ce mécène, en 1621, entraîne le départ de la plupart des peintres et explique le choix de concentrer notre analyse sur les années 1609-1621.
De François I à Cosme II de Médicis, la pratique de la technique sur pierre connaît un développement d’une ampleur sans précédent. Nous passons d’une production sporadique à un type de collection systématique. Giovanni et Niccolo Gaddi ainsi que Fulvio Orsini participent à la promotion de la peinture sur pierre en jouant, auprès de François I, un rôle de conseillers et d’acquéreurs. Dans son journal des Ricordi, Alessandro Allori se souvient avoir reçu de Niccolo Gaddi, le 29 octobre 1581, la somme de cent-vingt-six lires pour divers tableaux dont « une tête de notre Seigneur et de la Vierge sur deux ovales de lapis-lazuli » 867 . Dans l’inventaire du 17 mars 1624 de la Villa Imperiale, nous retrouvons la mention de deux tableaux sur lapis-lazuli, dont l’un, d’Alessandro Allori. Or, il ne s’agit pas du même tableau puisque l’inventaire évoque « deux petits tableaux sur lapis-lazuli oval où est peint, sur l’un, notre Seigneur au jardin du Cigoli et sur l’autre le Christ en croix avec sainte Marie-Madeleine à ses pieds, avec une morte et d’autres figures, de la main d’Alessandro Allori » 868 .
Entre 1590 et 1609, l’émergence du travail de la pierre dure apparaît comme la première cause du développement de la peinture sur pierre. Ces deux techniques semblent étroitement liées et de nombreux artistes, tels Giovanni Bilivert - dont deux peintures sur lapis-lazuli sont citées dans les inventaires de 1593 869 -, Jacopo Ligozzi ou Lodovico Cigoli sont employés à la fois pour préparer des modèles pour les mosaïques de pierres et pour exécuter des peintures sur pierre. Ils se limitent aux tableaux dévotionnels à destination privée et utilisent aussi bien des ardoises que des pierres semi-précieuses.
Lodovico Cigoli, élève d’Alessandro Allori puis de Santi di Tito, peint ses premières œuvres vers 1580 870 . À partir de 1590, il s’affirme comme peintre auprès du Duc et exécute l’un des tableaux du Salone dei Cinquecento qu’il achève vers 1600. Puis, en 1602, il signe sa première peinture de chevalet sur ardoise, de dimensions importantes, Sainte Claire et saint Louis en adoration devant une peinture représentant saint François 871 . Mais ses commandes les plus prestigieuses lui viennent de Rome. À partir de 1604, il est chargé de peindre l'une des compositions, Saint Pierre guérit l’estropié, pour la basilique Saint-Pierre. Cette entreprise lui vaut certainement l’honneur d’exécuter une deuxième peinture sur ardoise pour la basilique Saint-Paul-hors-les-murs. L’œuvre commencée en 1609 et achevée vers 1613, serait détruite dans l’incendie du 15 et 16 juillet 1823 872 . Entre ces deux grandes commandes, Lodovico Cigoli retourne fréquemment à Florence où il est employé par Ferdinand I de Médicis pour créer des modèles pour la manufacture de pierres dures. L’une de ses réalisations les plus raffinées concerne une peinture vendue à Londres en 1991 par Chaucer. Il s’agit d’une Cène peinte sur améthyste qui révèle le goût de Lodovico Cigoli pour le coloris (fig. 106) 873 .
La composition présente des affinités avec un dessin de 1603 préparatoire à l’exécution d’une mosaïque pour l’autel de la chapelle des Princes 874 . Hormis ces tableaux, nous ne connaissons aucune autre œuvre sur pierre de Lodovico Cigoli. Néanmoins, son influence sur le milieu artistique florentin est notable car deux peintures anonymes, au moins, dérivent de modèles de ce peintre, soit Saint François recevant les stigmates (fig. 107) sur pierre paysagère ainsi que la Vierge apparaissant à saint Antoine de Padoue sur albâtre 875 . En effet, dans ces deux exemples, les représentations physionomiques des personnages reprennent le traitement de Lodovico Cigoli.
Dans un même temps, Jacopo Ligozzi, auteur des deux tableaux de la Salone du Cinquecento, est célébré pour ses illustrations savantes ainsi que pour ses peintures dévotionnelles de petits formats. Appelé en 1577 à la cour de François I de Médicis, il participe à l’élaboration d’œuvres en pierres dures et satisfait, par ses dessins, les penchants artistiques de ce mécène. Durant le règne de François I, Jacopo Ligozzi connaît un grand prestige qu’il ne retrouvera que sous l’autorité de Cosme II. Ce n’est, en effet, qu’à partir des années 1615-1620, qu’il connaît un regain d’activité où il conjugue dessins pour l’Opificio delle Pietre Dureet tableaux dévotionnels sur pierre ou sur cuivre. L’une de ses œuvres, une Madeleine pénitente sur ardoise qui répond aux pieux penchants de Cosme II, sert de référence à de nombreux artistes florentins 876 . Dans cette composition, on retrouve tout le goût de Jacopo Ligozzi pour l’observation naturaliste de la végétation et pour le traitement miniaturiste des différents objets. La production de Jacopo Ligozzi est révélatrice de la mise en place d’un centre artistique conformément aux passions de Cosme II pour les peintures sur pierres imagées et les peintures religieuses.
Très rapidement, la cour de Cosme II, exemplaire par sa grande diversité, devient un des lieux de création les plus importants de la peinture sur pierre : Francesco Ligozzi, Cristofano Allori, Giovanni Bilivert, Jacques Stella ou Filippo Napoletano s’adonnent au moins une fois à ce type de production.
D’après les documents d’archives, dès 1610 Bernardino Poccetti exécute « un saint Jérôme sur jaspe » 877 . Mais de manière plus générale, ll faut attendre les années 1619-1621 pour que la peinture sur pierre connaisse un important essor, ce qui explique que de nombreux historiens de l’art comme Marco Chiarini, Mina Gregori ou Anna Maria Giusti, se soient intéressés à maintes reprises à l’étude du milieu culturel et des artistes présents à Florence durant la première moitié du XVIIe siècle 878 . Parmi ces artistes, Filippo Napoletano, a bénéficié de toute l’attention de Marco Chiarini.
Artiste né à Naples, il rejoint Rome vers 1614 où il travaille auprès d’Agostino Tassi, auteur lui-même de peintures sur pierre 879 . Dans cette ville, Filippo Napoletano côtoie les cardinaux Francesco del Monte ou Cassiano dal Pozzo 880 .
Recommandé par ceux-ci auprès de Cosme II, Filippo Napoletano se rend à Florence en 1617 et devient rapidement son peintre privilégié. Filippo Baldinucci relate que Cosme II « pour son vertueux divertissement appréciait d’avoir quasiment continuellement dans sa chambre… le célèbre peintre Filippo Napoletano, auquel il faisait peindre des inventions en petites figures dont il savait faire preuve de talent pour de tel artifice » 881 .
Le 16 juillet 1619, il consigne « deux tableaux de petits formats sur pierre dendritique fait par la nature et peint plusieurs figures » 882 . Le 29 octobre sont mentionnés « sept tableautins en pierre brillante, dite alberese, sur laquelle il peint Saint Antoine tenté par les diables, haut et large d’ ½ bras avec le cadre d’ébène, et des saints avec les cadres de grenadier » 883 mis en rapport avec sept tableaux se trouvant à Florence 884 . Pour chacune des scènes, l’artiste emploie avec habileté les motifs dessinés par la pierre. La pierre paysagère dite alberese crée l’illusion d’un décor naturel composé de rochers et de végétation et celle dite lineato d’arno, offre des lignes horizontales qui donne l’impression au spectateur de voir une scène marine. À partir de ses motifs, les artistes privilégient comme sujet les miracles de saint Philippe Néri ou de Charles Borromée qui s’inscrivent dans l’esprit de la Contre-Réforme et correspondent aux dispositions religieuses de Cosme II.
À partir du 15 novembre 1619, Filippo Napoletano reçoit un paiement pour avoir peint plusieurs « tableaux de pierre et de jaspe » 885 , pouvant, peut-être, se rapporter aux productions précédentes. En 1620 et 1624, les inventaires font état de différentes œuvres peintes soit sur pierre paysagère soit sur ardoise. Parmi celles-ci, nous trouvons la mention de scènes nocturnes 886 , spécialité que Filippo Napoletano développe à Rome et qui, malgré les affirmations de Giulio Mancini selon lesquelles « pour les feux, les navires et animaux, il se fit réputer et estimer » 887 , sont souvent méconnues au regard des tableaux peints sur pierre imagée et notamment de ses scènes de batailles 888 .
En 2001, Marco Chiarini publie un tableau exécuté sur ardoise représentant l’Incendie d’une ville et constate que la garde-robe des Médicis comportait un Incendie de Troie 889 . Parallèlement, la scène de Pillage (fig. 108) sur ardoise 890 emploie avec la même virtuosité l’obscurité du fond pour créer des effets de clair-obscur supplémentaire. À son retour à Rome, Filippo Napoletano poursuit ses expérimentations et le tableau Virgile et Dante aux enfers présente différents types de lumière artificielle (fig. 109) 891 . Mais, la figuration des monstres et squelettes - représentations souvent rencontrées dans les dessins de Filippo Napoletano et appréciées, selon Giulio Mancini, par ses contemporains - retient l’attention du spectateur 892 . La scène, campée sur une architecture qui évoque la basilique Maxence, rappelle la composition de Enée et la Sybille de la galerie Doria Pamphili 893 , peinte entre 1614 et 1617. Elle reprend de manière quasiment identique la peinture des Offices représentant Dante et Virgile aux enfers 894 . Toutes deux - celle sur ardoise dans une collection privée 895 et celle des Uffizi - mêlent à la Divine comédie de Dante des adjonctions fantastiques. L’écrevisse déchiquetant une personne ou le squelette chevauchant une « ossature » de cheval ne sont que chimères par rapport aux descriptions de Dante. Seules, les représentations de la barque de Charon - mentionné dans le premier cercle -, de Cerbère - cité dans le troisième cercle -, des voleurs en proie aux serpents - apparaissant dans le septième cercle -, des personnes condamnées pour leur violence, déchiquetées ici par divers monstres ou encore de Dante et Virgile correspondent aux vers de Dante.
Ces tableaux exécutés vraisemblablement à Rome et datés autour de 1622, répondent aux goûts des milieux savants romains comme ceux de Cassiano dal Pozzo ou du docteur Johann Faber (1547-1629) pour lequel Filippo Napoletano exécute des dessins et gravures de squelettes d’animaux et d’humain destinés à illustrer l’ouvrage Tesoro Messicano 896 . Il réutilise certains de ces modèles dans ses scènes d’enfer. Le 18 janvier 1621, Johann Faber implore Galilée d’intercéder auprès de Filippo Napoletano car « le seigneur Filippo Napoletano, peintre de sa Majesté a pour moi entre ses mains une petite œuvre curieuse de mes anatomies de divers animaux et je voudrais que celles-ci fussent mises en lumière rapidement » 897 .
La conception de ces gravures atteste de l’intérêt de Filippo Napoletano pour les artistes nordiques. Dans l’élaboration de ce monde fantastique, il se réfère aux représentations de Jan Brueghel ou d’Adam Elsheimer. Qu’il soit à Rome ou à Florence, Filippo Napoletano est fréquemment en contact avec ces milieux. La prédilection des Médicis pour la peinture nordique explique la venue à Florence de Jacques Stella, Cornelis van Poelenburgh, Giovanni Bilivert ou Jacques Callot. Or, pour Filippo Napoletano, cette présence est d’une importance fondamentale car elle le conforte dans son penchant pour le rendu minutieux et l’élaboration de détails. Parmi tous ces artistes, Jacques Callot retient promptement son attention. Tous deux sont amenés à collaborer à de nombreuses reprises. Ainsi la Foire de l’Impruneta est-elle le résultat d’une intervention commune, combinant une exécution de Filippo Napoletano et une gravure de Jacques Callot 898 . De plus, la plupart des batailles navales (fig. 110), célébrant les grandes victoires florentines et également celle de Lépante, peintes sur pierre et citées par Baldinucci, s’inspirent de gravures ou dessins de Jacques Callot. Walter Vitzthum s’appuie sur ce témoignage pour retrouver des analogies entre une Scène marine (fig. 111), exposée au musée de L’Opificio delle Pietre Dure, et une gravure de Jacques Callot figurant quatre Galères 899 .
La connivence entre les deux artistes est confirmée par le fait qu’en 1670, Legati signale, dans la galerie bolonaise du marquis Ferdinando Cospi 900 , « De Jacques Callot. Des figures variées sur deux tableaux de pierre paysagère » 901 . Cette assertion, bien qu’étrange, Jacques Callot n’ayant que rarement peint et aucune description ne faisant référence à de probables productions sur pierre, n’est pas négligeable et conforte l’idée d’échanges entre ces deux personnalités et de l’influence de Jacques Callot en Italie.
Dans ce milieu, Jacques Callot ou Filippo Napoletano, certes très appréciés de Cosme II de Médicis, ne sont pas les seuls artistes à répondre aux penchants du mécène pour les curiosités. Des peintres étrangers tels Cornelis Poelenburgh et Jacques Stella, jouent eux aussi un rôle dans la diffusion de la peinture sur pierre 902 . L’œuvre de Dante et Virgile aux enfers de Francesco Ligozzi (fig. 112), artiste méconnu et ayant collaboré avec son frère au Salone dei Cinquecento, s’inscrit dans cette atmosphère. Elle reprend par certains aspects, le traitement de la peinture de Filippo Napoletano où peinture et veines de la pierre ne font plus qu’un. Mentionnée dans un inventaire de 1618, cette oeuvrerépond au goût pour les scènes peuplées de diables ou autres figures fantastiques et s’inspire là encore de la Comédie de Dante 903 . On trouve d’ailleurs dans l’inventaire de 1624 l’évocation de la peinture de Ligozzi complétée par une version, anonyme, d’une scène du purgatoire, c’est-à-dire « trois petits tableaux d’alberese dont deux sont des histoires de Dante du purgatoire et de l’enfer » 904 .
Au-delà des peintures citées précédemment, la multitude des œuvres peintes sur supports semi–précieux confirme la passion des Médicis pour cet art. Si Cosme II en est le principal mécène, il n’en est pas l’instigateur. Malgré le départ de nombreux artistes à la mort de Cosme II, en 1621, une nouvelle génération poursuit les expérimentations sur pierre. Stefano della Bella en est l’exemple le plus illustre avec, notamment, la série sur pierre paysagère mêlant récits mythologiques et bibliques, commandée, probablement, par le marquis Carlo Gerini (1616-1673), administrateur général du cardinal Charles de Médicis 905 . Certains membres de la famille Médicis, dont Don Lorenzo de Médicis, poursuivent un mécénat tourné vers les petites productions. Celui-ci enrichit les collections de tableaux sur pierre et promeut de nouvelles personnalités comme Vincenzo Mannozzi, à qui il achète un Rapt de Proserpine sur pierre de touche 906 . Au même moment, des peintres - tels Giovanni Bilivert qui a travaillé pour Ferdinand I et Cosme II de Médicis et achève sa carrière à Florence - continuent à exécuter des œuvres sur ardoise et poursuivent cette tradition durant la première moitié du XVIIe siècle, période marquée par l’abandon progressif de cette technique. La splendeur des Médicis, symbolisée par le travail des pierres dures, n’est plus. Le déclin économique, amorcé dès le règne de François Ier de Médicis entraîne la disparition progressive de la peinture sur pierre. Tandis que Ferdinand I réussit à redresser la situation économique, Cosme II, puis ses successeurs, Ferdinand II et Cosme III, mènent une politique qui conduit à une crise générale : banques, industries, textiles et agriculture s’essouflent. Malgré une situation financière difficile, Cosme II, par ses nombreuses commandes de manufactures en pierre dure - peintures sur pierre, commmessi -, maintient, en Europe, l’image prestigieuse de Florence. En revanche Ferdinand II et Cosme III délaissent ce type de mécénat et certaines réalisations glorieuses comme la chapelle de San Lorenzo, ne seront jamais achevées 907 . L’évolution économique et le changement des goûts sont les facteurs principaux du désintérêt progressif de la famille Médicis pour l’artisanat des pierres dures, fondement de la gloire de Florence au niveau international.
Baccio Baldini (1516-après 1586) étudie la médecine et devient protomedico de Cosme I de
Médicis, personnalité à qui il consaccre une biographie.
« Ei ritrovò con questa medesima su sollecitudine e coll’andare, rivvegendo lo stato suo quelle cave delle miniere d’ariento e di piombo, e dei marmi bianchi e dei mischi anchora che sono nelle montagne di Pietrasanta », publié par Rodolico, 1963, p. 42.
Voir par exemple la correspondance de Philippe Hainhofer, publiée par : Doering, Oscar, «Des Augsburger Patriciers Philipp Hainhofer Beziehungen zum Herzog Philipp II von Pommern-Stettin : Correspondenzen aus den Jahren 1610-1619», Quellenschriften für Kunstgeschichte und Kunsttechnik des Mittelalters und der Neuzeit, Vienne, Carl Graeser, 1896.
« Un quadretto in tavola di lavagna dipinto Cristo nell’orto con orn[amento] di noce / Un ritratto in pietra del cardl Ippolito medici ed ornamento di noce / Un quadretto in Tavola di lavagna depinervi Cristo nell orto con ornto di noce di l 2 ½ inc per ogni verso », dans, A.S.F., Guardaroba Medicea, 790, Inventario delle Massertie … alla Trinita dei Monti in Roma, 1602, c. 5, 51, 269 (inédit).
« Una testa di Nostro Signore e di Madonna in due aovali di lapis lazzari… », le 29 octobre 1581, dans, Supino, Igino Benvenuto, I Ricordi di Alessandro Allori, Florence, Tipografia Barbera, 1908, p. 16.
« Dua Quadrettini di lapis lazzaro a aovati che in uno dipintovi il nro signore nell orto del Cigoli e nell altro un Cristo in Croce con Santa Maria Madd.a a piedi con una morte e altre figurine di mano d Alessandro Allori », A.S.F., Guardaroba Medicea, 479, c.11 (document inédit).
Nous ne saurions dire s’il s’agit du même tableau. Toutefois, Paola Barocchi et Giovanna Gaeta Bertelà font remarquer que Ferdinand de Médicis commande à Alessandro Allori plusieurs tableaux de petits formats. Barocchi, Bertelà, 2002, p.128.
Cette information, que nous n’avons pu vérifier, est délivrée par : Maltese, Corrado, I Supporti nelle arti pittoriche, Milan, Mursia, 1990, p. 239. Les archives font état en 1593 de deux peintures une Annonciation et un Ange sur lapis-lazuli. Voir A.S.F., Guardaroba Medicea, 173, c. 32.
Contini, 1991.
Lodovico Cigoli, Sainte Claire et saint Louis en adoration devant une peinture avec saint François, huile sur ardoise, 297 cm x 230 cm, monogramme LC et datée 1602, Pistoia, collection della Casa di Risparmio. Catalogue raisonné, n° 152.
Lodovico Cigoli, L’Enterrement de Saint Paul apôtre, huile sur ardoise, 720 cm x 375 cm, œuvre détruite.
Pour plus d’information sur cette œuvre, voir, Matteoli, 1980, n° 81, p. 211-213.
Lodovico Cigoli, attribué à, La Cène, huile sur améthyste, 6 cm x 12 cm, galerie Chaucer 1991, n° 6. Catalogue raisonné, n° 153.
Lodovico Cigoli, La Cène, pierre noire, plume et encre brune, lavis, 265 mm x 454 mm, vente Christie’s New York, 11 janvier 1994, n° 193.
Cercle de Lodovico Cigoli, La Vierge apparaît à saint Antoine de Padoue, huile sur albâtre, 44,5 cm x 34,2 cm, Toscane, collection privée. Catalogue raisonné, n° 155.
Jacopo Ligozzi, Madeleine pénitente, huile sur ardoise, 27 cm x 21 cm, Florence, Palazzo Pitti, inventaire 1138. Catalogue raisonné, n° 161.
L’inventaire Médicis de 1624 fait état : « Un Quadretto di paragone dipintovi una Santa Maria Maddalena nel diserto [..] con testa di morto con adornamenti d’ebano largo ¾, alto 2/3 », A.S.F., Guardaroba Medicea, 479, c. 19.
La galerie nationale de Prague conserve une Madeleine pénitente, attribuée à un artiste florentin du XVIIe siècle, qui reprend la scénographie ainsi que l’emploi d’une source de lumière artificielle du tableau de Jacopo Ligozzi : Madeleine pénitente, huile sur pierre de touche, 29 cm x 21,5 cm, Prague, Národní Galerie, inventaire 0 12044. Catalogue raisonné, n° 211.
Serena Padovani met en rapport la peinture du palais Pitti avec celle d’Oberlin datée de 1608.
« San Girolamo su paesina di diaspro », A.S.F., Guardaroba Medicea, 261, C. 68, 18 août 1610, publié par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 153-154.
Se référer à la note de bas de pages n° 806 et 809. .
Lors du procès intenté par Orazio Gentileschi contre Agostino Tassi pour avoir abusé de sa fille Artemisia, Agostino Tassi explique le rôle qu’il jouait dans l’atelier d’Orazio et indique qu’il lui arrivait de peindre des tableaux sur albâtre. Il avait notamment peint pour Cosimo Roggiero «...Una pietra con un mare dentro con un Andromeda legata allo scoglio », dans Bertolotti, Anna, « Agostino Tasso suoi scolari e compagni pittori in Roma », Giornale d’Erudizione Artistica, 1876, p. 193-223.
Enfin, en 1679, l’inventaire de Lorenzo Onofrio Colonna fait état de : « Due quadri in pietra di p.mi 2 e 2 l’uno che rappresentano l’Incendio di Troia con cornici dorate opere del Tasso », publié par Safarik, 1996, p. 130.
Les données biographiques de Filippo Napoletano, également nommé Filippo de Llaño, de Liagnio ou encore Filippo d’Angeli, ont posé un certain nombre de problèmes et son nom a été une des premières sources de confusion. Pour plus de renseignements sur sa biographie ainsi que sur ses débuts artistiques, voir : Longhi, 1957, p. 33-62 ; Rinehart, Sheila, « Cassiano dal Pozzo (1588-1657). Some unknows letters », Italian Studies, 1961, XVI, p. 35-39 ; Nappi, Rosaria, 1984, p. 24-37.
« Per suo virtuoso divertimento, gustava d’aver quasi del continovo nella propria camera … il celebre pittore Filippo napoletano, al quale faceva dipingere vaghe invenzioni in piccole figure, com’era il costume e talento di quell’artefice », baldinucci, Filippo, Notizie de’professori del Disegno da Cimabue in qua, Florence, 1681-1728, édition consultée, Florence, V. Batelli, 1846, Vol. IV, p. 478-479.
« Due quadretti di pietre d’alberetti e scogli fatti dalla natura dipintovi più figurine », A.S.F., Guardaroba Medicea, 373, C. 29, publié par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 153-154.
« Sette quadretti in pietra lustra, detta alberese, di scogli e lontananza fatti in detta pietra dalla natura e aiutati con il pennello e dipintovi in uno Sant’Antonio quando è tentato da’diavoli, alto e largo braccia ½, con le cornice d’ebano e sette di pù Santissimi Santi, con cornice di granatiglio », A.S.F., Guardaroba Medicea, 373 C. 29, publié par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 153-154.
Catalogue d’exposition, Florence, 2001, n° 1-7.
« Filippo Liagnio pittore di contro deve havere A di 15 di Nov[embre] per novantadua di m[one]ta tanti se li fanno buoni per havere dipinto più quadreti di Pietre, et diaspri [….] », A .S.F., Guardaroba Medicea 374, d[ebito]ri e credi[tori] è della Guardaroba del Sermo Gran Duca di Toscana Cosimo secdo ... Alessandro vinc. Giugni, octobre 1619, c. 15.
« Quatro quadrettini piccoli di paragone dentrovi paesini di Chiaro Scuro di mano di Filippo liagni napoletano con adornamenti di legnio tutti dorati », c.14 ; « Un quadretto su la lavagnia tondo dentrovi un’paesino di mano di filippo liagni riquadrato con angioli profilati d’avorio e adornamento d’ebano lavorato a onde », inventaire 17 mars 1624, A.S.F., Guardaroba Medicea 479, c. 13.
« Di fuochi, navigle et animali si fece reputare et stimare », Mancini, vers 1614-1620, (1956), p. 255.
Nous verrons dans l’étude suivant l’influence des compositions d’Antonio Tempesta, notamment des batailles, sur Filippo Napoletano. À Florence, Filippo Napoletano s’adonne essentiellement aux représentations de batailles navales. Cette production est attestée par les nombreux tableaux sur ce thème dans les collections - dont un grand nombre est exposé aujourd’hui à l’Opificio delle Pietre Dure.
Filippo Napoletano, Incendie d’une ville, huile sur ardoise, 40 cm x 59 cm, Florence, Galleria Palatina, inventaire 5769. Catalogue raisonné, n° 179.
L’incendie de Troie est cité dans l’inventaire de 1624 : « Un Quadro minore de sudetti entrovi dipintovi la destruzzione di Troia quando la brucia di mano di filippo liagni », A.S.F., Guardaroba Medicea 479, c. 3.
Filippo Napoletano, Pillage d’une ville avec les soldats et leurs captifs, huile sur ardoise, 25,5 cm x 35 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné n° 180.
Filippo Napoletano, Dante et Virgile aux enfers, huile sur ardoise ovale, 44 cm x 59,5 cm, Paris, collection privée. Catalogue raisonné, n° 181.
Cf. L’essai de Slatkes, Leonard J., « "Una luce e uno splendore ineffabili". Paesaggi notturni, scene notturne e luce artificiale », p. 306-325, dans Brown, Beverly Louise, Il Genio di Roma 1592-1623, catalogue d’exposition, Londres-Rome, 2001.
« Et in certe stravaganze di scheletti animali fu molto osservato », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 255.
Filippo Napoletano, La Sybille conduit Enée aux enfers, huile sur cuivre, 32,5 cm x 40,2 cm, Rome, galleria Doria Pamphili, inventaire 459.
Filippo Napoletano, Dante et Virgile aux enfers, huile sur panneau, 44 cm x 67 cm, Florence, Uffizi, inventaire 1254.
La composition d’Orphée et Eurydice aux enfers, vendue à Londres par Philips le 8 décembre 1987, présente un même penchant pour les traitements fabuleux et atteste du fait que ce type de production était très appréciée.
De nombreuses gravures de squelettes d’animaux sont utilisées par Filippo Napoletano dans ses peintures.
« Il Sig. philippo Napoletano, pittore di S.A.per me ha per le mani una curiosa operetta delle mie Anatomi di diversi animali che io vorrei esso madase in luce presto », par Gabrielli, Giuseppe, « Un Raro libretto d’incisioni del Seicento di Filippo Liagnio », Maso Finiguerra, V, 1939, p. 258.
Dans ce même document, Johann Faber fait part de sa satisfaction pour les gravures de squelettes d’animaux que l’artiste lui a fait parvenir. Ainsi écrit-il que « cui et hoc laudis debeo, quod nostra omnia animalium sceleta, doctissima pridem manu delineaverit… », publié par Gabrielli, 1939, p. 254.
Sa curiosité pour les objets naturels est soulignée par le fait qu’il constitue un musée composé de squelettes et autres éléments.
Filippo Napoletano, La Foire de l’Impruneta, huile sur toile, 114,5 cm X 205 cm, Florence, Galleria Palatina, inventaire 776.
Voir par exemple l’exemplaire : Jacques Callot, La Foire de l’Impruneta, eau forte, 41,5 cm X 66,5 cm, Stuttgart, Graphische Sammlung, inventaire A 87 / 6304.
Vitzthum, 1968, n° 159, p. 25
Le marquis de Petriolo, Ferdinand Cospi, est commandant de l’ordre de Saint Etienne et
sénateur. Il partage le même intérêt qu’Ulisse Aldrovandi et fonde Le Museo Cospiano en 1677.
« Die Icopo Callotti. Varie figure in due quadri di pietra Alberese », Legati, 1677, publié par Cavalca, catalogue exposition, Milan, 2000-2001, p. 205.
Cette réciprocité est également soulignée par le témoignage d’André Félibien qui indique que : « il alloit voir Canta-Gallina, son premier maître ; Alfonso Parigi, peintre et ingénieur ; Philippe Napolitain, et Jacques Stella de Lyon, tous deux peintres, qui étoient alors à Florence ; et ayant fait amitié avec eux, tâchoit de s’instruire de plus en plus et de profiter de leurs avis ... », Félibien, 1676, III ; p. 367.
Nous serons amenés à aborder le travail de ces deux artistes dans la partie consacrée aux peintres septentrionaux en Italie.
« Un quadretto di alberese vi è dipinto quando Dante e Virgile vanno all’inferno [.. ] Francesco Ligozzi » A .S. F., Guardaroba Medicea 170, signalé par Maetzke, Anna Maria, et publié dans la notice d’Annapaula Martelli Pampaloni, catalogue d’exposition, Florence, 1970, n.p.
« Tre quadretti piccoli d’alberese che dua delle storie di Dante del purgatorio e dell’inferno.. », 17 mars 1624, A.S.F., Guardaroba Medicea, 479, Inventario della Reale Villa imperiale, c.13.
Pour plus d’information sur cette série : Bellesi, Sandro, « Una serie di dipinti su pietra di Stefano della Bella », p. 23-31, dans catalogue d’exposition, Florence, 2001.
Sandro Bellesi remarque que des doutes persistent quant au commanditaire. On ne sait, avec certitude, s’il s’agit de Carlo Gerini ou de Charles de Médicis qui a commandé l’œuvre.
Vincenzo Mannozzi, Le Rapt de Proserpine, huile sur pierre de touche, 43,5 cm x 59 cm, Florence, Uffizi, inventaire 4973. Catalogue raisonné, n° 191.
Mina Gregori souligne que sous le règne de Ferdinand II, la primauté est donnée aux pierres de touche et à l’ardoise, alors que Cosme II privilégiait les pierres paysagères.
Parallèlement, de nombreux artistes subissent les restrictions économiques et en premier lieu
Giovanni Bilivert qui est licencié après avoir été employé pendant plus de dix ans comme dessinateur de commessi de pierres dures.