1. Antonio Tempesta

Formé à Florence auprès de Jan van der Straet et de Santi di Tito, Antonio Tempesta se rend à Rome vers 1580 et participe à la décoration du Vatican en compagnie de Matthieu Bril 941 . Il reçoit de nombreuses commandes et travaille à Caprarola, au palais du Quirinal, au palais Orsini de Monterodo ou à la villa Lante di Bagnaia.

Antonio Tempesta est avant tout reconnu et célébré pour ses talents de graveur et ses petites compositions qui apportent un renouveau dans la peinture italienne. En effet, ses scènes de chasses ou de batailles sont honorées par de nombreux biographes dont Giulio Mancini qui décrit Antonio Tempesta comme « un homme singulier dans les batailles, les animaux, le dessin et composition » 942 . À cette même date, Vincenzo Giustiniani note aussi que ses oeuvres « en clair-obscur et en gravure, et pour ses inventions et pour son bon dessin, surtout dans les batailles, les chasses et autres histoires de personnes et d’animaux, qui sont toujours en mouvement, sont généralement assez estimés » 943 . À l’exception de ses brillantes capacités pour la gravure ou le dessin, qui ont été très largement étudiées, Antonio Tempesta développe un autre talent, celui pour les peintures sur pierre imagée, caractéristique rarement citée dans les sources anciennes. L’historiographie a souvent exclu cette particularité de son corpus, pourtant, Antonio Tempesta joue un rôle novateur dans ce type de production. Agnès Czobor 944 , puis Luigi Salerno 945 , font partie des premiers historiens de l’art à reconnaître ses capacités dans ce domaine et à illustrer leurs propos de reproductions de peintures sur pierre, dont le Passage de la mer rouge de la galerie de Budapest.

Depuis, la majeure partie des critiques s‘est intéressée à la gravure et les dernières contributions n’ont guère répondu à nos interrogations sur le rôle d’Antonio Tempesta dans la diffusion de la peinture sur pierre 946 .

Cette absence d’intérêt paraît incompréhensible dans le sens où Antonio Tempesta est sans doute l'un des premiers artistes à peindre sur des supports semi-précieux, peut-être sous l’influence de son maître Jan van der Straet, à Florence et à Rome. Ses productions connaissent un rapide succès et apparaissent dans les plus grandes collections. L’inventaire de Rodolphe II, amateur d’art et de curiosité, fait état, entre 1607 et 1611, de deux scènes de chasse ovales sur pierre dendritique, correspondant aux tableaux exposés au Kunsthistorisches Museum de Vienne 947 . Le 18 mai 1615, Antonio Tempesta reçoit des paiements du cardinal Peretti-Montalto pour deux peintures sur lapis-lazuli, une Assomption de la Vierge ainsi que la Fuite en Egypte 948 . Dès 1631, le duc de Savoie est en possession de la Mort d’Adonis, datée vers 1593 - aujourd’hui à la Galleria Sabauda de Turin - et, en 1635, la collection s’enrichit de deux autres œuvres de Tempesta, non retrouvées, à savoir une Chasse au lion et une Traversée de la mer rouge 949 . La collection Borghese présente diverses peintures d’Antonio Tempesta dont la Prise de Jérusalem pourrait correspondre au tableau cité en 1615 et l’Adoration des mages aurait pu appartenir à Marcantonio Borghese, en 1615 - nous ne reviendrons pas sur toutes les œuvres d’Antonio Tempesta possédées par la famille Borghese ou par Cassiano dal Pozzo et citées auparavant.

Antonio Tempesta est également apprécié à Florence. En février 1618, Pietro Strozzi offre à Cosme II une Pêche aux perles sur lapis-lazuli 950 et Andrea Cioli relate à Piero Giucciardini, le 14 février 1618, que « parmi les autres cadeaux présentés par monseigneur Pietro Strozzi, il y avait un beau tableau de lapis-lazuli figurant des pêcheurs et fait par Tempesta, il a extrêmement plu à sa Majesté et il ne se rassasie pas de le regarder et de le louer, et j’ai voulu le signifier à votre excellence puisque vous avez vu ce tableau et sachez toute l’estime qui est tenue par son altesse » 951 .  

L’ouvrage de Francesco Bocchi, amplifié par Giovanni Cinelli et publié en 1677, indique que le palais du marquis Niccolini comportait six œuvres sur albâtre du Tempesta comme une Adoration des Mages dont les dimensions se rapprochent du tableau de la collection Giulini 952 . L’abbé Lanzi rappelle que « il fit toujours avec beaucoup de succès les petits tableaux. Les marquis Niccolini, les pères de l’Annonciation, et d’autres à Florence ont des batailles peintes sur albâtre dans lesquelles il semble avoir préparé le talent de Borgogne » 953 . Le 21 juin 1626, lors de son voyage en Espagne, Cassiano dal Pozzo rapporte d’avoir vu à Madrid, à l’église des pères de la Trinité, « une peinture du Tempesta qui était un déluge fait sur pierre paysagère avec une infinité de figures, qui fut donnée au prince lors de la nonciature de Sacchetti à sa Majesté » 954 .

Enfin, Antonio Tempesta connaît une fortune similaire en France et en 1638 le maréchal de Créquy détient « une petite bataille faict par Tempesta sur marbre» 955 .

Pour toutes ses compositions, Antonio Tempesta travaille en série à partir de ses gravures. Leur analyse offre la possibilité de dater de manière plus précise les œuvres sur pierre qui dérivent souvent de celles-ci.

Dans son étude sur les gravures d’Antonio Tempesta, Michael Bury relève que le sujet de chasse ne présente pas lui-même un caractère insolite puisque Jan van der Straet a illustré à plusieurs reprises ce thème et qu’en 1566, il reçoit la commande de dessins pour une série de tapisseries pour la villa de Poggio a Caiano 956 . La chasse étant alors un des loisirs préférés de la noblesse, il est normal que des traités comme le Livre de Chasse de Gaston Phébus, comte de Foix 957 , rédigé au XIVe siècle et publié en français à partir de 1507,l’ouvrage de Pietro Crescenzi 958 (1230-1320) ou encore l’édition par Philippe Galle, à Anvers en 1600, de 104 gravures de Cornélis Galle de scènes de chasse ou de pêche, rencontrent un vif succès 959 .

Welmoet Bok van Kammen signale l’importance des arts visuels dans la représentation de scènes de chasse au Moyen Âge et à la Renaissance 960 ,  et nous informe de l’existence d’un manuscrit illustré de miniatures qui attestent de cette longue tradition et participent à la diffusion de ce thème auprès d’artistes et d’érudits comme Vincenzo Giustiniani (1564-1637), qui consacre une partie de son traité, Discorsi sulle arti e sui mestieri, à la chasse 961 .

En 1590, Antonio Tempesta grave ses premières scènes de chasse. Celles-ci sont publiées en 1595 et 1598. Dans le recueil de 1598, Primo [secondo] libro di caccie varie intagliate per mano di Antonio Tempesta, tous les types de chasses et de gibiers sont représentés. Tempesta introduit une vision nouvelle en intégrant aussi bien des chasses à la mode occidentale que celles à la mode orientale - les personnages vêtus à l’orientale poursuivent des guépards, des autruches, des lions ou des éléphants -, qui découlent des descriptions d’explorateurs des territoires récemment découverts. Ainsi, Dorine Van Sasse Van Ysselt montre l’influence sur les arts des récits de ces voyageurs puisqu’une composition de Jan Van der Straet, une Pêche aux perles dérive du traité de Gasparo Balbi, Viaggio delle Indie Orientali, publié en 1590 962 et que Stefano Della Bella (1610-1664) grave des personnages vêtus de costumes orientaux.

De même, il n’est pas anodin de constater que Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682) peint trois scènes sur obsidienne, pierre rapportée d’Amérique centrale (fig. 113) 963 .

Les représentations d’Antonio Tempesta s’inscrivent dans ce contexte, mais Antonio Tempesta se démarque de son maître, Jan Van der Straet, en proposant un nouveau traitement. Qu’il s’agisse des Scènes de chasse 964 , de la Mort d’Adonis, de la Vision de saint Eustache ou de la Mort d’Absalon 965 , toutes présentent un dynamisme, un effet de profondeur et une diversité absents des compositions de Jan Van der Straet. En effet, la scène de Chasse aux sangliers (fig. 114) - collection privée, Lyon - exécutée sur pierre dendritique, introduit diverses actions qui créent un effet de profondeur. Chaque plan est constitué d’un personnage ou d’une scène de chasse. Au premier plan, un sanglier, encerclé par une horde de chiens tente de semer le cavalier qui le poursuit. Derrière eux, un groupe de personnages à pied et à cheval encercle un sanglier. Sur leur droite, deux chasseurs, munis d’un fusil, visent un cerf alors qu’à l’arrière-plan, sur la gauche, deux hommes semblent poursuivre une biche. Une même scène déploie à la fois une variété de postures et une diversité de types de chasse qui insufflent à la scène une véritable vitalité. Les compositions citées auparavant, présentent une même scénographie et utilisent avec intelligence les possibilités offertes par le support. Dans celles-ci, Antonio Tempesta emploie les arborescences de la pierre pour transcrire le feuillage des arbres. Ces scènes s’inscrivent dans l’exécution des séries de gravures et peuvent être datées entre 1590 et 1595, d’autant que dans la Mort d’Absalom, Antonio Tempesta peint à l’arrière plan une ruine. L’exécution du plan de Rome en 1593 amène Antonio Tempesta à s’intéresser au traitement des édifices et de l’urbanisme. Nous retrouvons cette spécificité dans l’un de ces tableaux, peint sur pierre paysagère, qui propose une Vue du château saint Ange (fig. 115) 966 .

À partir de 1599, Antonio Tempesta s’adonne aux gravures de scènes de batailles, qu’il dédie à Teofilo Torri et crée un « nouveau genre », même s’il s’inscrit dans la tradition en se tournant vers les œuvres de Raphaël. En 1601, la première série est publiée par Nicholas Van Aelst. Cependant, ses scènes de batailles poursuivent une tradition religieuse. Antonio Tempesta s’inspire des combats livrés au Turcs par les Chrétiens, reprend les histoires de l’Ancien Testament ou se réfère à l’ouvrage du Tasse, la Jérusalem délivrée qu’il illustre à plusieurs reprises, en 1607 et entre 1624 et 1627. Le succès du Tasse est en grande partie lié à la famille Peretti qui fait donner une représentation de cette pièce au palais de la Chancellerie en présence d'invités comme le cardinal del Monte ou le cardinal Borghese. Dès lors, il n’est pas anormal de supposer une forte demande pour ce type de représentations et ainsi trouvons-nous dans la collection de Scipione Borghese des scènes de batailles d’Antonio Tempesta. En 1624, cet artiste reçoit des Barberini un paiement « pour deux tableaux en pierre c’est à dire une bataille et une Adoration des mages » 967 .

La multiplicité des gravures prouve que l’artiste se livrait fréquemment à des variations sur ce sujet, pourtant, nous ne connaissons qu’une seule peinture sur ce thème, celle de la Galleria Borghese mentionnée dans l’inventaire de Scipione Borghese entre 1615 et 1630. Cette Prise de Jérusalem reprend certaines composantes des gravures et propose un traitement d’une grande diversité et d’un fort dynamisme (fig. 116) 968 . Les ennemis qui s’affrontent avec violence ainsi que la description de dizaines, voir de centaines de lances, levées vers le haut, contribuent à créer une idée de mouvement. Tandis que dans la partie basse, les motifs verticaux de la pierre servent à décrire les édifices et font office d’arrière-plan à la scène de bataille, dans la partie haute, les veines de la pierre, à l’horizontale, décrivent une atmosphère céleste où des petits angelots chassent des diablotins 969 . Tout atteste dans cette composition de la hardiesse du peintre aussi bien dans l’emploi du support que dans le choix de celui-ci.

Dans un même temps, Antonio Tempesta exerce son talent pour les représentations de l’Ancien et du Nouveau Testament. Le lapis-lazuli, le marbre, l’albâtre ou la pierre paysagère sont utilisés pour décrire des scènes du Christ comme le Christ marchant sur les eaux ou les scènes du Passage de la Mer rouge, qui connaissent un succès considérable. Dans chacune de ces versions, Antonio Tempesta introduit de multiples variations. Ainsi les tableaux du Passage de la mer rouge du musée de Budapest, des galeries Borghese et Doria Pamphili (fig. 118), du monastère de l’Encarnacion à Madrid (fig. 119) ou encore de la collection Giulini (fig. 120) ne proposent jamais des compositions identiques, même si certains motifs présentent des affinités 970 . Les flots qui submergent l’armée de pharaon sont décrits avec une étonnante vitalité, contrastant avec le calme de Moïse. L’ensemble des scènes se déroule selon une ligne serpentine permettant de joindre les actions du premier plan à celles du dernier plan et de créer une forte impression de profondeur. Chacune des œuvres comporte une multitude de personnages où sont mêlés animaux, enfants, vieillards ou soldats. Seul, le tableau de la Galleria Doria Pamphili montre au loin la colonne, reprise de la composition de la VIIIe voûte des loges du Vatican de Raphaël 971 . Pour l’ensemble de ces compositions, on note l’influence des gravures de Josse Aman et des dessins de Hans Bol, gravés par Julius Goltzius 972 , dont le passage de la Mer rouge, datée de 1586, sert vraisemblablement d’exemple à Antonio Tempesta car l’on retrouve une disposition et un traitement des détails similaires. Une telle constatation peut également être établie pour ses scènes de batailles où le choc des lances crée, comme dans les représentations de Hans Bol, une forte dynamique.

La popularité des compositions d’Antonio Tempesta explique également sa diffusion dans les milieux artistiques. Filippo Napoletano est amené à peindre, à de multiples reprises, des scènes de batailles sur pierre paysagère qui s’inspirent très fortement de celles d’Antonio Tempesta. Ainsi, la représentation de l’Assaut d’une forteresse (fig. 117) 973 , attribuée à Filippo Napoletano, recourt à des procédés picturaux et à un emploi des veines de la pierre comparable à ceux utilisés par Antonio Tempesta.

Le Passage de la mer rouge du musée d’Orléans (fig. 121), d’auteur anonyme, reprend les caractéristiques stylistiques d’Antonio Tempesta 974 - on retrouve notamment pharaon sur son trône, submergé par les flots. Et, Hans Rottenhammer doit vraisemblablement prendre connaissances des œuvres d’Antonio Tempesta lors de son séjour à Rome, vers 1593-1594, puisque dans l’un de ses dessins, le Passage de la mer rouge 975 , il se réfère avec exactitude à ses compositions. Enfin, d’autres tableaux, telles les scènes de Moïse retrouvé sur les eaux ou Moïse transforme l’eau du Nil en sang (fig. 112-123), exécutés sur lapis-lazuli et assignés par Andrea G. de Marchi à Antonio Tempesta posent des problèmes d’attribution. Il n’est pas impossible que de nombreux tableaux dérivant de gravures ou de dessins d’Antonio Tempesta soit attribués à cet artiste de manière erronée. C’est peut-être le cas de nombreuses œuvres d’Antonio Carrache dont la production n’est connue que de manière imparfaite.

Notes
941.

Antonio Tempesta collabore avec Matthieu Bril à la décoration des loges au Vatican où il peint la Translation des dépouilles de saint Grégoire et participe à la galerie des cartes et à la salle des Suisses.

Bibliographie sur Antonio Tempesta : Borroni, Fabia, « Antonio Tempesta incisore », Bibliofilia, 1950, p. 241-263 ; Borroni, Fabia, « Le Due serie dei Mesi di Antonio Tempesta », Bibliofilia, 1951, p. 126-147 ; Czobor, Agnès, « Un tableau d'Antonio Tempesta récemment identifié», Bulletin du Musée hongrois des Beaux-Arts, n° 20, 1962, p. 60 ; Tittoni Monti, Maria Elisa, « Il Tempesta e l’Allegrini per il soffitto della sala dei capitani nel Palazzo dei Conservatori », Bollettino dei Musei communali di Roma,  1976, p. 19-31 ; Cecchi, Alessandro, « La Pêche des perles aux Indes. Une Peinture d’Antonio Tempesta », Revue du Louvre, XXXVI, 1986, p. 45-57 ; Bury, Michael, « Antonio Tempesta as printmaker », p. 189- 205 dans Drawing 1400-1600, Invention and Innovation, Birmingham, 1994, Aldershot, Ashgate, 1998 ; Ceccaroni Cambi Voglia, Francesca, Modesti, Simona, « Note d’archivio sulla presenza a Roma di Antonio Tempesta », p. 117-122 et  Sricchia Santoro, Fiorella, « Antonio Tempesta fra Stradano e Matteo Bril », p. 227- 237, contributions publiées dans  Danesi Squarzina, Silvia, Natura Morta, pittura di paesaggio e il collezionismo a Roma nella prima del seicento, italia, Fiandra, olanda. Il terreno di elaborazione dei generi, Rome, Lithos, 1995-1996 ; Pezzati, Sofia, «Due Dipinti trascurati di Antonio Tempesta e un misteroso disegno», Paragone, n° 43, mai 2002, p. 71-80.

Depuis la rédaction de notre thèse, une monographie sur Antonio Tempesta a été publiée : Leuschner, Eckhard, Antonio Tempesta : ein Bahnbrecher des Römischen Barock und seine europaïsche Wirkung, Peterberg, Imhof, 2005.

942.

« ...Homo singolare nelle battaglie, negl’animali, nel disegno e compositione… », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 253.

La description de Giovanni Baglione n’apporte aucun élément nouveau par rapport à celle de Giulio Mancini. De toutes ces peintures, Giovanni Baglione retient essentiellement celles de bataille et de chasse puisqu’il écrit que « le sue opere di cavalcate, di caccie e di battaglie, per la grande e bella diversità, e tante forme d’uccelli, e di fiere, sono sopra modo mirabili e mostrano l’eccelenza di questo secolo », Baglione, 1642, p. 314.

943.

« …In chiari e oscuri, e in stampe di rame e per invenzione e per buon disegno, massime in battaglie, caccie ed altre istorie di persone e di animali, che stiano in moto, sono generalmente assai stimati », Giustiniani, Vincenzo, Discorsi sulle arti e Mestieri, édition consultée, Anna Banti (dir.), Florence, Sansoni, 1981, p. 43.

944.

Czobor, 1962, p. 60.

945.

Salerno, Luigi, Pittori di paesaggio del Seicento a Roma, Rome, Ugo Bozzi, 1977-78, 3 vol.

946.

Voir notamment Pezzati, 2002, p. 71-80.

947.

« Zwey grosse stuckh stain, so von Roma kommen, darein wie bäumb oder landschafften natürlich gewachsen und von Anthon : Tempest. Jagdlandschafften darein gemalt», manuscrit 8196, Vienne, Bauer, Rotraud Haupt, Herbert, « Das Kunstkammer Inventar Kaiser Rudolfs II, 1607-1611 », Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 72, 1976, p. 139.

948.

« Adi detto [18 mag .] s. 30 moneta ad Antonio Tempesta per il prezzo d’una pittura fatta in doi pezzi di lapis lazzoli, cioè una Madonna assunta in cielo, et l’altro quadro andava in Egitto per servizio nostro. 1615 », Archivio Storico Capitolino, appendice Savelli, vol. 32, publié par Granata, Berlinda, « Appunti e ricerche d’archivio per il cardinal Alessandro Montalto », p. 52, dans l’ouvrage Cappelletti, (dir .), 2003.

949.

En 1631, la collection comporte deux œuvres du Tempesta : « Caccia del Tempesta in ovato sopra pietra arboraria, cornici smaltate, long. On 10, alt. 9 » ; « Battaglia del Tempesta, vittoria di David contro Golias, sopra diaspro, alt.on 4, long. 6», archivio camerale Turino, N.XI.A.1632, publié par Campori, 1870, p. 88, p. 90.

En 1635, l’inventaire dressé par Antonio della Cornia fait état de deux autres œuvres : « Caccia di leoni, ovato in pietra. Del Tempesta. Buono. A.p. 0.7 ; L.p. O.9 / Sommersione di Faraone, pietra ovata. Del Tempesta. Buono », catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p. 200.

950.

Toutefois l’attribution à Antonio Tempesta est rejetée en faveur d’un artiste du studiolo et notamment à son maître Jan van der Straet. Il sied donc de prendre avec prudence l’attribution et le témoignage d’Andrea Cioli.

Antonio Tempesta ?, Pêche des perles aux Indes, huile sur lapis-lazuli, 42,5 cm  x 60 cm, Paris, Louvre, inventaire 243. Catalogue raisonné, n° 83.

951.

« .. Essendo il Serenissimo padrone stato oggi far gli altri regali presentato da monsignore Pietro Strozzi d’un bel quadro di lapislazzeri figurato di pescagioni e fatto per mano del Tempesta, a Sua Altezza è piaciuto estremamente e non si è saziata di considerarlo e di lodarlo, et io ho valuto significarlo a Vostra eccellenza, perché io intendendo io ch’ella ha veduto il detto quadro, sappia in quanta stima è tenuto da sua Altezza », A.S.F., Mediceo Principato 3512, c.s.n, lettre publiée par Barocchi, Bertelà, 2002, p. 154.

952.

« Sommerzione di Faraone do figure piccole di braccio, e mezzo d’altezza / Un Mosè, che fa nascer l’acqua, ove molti affetati, e vari animali con pronte attitudine a quella sorgente corrono ; Due altri simili ove Giacob, e Laban si licenziano, ed una Vittoria degli Ebrei contro gli Assiri : in tutto ei pezzi, tutti sù l’alabastro dipinti, di mano del Tempefta, opere certo singolari, e prigiabili da gl’intendenti tenute », Bocchi, 1677, (1974), p. 407.

Cette information est également signalée par Laura Laureati, dans catalogue exposition, Milan, 2000-2001, p. 92-93.

953.

Lanzi, 1789, (1824), vol. 1, p. 331.

954.

« Un quadro del Tempesta, che era un diluvio fatto in una Pietra Alberese con’un infinità di figurine, che fu’ donato nel principio della Nunziatura del Sacchetti a sua Maesta », Barb. Lat., 5689, c.87 v, publié par Napoleone, dans Solinas, (dir.), 1989, p. 195.

955.

Boyer, Volf, 1988, p. 28.

956.

Bury, 1994.

957.

Le livre de chasse, commencé en 1387, connaît un important succès. Il est publié pour la première fois en 1507 sous le titre « des deduiz de la chasse et des bestes sauvages et des oyseaux… » par Antoine Vérard, par Jean Treperek et vers 1615 par Philippe le Noir.

Gaston Phébus décompose son ouvrage en trois parties. La première aborde les divers types de gibier que l’on peut chasser – cette catégorie est divisée elle-même en sous partie, une sorte de gradation entre les animaux herbivores et carnivores. La deuxième partie concerne la particularité des chiens de chasse et enfin la troisième partie expose les problèmes d’apprentissage et les divers types de chasse pratiqués. Chacune de ses considérations est accompagnée d’une miniature qui a certainement joué un rôle fondamental sur des artistes comme Jan van der Straet.

On peut se référer au manuscrit 616 (Paris, Bibliothèque nationale de France), ou aux éditions suivantes : Phébus , Gaston, Livre de Chasse, reproduction réduite des 87 miniatures du manuscrit français 616, Paris, Berthaud, [s.d.] ; Bossuart , Robert et André, Le Livre de la chasse de Gaston Phebus, Paris, Emile Nourry, 1931.

Ces deux éditions recensent de multiples répliques du manuscrit dont deux se trouvent à Rome à la Bibliothèque Vaticane – Reg 1323 et Reg. 1326.

958.

L’ouvrage de Pietro Crescenzi a été traduit en français et publié en 1533 et 1539 à Lyon sous le titre  Le livre des prouffitz châpestres et rurault. Certains passages sont consacrés aux oiseaux, aux méthodes de chasse ou de pêche.

959.

Venastiones ferarum, avium, piscium. Pugnae bestiarorum : et mutuae bestiarum édité à Anvers vers 1600 par Philippe Galle.

960.

Bok-van Kammen, Welmoet, Stradanus and the hunt, Baltimore, Maryland, 1977, 2 vol.

Cet auteur se réfère à un manuscrit présentant des scènes de chasse - Fr 12399, Bibliothèque Nationale Paris – que nous n’avons pas consulté.

961.

De nombreux artistes se livrent à la représentation de scènes de chasse dont Jean Brueghel l’Ancien dans un tableau intitulé Paysage avec chasseur, huile sur cuivre, 24 cm x 36 cm, Nantes, musée des Beaux-Arts, peint lors de son séjour italien vers 1594-1595.

962.

Sasse van Ysselt, (Van), Dorine, « Una composizione di Giovanni Stradano identificata : La Pesca delle perle nel Golfo Persico », p. 237- 242, dans « Aux quatre vents ». Festschrift for Bert W. Meijer, édité par W. A. Boschloo, Edward Grasman, Gert Jan van der Sman, Florence, Centro Di, 2002.

963.

Meslay, Olivier, « Murillo and "smoking mirrors" », The Burlington Magazine, 143, février 2001, p. 73-79 ; Jordan, William B., « A Forgotten legacy : Murillo’s cabinet pictures on stone, metal and wood », p. 63-73 dans, Bartolomé Esteban Murillo 1617-1682. Paintings from American Collections, catalogue d’exposition, Fort Worth, 2002 ; Meslay, Olivier, « Les peintures sur obsidienne », Dossier de l’Art. Murillo, n° 115, 2005, p. 34-39.

Bartolomé Esteban Murillo, Christ au jardin des oliviers, huile sur obsidienne, 35,7 cm x 26,3 cm, Paris, Musée du Louvre, inventaire 932 ; Christ à la colonne, huile sur obsidienne, 33,7 cm x 30,7 cm, Paris, Musée du Louvre, inventaire 931 ; Nativité, huile sur obsidienne, 38 cm x 34,2 cm, Houston, Museum of Fine Arts.

964.

Antonio Tempesta, Chasse aux sangliers, huile sur pierre dendritique, 29 cm x 25 cm, Lyon, collection privée ; Antonio Tempesta, Scène de Chasse, huile sur pierre dendritique, 40,7 cm x 31,2 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum, Inventaires 3057 et 3058 ; Antonio Tempesta (attribué à), huile sur albâtre, 30 cm x 38 cm, Ancône, Pinacoteca comunale, inventaire 33. Voir le catalogue raisonné des numéros 56 à 61.

965.

Antonio Tempesta, La Mort d’Adonis, huile sur pierre dendritique, 27 cm x 36 cm, Turin, Galleria Sabauda, inventaire 475. Catalogue raisonné n° 58.

La Vision de saint Eustache, huile sur pierre dendritique (ovale), 31 cm x 40 cm / La Mort d’Absalom, huile sur pierre dendritique (ovale), 31 cm x 37,5 cm, New York, Galerie Jean-Luc Baroni. Catalogue raisonné n° 60 et 61.

Antonio Tempesta traite le sujet de la Vision de saint Eustache à plusieurs reprises et se réfère à la gravure d’Albrecht Dürer puisque la version de la galerie Baroni propose un traitement inversé quasiment similaire.

966.

Les datations des gravures des scènes de batailles ou du plan de Rome proposées par Michael Bury ne s’accordent pas avec celles d’Eckhard Leuschner qui date le plan de Rome de 1591 et les scènes de bataille entre 1607 et 1630. Toutefois, l’ensemble des critiques s’accorde pour dater le plan de Rome vers 1593.

Antonio Tempesta, Vue du Château saint Ange, huile sur pierre paysagère, 17 cm x 19 cm, Vatican, Museo Vaticano, inventaire 40 839. Catalogue raisonné, n° 62.

967.

« … Al S.r. Antonio Tempesta per due quadretti in pietra cioè una battaglia et una adorat.ze di magi… », III. LMA.23-29. 15, Lavin Aronberg, 1975, p. 41.

968.

Antonio Tempesta, Prise de Jérusalem, huile sur pierre paysagère, 23,5 cm x 37,5 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 520. Catalogue raisonné, n° 63.

969.

Jacopo Manilli décrit les motifs évoqués par la pierre : « In quello d’alabastro dove la natura hà senza aiuto dell’arte formata una città, si vede dipinte la presa dell’istessa città fatta à forza da un esercito christiano contro i turchi : e ha forse il pittore voluto esprimere la presa di gierusalemme, descritta dal Tasso », Manilli, 1650, p. 112.

970.

Andrea G. De Marchi nous signale que deux autres compositions sur albâtre, se trouvant dans les appartements privés Doria-Pamphili, dont un Passage de la mer rouge, pourraient également être de la main d’Antonio Tempesta.

971.

Affinités stylistiques soulignées par Agnès Czobor.

972.

Julius Goltzius a un lien de parenté avec Hendrick Goltzius. Il reprend les compositions de Hans

Bol dont : Passage de la mer rouge, burin, 21,9 cm x 30,3 cm, Liège, Université, inventaire 34157; Passage de la mer rouge, burin, 21,7 cm x 30,3 cm, Liège, Université, inventaire 34158.

973.

Attribué à Filippo Napoletano, Attaque d’une forteresse, huile sur pierre paysagère, 20 cm x 25 cm, Milan, collection Giulini. Catalogue raisonné, n° 178.

974.

Cercle d’Antonio Tempesta, Passage de la mer rouge, huile sur onyx, 16 cm x 35,5 cm, Orléans. L’œuvre était attribuée en 1876 à un élève d’Antonio Tempesta, Donato Tempestino.

975.

Hans Rottenhammer, Le Passage de la mer rouge, pierre noire, lavis, 147 mm x 493 mm, Chatsworth, collection du Duc Devonshire.

Pour plus d’informations sur le séjour romain d’Hans Rottenhammer : Hochmann, Michel, « Hans Rottenhammer and Pietro Mera : two northern artists in Rome and Venise », The Burlington Magazine, 145, septembre 2003, p. 641-645.