L’école des Carrache participe à la promotion des sujets dévotionnels sur supports semi-précieux. Annibale Carrache pourrait avoir exécuté deux sujets sur albâtre 976 et Francesco Albani, Guido Reni ou encore Antonio Carrache, reçoivent souvent des commandes de peintures sur pierre. Mais, là encore, ces compositions n’ont pas fait l’objet de recherches importantes et lorsqu’elles ont suscité un regain d’intérêt, elles ont souvent été étudiées individuellement, en dehors de toute analyse de la production de peintures sur pierre. Nous laisserons de côté les collections bolonaises pour nous intéresser au rôle de certaines personnalités dans la diffusion de la peinture sur pierre à Rome 977 . L’arrivée d’Annibale Carrache dans cette ville en 1595 entraîne certains peintres bolonais, comme Antonio Carrache, à y résider et à s’adapter aux goûts des commanditaires. Dans un même temps, les artistes, présents à Rome, jouent un rôle essentiel dans la diffusion de la peinture sur pierre et servent d’exemple aux bolonais. Il en est ainsi de Giuseppe Cesari dit le Cavalier d’Arpin, installé à Rome à partir de 1582 et qui, dès 1600, est l’un des peintres les plus estimés de ses contemporains. Sa grande popularité lui vaut des commandes prestigieuses sous les pontificats de Grégoire XIII, Sixte V et Clément VIII. Il sait se faire apprécier aussi bien pour ses grandes décorations que pour ses petites peintures de chevalet. Les récentes études d’Erich Schleier et de Herwarth Röttgen attestent qu’à partir des années 1590, Le Cavalier d’Arpin, pour répondre aux exigences du marché, se tourne vers une production en série sur le thème d’Andromède délivrée par Persée 978 . Vers 1592-1593, le Cavalier d’Arpin exécute sa première variation sur ardoise - Providence Museum of Art - suivie d’une version sur lapis-lazuli - Saint Louis, Art Museum -, puis d’une sur ardoise vers 1593-1595 - Berlin Gemäldegalerie - et enfin un dernier modèle sur ardoise - Vienne, Kunsthistorisches Museum - vraisemblablement peint vers 1602 pour Rodolphe II (fig. 124). Dans toutes ses productions, le cavalier d’Arpin reprend la même organisation, celle d’Andromède liée au rocher regardant sur sa droite le monstre et Persée chevauchant Pégase, muni, dans un main, d’une épée, saisissant de l’autre, la tête de la Gorgone, et s’inspire à la fois de la gravure de Hendrick Goltzius (1583) et de la peinture sur ardoise de Giorgio Vasari, peinte en 1570 pour le Studiolo de François I de Médicis.
Parmi ces exemples, certaines œuvres citées dans les inventaires n’ont pas été retrouvées. On ne sait, par exemple, ce qui est advenu de l’Andromède sur pierre mentionnée en 1627 dans la collection du duc de Mantoue, Ferdinando Gonzaga (1575-1626) ou encore celle citée dans l’inventaire de Pignatelli en 1657 979 . De même, le tableau du Saint George tuant le dragon, sur ardoise, confisqué dans la collection du cavalier par Scipione Borghese, en 1607, n’a pas été identifié 980 . Pourrait-il s’agir de la peinture se trouvant aujourd’hui à Zagreb 981 ?
En revanche, Herwarth Röttgen propose de mettre en parallèle le Saint Jean-Baptiste dans le désert de la Galleria Borghese avec le tableau décrit dans la saisie des biens du Cavalier d’Arpin comme « un autre tableau de paysage avec saint Jean avec le cadre en noyer doré » 982 . Il est manifeste que le cavalier d’Arpin est amené à aborder des thèmes variés et ainsi est-il conduit à représenter Saint Georges et le dragon, qui reprend en inverse une composition, sur support identique, attribuée à Antonio Tempesta, ou saint Michel terrassant Lucifer, traité là encore en série. Mais c’est apparemment avec ses versions d’Andromède qu’il obtient le plus grand succès.
De nombreux artistes sont amenés à reprendre sa composition, comme Antonio Carracci, peintre qui, malgré quelques interventions, reste encore énigmatique 983 . Sa production sur pierre n’est connue que de manière fragmentaire et son infortune est vraisemblablement liée au nom de son oncle, Annibale Carrache.
Antonio Carrache se forme auprès de son père Agostino et séjourne entre Parme et Bologne. À sa mort, en 1602, Antonio se rend à Rome, auprès de son oncle Annibale. Dès 1603, Antonio, assistant de son oncle dans l’entreprise du palais Farnèse reçoit des paiements d’Odoardo Farnese 984 . En 1606, il participe à la décoration du palais Mattei. Il est documenté dans l’atelier de son oncle jusqu’en 1609, date à laquelle il fait un rapide séjour à Bologne. À son retour, Antonio se rend dans l’atelier de Guido Reni et collabore à de nombreuses commandes, telle la chapelle de l’Annonciation pour le palais de Monte Cavallo, au Quirinal. Inscrit entre 1614 et 1616 à l’Académie de Saint-Luc, il décède en 1616, mettant un terme à une exceptionnelle carrière. Malgré cette courte période artistique, Antonio Carrache fait preuve d’une véritable virtuosité et semble apprécié pour ses petites productions. La plupart de celles-ci n’ont pas été retrouvées car elles sont souvent liées à l’art d’Annibale Carrache ou d’autres peintres bolonais. À la mort de son oncle, Antonio Carrache hérite de tous ses dessins et se fait l’interprète de son art, ce qui explique les quiproquos entre ses œuvres et celles d’Annibale. Un certain nombre de peintures reprennent des compositions d’Annibale dont l’œuvre du musée de Capodimonte, représentant sur une face une Annonciation et sur l’autre, une Vierge à l’enfant avec saint François (fig. 8) 985 . Objet de nombreuses controverses, l’attribution de Gian Carlo Cavalli à Antonio Carracche a souvent été remise en cause 986 . En 1995, lors de l’exposition consacrée à l’école des Carrache, les dessins préparatoires sont retrouvés à Windsor et assignés à Antonio 987 .
Hormis cette peinture, notre perception de la production sur pierre d’Antonio reste limitée. Vers 1615-1620, Giulio Mancini signale la production de « quelques albâtres pour le cardinal Orsino » 988 , propos confirmé par le fait qu’à la mort d’Antonio Carrache, selon les propos de Malvasia, « l’illustre cardinal Orsino devait encore donner quinze écus, outre les vingt-cinq déjà reçus pour une Andromède peinte sur albâtre» 989 . Nous retrouvons cette peinture mentionnée en 1655-1656 dans l’inventaire de Pauli Jordani Orsini comme « une Andromède sur albâtre, figures petites, avec cadre du Carracci écus 30 » 990 . Si l’Andromède sur onyx qui s’inspire des modèles du cavalier d’Arpin et dérive aussi de la gravure d’Hendrick Goltzius ne peut-être assignée à Antonio Carrache, elle doit en revanche être inscrite dans le milieu bolonais (fig. 125) 991 .
En 1993, Sotheby vend une Vocation de saint Pierre sur lapis-lazuli (fig. 126), attribuée à Antonio Carrache 992 . Jésus, entouré d’apôtres, désigne Pierre qui, accompagné de deux autres personnages, sort d’une barque pour se diriger vers le Christ. Le traitement des personnages rappelle celui du dessin de Chatsworth, le Baptême de Denis Aéropagite,daté vers 1615 993 . Cette période correspond à une distanciation des œuvres de Guido Reni ou du Dominiquin pour un rapprochement vers les œuvres de Raphaël. Le tableau sur lapis-lazuli coïncide avec cette phase et reprend des motifs élaborés par Raphaël pour les tapisseries. Ces réflexions nous amènent à considérer deux autres œuvres qu’Andrea G. de Marchi attribue, avec réserve, à Antonio Tempesta, il s’agit de Moïse retrouvé et Moïse transformant l’eau du Nil en sang. Tous deux, peints sur lapis-lazuli, révèlent des affinités, dans le traitement des personnages ou dans celui des plis des vêtements, avec la Vocation de saint Pierre remettant en cause l’attribution à Antonio Tempesta. Andrea G. de Marchi signale d’ailleurs que ces deux tableaux avaient successivement été donnés au Dominiquin ou à un artiste français, proche de la mouvance bolonaise, Jacques Stella.
Les œuvres de Guido Reni posent un semblable dilemme et aucune peinture sur pierre ne lui est attribuée avec certitude. Laura Laureati propose de voir dans la Vierge avec l’enfant dormant (fig. 127), la possible intervention d’un élève de Guido Reni qui reprendrai le prototype du maître, gravé par Bloemaert 994 . Cette assertion serait confirmée par le fait que de nombreuses versions ont été exécutées d’après l’original de Guido Reni 995 . Pourtant, le livre de comptes prouve qu’en 1610, date à laquelle il dispose de la protection de Scipione Borghese, il peignait sur pierre puisqu’il commande à deux reprises des pierres de touche, la première fois, à Pasquale Ottino, et la deuxième fois, à un autre intermédiaire non cité 996 . Dans un même temps, deux œuvres sur pierre de cet artiste sont mentionnées dans les inventaires bolonais, soit un tableau avec « un petit cadre doré avec une tête de la Vierge peinte sur marbre par Guido Reni » et « un tableau à huit faces peint sur pierre avec la Vierge, œuvre de Guido Reni » 997 . Enfin, le duc Ferdinando Gonzaga demande à maintes reprises à Guido Reni de travailler à la cour de Mantoue. Guido Reni refuse mais consent à exécuter diverses peintures dont un tableau, de sujet inconnu, peint vers 1620 sur lapis-lazuli 998 . Le choix du support correspond, là encore, aux volontés du mécène qui, de retour à Mantoue en 1612, après un séjour romain de deux ans, constitue une importante collection composée, selon l’inventaire de 1627, de plus d’une dizaine de peintures sur pierre 999 . Guido Reni répond donc aux exigences du marché et la production sur supports de pierre demeure, pour cet artiste, occasionnelle. L’étude de l’ensemble des œuvres de Guido Reni témoigne d’une prédilection pour les grands formats, notamment pour les réalisations à fresque et seules les contraintes posées par les commanditaires l’amènent à employer, de manière sporadique, des supports comme la pierre 1000 . En revanche, des personnalités comme Francesco Albani montrent une volonté délibérée de s’adapter aux goûts des collectionneurs et de s’inscrire dans cette logique de marché.
L’analyse des œuvres de Francesco Albani est tout aussi problématique, mais, cette fois-ci, le problème se présente de manière inverse puisque sur toutes les peintures sur pierre que nous connaissons, aucune n’a fait l’objet de commentaires de la part de ses contemporains. Pourtant, de nombreux tableaux sur pierre ont été retrouvés et Francesco Albani montrait une véritable prédilection pour les peintures de petits formats. Sa formation auprès de Denys Calvaert, en compagnie de Guido Reni, n’est pas sans influence dans le choix de ce type de supports. Toutefois, il semblerait que c'est à partir de son séjour à Rome, soit en 1601, qu'il commence à peindre sur pierre, technique qu’il poursuivra au cours de toute sa carrière. Francesco Albani bénéficie rapidement de la protection d’Aldobrandini pour qui il peint sur ardoise la Vierge et le Christ entourés de sainte Catherine et saint Joseph - aujourd’hui à la Galleria Doria Pamphili - mentionnée dans l’inventaire de 1603 1001 . Les deux peintures la Vierge, l’Enfant avec deux anges (fig. 128), et la Vierge à l’enfant -Rome, Pinacoteca Capitolina - datées pour la première, vers 1611, et pour la deuxième, vers 1630 1002 , ont vraisemblablement été peintes pour des commanditaires romains puisque en 1726 la version de la Vierge à l’enfant se trouvait dans la collection Sacchetti 1003 . Dans ces compositions sur ardoise, Francesco Albani privilégie la lisibilité et la simplicité en ne disposant que quelques figures sur le support qui, par ce moyen sont mises en valeur - avec l’emploi de couleurs vives sur le support noir 1004 . Toutefois, Francesco Albani semble aussi avoir accordé une attention particulière à d’autres types de supports. L’inventaire bolonais du marquis Ferdinando Cospi de 1677 fait état d’une « Sémélé sur agate de forme ovale » de l’Albani 1005 .
À partir des inventaires, il est intéressant de noter la présence de nombreuses petites productions dans les collections bolonaises qui s’explique par le fait qu’en 1646, Francesco Albani doit rembourser les dettes laissées par son frère, Domenico, l’obligeant à multiplier l’activité de son atelier 1006 . Il produit alors des peintures en série et se tourne vers les petits formats peints généralement sur cuivre ou pierre. La lettre de Francesco Albani envoyée à Girolamo Bonini, le 20 juillet 1658, confirme qu’à cette date Francesco Albani poursuit cette technique puisqu’il écrit que « le petit tableau de réputation sur ardoise, j’oseraie l’envoyer mais au préalable je lui donnerai quelques coups de pinceau, sans modifier sa disposition première, parce qu’il est trop gras. Aussi je me suis fais envoyer une plaque de cuivre un peu plus grande que l’ardoise, sur laquelle j’ai déjà réussi à esquisser le sujet à l’identique, le Christ mort entre les anges, mais le cuivre étant un peu plus grand, j’ai représenté le Christ en train de ressusciter et aller aux limbes […] je veux le finir, et envoyer l’ardoise… » 1007 .
Toujours est-il que les exemples des tableaux peints sur supports semi-précieux par Antonio Tempesta, le Cavalier d’Arpin ou l’école bolonaise favorisent la diffusion de cette technique, même si elle reste, dans l’ensemble de ces grandes collections, une production marginale et artisanale : la collection du cardinal Francesco Maria del Monte compte vint et une peintures sur pierre sur un total de trois-cent-quatre-vingt-dix-neufs tableaux, le marquis Amedeo dal Pozzo possède treize peintures sur pierre sur quatre-cent-quatre-vingt-treize tableaux. Nous pourrions ainsi poursuivre cette énumération qui montre que s’il y a production et demande pour les peintures sur pierre, celles-ci ont une place restreinte dans les collections par rapport aux supports traditionnels. Toutefois, il importe de constater, d’une part, que cette production se poursuit jusque dans le deuxième quart du XVIIe siècle, d’autre part, que la peinture sur pierre continue à être un objet de collections, ce qui explique que des artistes comme Pierre de Cortone, Filippo Lauri ou Domenico Fetti s’adaptent au goût des commanditaires qui réclament souvent des œuvres de prestige sur des supports de lapis-lazuli, d’albâtre. Parallèlement, l’arrivée d’artistes septentrionaux contribue à insuffler de nouvelles solutions. Des expériences sur pierres imagées ou semi-précieuses qui s’accordent avec celles des artistes bolonais aux expérimentations sur pierres noires en développant le genre des bambochades, les peintres septentrionaux trouvent auprès de la noblesse italienne et espagnole d’importants commanditaires.
Annibale Carrache, Saint Antoine de Padoue et Jésus / Pietà, huile sur albâtre, 23,5 cm x 31 cm, El Escorial, inventaires 10044127 et 10044126. Catalogue raisonné, n°449 et 450.
L’étude de Cecilia Cavalca montre que les peintures sur pierre étaient également appréciées des collectionneurs bolonais bien que la production paraisse plus sporadique. Cf. Cavalca, p. 201-206 dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001.
Röttgen, Herwarth, Schleier, Erich, «“Perseus befreit Andromeda“: ein unbekanntes Werk von Giuseppe Cesari, Gen. Il Cavalier d’Arpino», Jahrbuch der Berliner Museen, 35, 1993,
p. 192-213.
Röttgen, Herwarth, Il Cavalier Giuseppe Cesari d’Arpino. Un grande pittore nello splendore della fama e nell’incostanza della fortuna, Rome, Ugo Bozzi, 2002.
En l’absence de dimensions, il est assez difficile de mettre en rapport ces différentes descriptions avec les œuvres décrites peu auparavant.
L’inventaire du duc de Mantoue de Ferdinando Gonzaga indique « un quadretto di pietra dipintovi sopra cadmo che libera Andormeda con cornici d’ebano con un filetto d’oro lire 60 », publié par Luzio, 1913, p. 119.
L’inventaire de Giuseppe Pignatelli mentionne « un Andromeda in pietra legata ad un scoglio con un huomo a Cavallo che amazza il mostro, cornice dorata del Cavr Gioseppe alto p.mi »
Carlo Benocci publie l’inventaire de la famille Conti dans lequel est recensé le 1 mai 1786 : « Un quadro in lavagna palmi 3 largo 2 ½ cercasi con cornice intagliata e dorata rappresentante Perseo e Andromeda del Cavalier d’Arpino Sc.50 ».
Benocci, Carlo, « Gli ultimi splendori di una grande famiglia : l’inventario dei quadri del cardinal innocenzo Conti », Ricerche di Storia dell’Arte, n° 77, 2002, p. 85-99.
Enfin, les œuvres du cavalier d’Arpin sont aussi présentes dans les collections napolitaines puisque l’on trouve dans la collection de Giuseppe Maria della Leonessa, prince de Supino en 1772 « Altro rappresentante S. Michele sopra picciola conetta di Pietra del cavalier Giuseppe d’Arpino » ainsi qu’un « atto di S. Michel Arcangelo dipinti sopra Agata orientale del cavaliere Giuseppe d’Arpino », A.SN., Processi antichi in ordinamento, f.8v, publié par Labrot, 1992, p. 468.
Parmi les œuvres saisies par Scipione Borghese, enregistrées dans l’inventaire de 1607 : « Un altro quadretto in pietra con un S. Giorgio a Cavallo senza cornici », De Rinaldis, Aldo, « Documenti inediti per la Storia della R. Galleria Borghese in Roma. Le opere sequestrate al Cavalier d’Arpino », Archivi d’Italia, 2/3, 1936, p. 110-118.
Giuseppe Cesari, Saint Georges tue le dragon, huile sur ardoise, 51 cm x 40 cm, Zagreb, Galerie Strossmayer, inventaire 103. Catalogue raisonné, n° 88.
« Un altro quadretto di Paesi con S. Giovanni con le cornici noce dorate », cité dans Röttgen, 2002, p. 369.
Salerno, Luigi, « L'Opera di Antonio Carracci», Bolletino d'Arte, 1956, p. 30-37 ; Frisoni, Fiorella, « Antonio Carracci : riflessione e aggiunte », Paragone, n° 367, 1980, p. 22-41 ; Lollini, Fabrizio, « Antonio Carracci », dans Negro, Emilio, Pirondini, Massimo, (dir.), La Scuola dei Carracci. I seguaci di Annibale e Agostino, Modène, Artioli, 1995, p. 137-145.
Lollini, 1995, p. 137.
Frisoni, 1980, p. 26.
Cavalli, Gian Carlo, Arcangeli, Francesco, Emiliani, Andrea, Calvasi, Maurizio, (dir.), Li Carracci, catalogue d’exposition, Bologne, 1956, notice n° 113 p. 247.
Dès l’inventaire de 1688, la peinture apparaît sous l’attribution erronée du Dominiquin puis, elle ne cesse de changer d’attribution et nous même avons commis l’erreur dans l’article, Collomb, Anne-Laure, « Les Traités artistiques et la peinture sur pierre (XVI-XVIIe siècles », Histoire de l’Art, n° 52, Juin 2003, p. 111-120, de l’attribuer à Annibale Carracci.
Negro, Pirondini, (dir.), 1995, p. 148. L’œuvre est mise en rapport avec deux dessins à Windsor (inventaires 2133 et 2137).
« Alcuni alabastri per il cardinal Orsino », Mancini, 1614-1620, (1956), p. 221.
« Dall’Illustriss. Sig. cardinale Orsino quindici scudi che ne restava da avere, oltre ai venticinque già ricevuti dell’Andromeda pintagli nell’alabastro », Malvasia, Carlo Cesare, Felsina Pittrice. Vite de Pittori bolognesi del conte Carlo Cesare Malvasia, 1614-1620, édition consultée, Bologne, Tipografia Grafica Ancona, 1841, vol. 1, p. 372.
« Un Andromeda in Alabastro figure piccole con cornici del Caracci sc. 30 », Archivio Capitolino, Rome, publié par Rubsamen, 1980, p. 14.
Schleier, Röttgen, 1988, p. 6, p. 197.
Anonyme, Bologne ?, Persée délivre Andromède, huile sur onyx, 41 cm x 36 cm, collection privée.
Nous pouvons également mettre en rapport la gravure de Goltzius avec deux représentations - l’une vendue par Colnaghi et l’autre à la galerie Doria Pamphili, selon la publication de Stephen Pepper, 1984 - de Guido Reni qui s’inspirent également de cette composition - et qui ont peut être conduit Antonio Carracci à reprendre cette idée.
Antonio Carrache, La Vocation de Saint Pierre, huile sur lapis-lazuli, 16,2 cm x 31,8 cm, Vente Sotheby’s New-York, 21 au 23 janvier 2003, n° 2. Catalogue raisonné n 454.
Lollini, 1995, p. 142.
Atelier de Guido Reni, Vierge avec l’enfant dormant, huile sur ardoise, 43 cm x 55,5 cm, Milan, Collection Giulini. Voir le catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, notice n° 38. Catalogue raisonné n° 462.
Parmi les différentes versions : Atelier de Guido Reni, Vierge avec l’enfant dormant, huile sur ardoise, 39 cm x 30 cm, Clermont-Ferrand, Musée Bargouin, inventaire 561. Catalogue raisonné n° 461.
« Adi primo genaio 1610 / Al Sig.r Pasqual Ottini, per comprare parangoni, scudi cinquanta, a Verona / Per altri paragoni comprati in Roma scudi trenta », d’après les archives de la Morgan Library, MA 2694, publiées par Pepper, 1971, p. 316.
« Un quadro con la cornice dorata piccolo con una testa della Madonna dipinta in marmoro da Guido Reno », Palais du marquis Mario Orsi, paroisse de San Michele de Leprosetti, ASB, Notarile , publié, entre autre, par Cavalca, dans catalogue exposition, Milan, 2000-2001, p. 204 ; « Quadro a otto faccie dipinto sulla pietra con la Madonna è opera di Guido Reni », Palais Bonfilioli das la rue majeur du seigneur sénateur, BCA, Oretti XVIII secolo, ms. B. 104, parte II, p. 75, publié par Cavalca dans catalogue d’exposition, Milan, 2000-2001, p.206.
Askew, Pamela, « Ferdinando Gonzaga patronage of the pictorial art : the Villa Favorita », Art Bulletin, 1978, vol. LX, p. 274-298.
Voir également : Braghirolli, Wilhelmo, « Guido Reni e Ferdinando Gonzaga », Rivista Storica mantovana, vol. 1, 1885, p. 88-104 ; Marani, Ercolano, Perina, Chiara, Mantova, le arti. Dalla Metà del secolo XVI ai nostri giorni, Mantoue, Istituto Carlo d’Arco, 1965, vol. 2, p. 473.
Luzio, 1913, p. 116-126.
Pour une analyse de toutes ces œuvres : Pepper, Stéphane, Guido Reni : a complete catalogue
of his works with an introductory text, Oxfor, Phaidon, 1984.
Le tableau est mentionné dans l’inventaire de 1603 comme « un quadretto in lavagna con la Madonna, Christo, S.ta Caterina, Sta Cecilia e S. Gioseffe con una coperta di rame dipinta col rubbio che vidde Moise, de mano dell’istesso con cornice dorata », publié par Cesare d’Onofrio, « Inventario dei dipinti del Cardinal Pietro Aldobrandini compilato da G.B . Agucchi nel 1603 », Onofrio, Palatino, 1964, p. 202-211.
Francesco Albani, Vierge à l’enfant, huile sur ardoise, 20 cm x 24 cm, Rome, Pinacoteca Capitolina, inventaire 77.Thème repris dans une variation également peinte sur marbre : diamètre 27, 3 cm, Aix-en-Provence, Musée Granet, inventaire 860.I.244. Catalogue raisonné n° 458.
« Altro alto p.mi I = 8, largo p. mi I= rap.a la Madonna col Bambino in seno dell’ Albani », Ghezzi 1686-1726, Inventario de’ Quadri della Casa Sacchetti del 1726, publié Puglisi, Catherine, Francesco Albani, Londres, Yale University, 1999, n° 63, p. 148.
Pour chacune de ses compositions, Francesco Albani privilégie la clarté.
Pietro Zampetti avance l’hypothèse d’une autre attribution à cet artiste : il s’agirait de l’une des deux peintures sur ardoise, Léto transforme les bergers en grenouille, qui se trouve au musée de San Severino dans les Marche.
Voir Moretti, Mario, Zampetti, Pietro, San Severino Marche : Museo e pinacoteca, Bologne, Calderini, 1992, n° 19 et 20.
Francesco Albani ou école bolonaise ?, Léto transforme les bergers en grenouille, huile sur ardoise, 30 cm x 35 cm, inventaire 19 et école bolonaise, Diane et Actéon, huile sur ardoise, 30 cm x 35 cm, inventaire 20, San Severino Marche, Marche. Catalogue raisonné n° 465 et 466.
« Dell’Albano. Una Semele in un’Agata, forma ovata », Legati, 1677, p. 515.
Schaack, (Van), Eric, Francesco Albani, 1578-1660, Michigan, University Microfilm, 1970.
« Il quadretto di fama sopra lavagna oserei di mandarlo, ma prima darli alcune pennellate senza rimoverlo dalla sua prima dispositione, perchè è troppo grasso. Ansi mi fece mandara una lastretta di rame poco più grandetta della lavagna, mi e riuscita, chi di già io lo Abbozzatta, il soggetto è il medesimo Christo morto fra gl’Angeli, in braccio ma per essere alquanto più grandetto il Rame, io lo rappresentato Christo in atto di volere resuscitare prima e andare al Limbo [ ...] voglio finirlo, prima a Dio piacendo a mandare la lavagna …», lettre de Francesco Albani à Girolamo Bonini, datée du 20 juillet 1658, extraite de la collection dr Max Thorek à Chicago vendue en 1960 et publiée par Schaack, 1970, p. 140.