1. État de la question 

Le rôle des artistes septentrionaux dans la pratique et la diffusion de la peinture est intéressant à plus d’un point de vue ¹⁰⁰⁸ . À Rome, Venise, Florence, ils s’adaptent aux goûts des principaux mécènes et sont souvent exclus des commandes officielles, ce qui explique qu’ils privilégient les peintures de chevalet ¹⁰⁰⁹ . Leur présence est fondamentale dans l’introduction de certains genres et leur intervention dans la peinture sur pierre, bien que mal définie, semble tout aussi importante. Mais qu’en est-il réellement de nos connaissances sur leurs séjours italiens ? Quelle est leur contribution à la diffusion de cette technique ?

Les multiples problèmes rencontrés lors de cette recherche, méconnaissance de certains artistes ou de leurs productions, rendent l’étude peu évidente. Pour pouvoir esquisser un tableau de la situation, il faut se contenter de brèves descriptions dont la véracité n’a que rarement pu être vérifiée. Notre analyse se fonde essentiellement sur les inventaires des collections ¹⁰¹⁰ qui révèlent une grande diversité : thèmes mythologiques ou bibliques, bambochades mais aussi paysages sont autant de sujets abordés par ces peintres.

Au cours de la préparation de l’exposition milanaise, Federico Zeri avait été amené à considérer deux tableaux de paysage d’auteur incertain, peints sur albâtre et avait constaté qu’ils étaient des exemples d’exception ¹⁰¹¹ . À ces deux tableaux font écho la mention, dans l’inventaire d’André Le Nostre, de « deux petits tableaux, peints sur marbre, représentants paysages, peints par Monpre [Josse de Momper], de 6 poulces de hault sur 4 poulces de large ou environ, avec leurs bordures de bois doré, prisez ensemble » ¹⁰¹² .

Ce témoignage est particulièrement important, car, s’il ne permet pas d’attester de l’attribution à Josse de Momper - dont on ne connaît pour l’heure aucune peinture sur pierre -, il révèle, en revanche, qu’à cette date des peintures de paysage avaient été exécutées sur de tels supports.

La mention dans les inventaires de Zaccari et Niccolo Sagredo vers 1685-1698 de six tableaux peints sur pierre par « Bruegher » est tout aussi problématique. S’agirait-il de Pierre Brueghel l’ancien, de Jean Brueghel de Velours ou d’une autre personnalité ? Aucune réponse ne peut être donnée avec certitude, mais une telle production des Brueghel ne paraît pas invraisemblable. Considérons par exemple le cas de Pierre Brueghel l’ancien. Nous savons qu’il est à Rome de 1552 jusque vers 1554 et qu’il est apprécié pour ses peintures de petits formats. On peut envisager que ses rapports avec le miniaturiste Giulio Clovio, le conduise à expérimenter d’autres techniques et supports. On sait d’ailleurs qu’il peint une Tour de Babel sur ivoire ¹⁰¹³ .

Quant à Jean I Brueghel, dit de Velours, nos connaissances, bien qu’imparfaites, nous conduisent à voir en lui un possible créateur de tableaux sur pierre. À Rome en 1591, période particulièrement propice à la technique de la peinture sur pierre, il rencontre son principal mécène Frédéric Borromée et se lie d’amitié avec Paul Bril. Ces contacts auraient pu l’orienter vers les petits formats d’autant qu’il montre une véritable dextérité dans la pratique de la peinture sur cuivre ¹⁰¹⁴ .

Dans un même temps, Paul Bril s’affirme dans le domaine du paysage et répond autant à des commandes officielles qu’à des commandes privées ¹⁰¹⁵ . Mentionné à l’Académie de Saint-Luc à partir de 1582, il devient en 1620 le  principe de cette académie, titre éminent qui atteste de sa notoriété. Sa production de peinture sur pierre est totalement méconnue. Pourtant, les inventaires Colonna mentionnent trois œuvres exécutées sur pierre soit « deux tableaux sur pierre de petits formats comportant des marines avec un cristal devant et un cadre d’ébène noir, œuvre de Bril » ¹⁰¹⁶ ou « un tableau en pierre comportant diverses figures nues, avec un cristal devant, et un cadre d’ébène noir, œuvre de Bril » ¹⁰¹⁷ et, en 1675, la collection du cardinal Decio Azzolini comprenait « une ardoise sur laquelle est peint un paysage avec roche, fourré et chute d’eau, large d’une palme un quart et haute d’une palme environ. De Paul Bril, cadre à la florentine lisse et doré» ¹⁰¹⁸ .

Ces mentions sont corroborées par le témoignage d’Antoine Joseph Dezallier d’Argenville qui écrit que « dans la galerie du duc de Florence on voit un excellent païsage sur marbre » ¹⁰¹⁹ . Cette description correspond certainement au tableau cité dans l’inventaire de 1779 comme « un tableau de marbre blanc ou d’albâtre orientale haut de douze brasses et demi, de même largeur sur lequel est peint de la main de Paul Bril un paysage avec la représentation dans le lointain d’un fleuve et des petites figures dans la partie de gauche qui représentent le Christ entouré de disciples en train de rendre la vue à un aveugle-né » ¹⁰²⁰ . En 1864, Charles Blanc indique que l’on « cite parmi les chefs d’œuvre de sa vie un petit paysage sur marbre de la touche la plus moelleuse » ¹⁰²¹ . Malgré ces différents témoignages, nous ne connaissons aucune œuvre peinte sur pierre par Paul Bril et des personnalités comme Giulio Mancini ou Filippo Baldinucci ne précisent jamais cette spécificité. Toutefois, son influence se fait ressentir tant auprès des peintres italiens que nordiques.

Que dire encore des artistes travaillant à Prague ? Qu’il s’agisse de Hans van Aachen (1552-1615), Joseph Heintz (1564-1605), Hans Rottenhammer (1564-1626) ou Bartholomeus Spranger (1546-1611) ¹⁰²² , tous sont indissolublement associés à la personne de Rodolphe II, bien que de formations différentes. Leurs peintures sur pierre sont inéluctablement rattachées à la cour de Prague, et parfois à celle de Vienne ¹⁰²³ . De leurs séjours italiens, que connaissons nous ? Rien, ou presque rien.

Pour Hans van Aachen, présent en Italie en 1574 et séjournant successivement à Venise, Rome et Florence, il est fort probable que la quasi-totalité de ses peintures ait été exécutée pour Rodolphe II, soit à partir de 1592, date à laquelle il entre officiellement à sa cour ¹⁰²⁴ . D’ailleurs, son nom, ou plutôt ses initiales, reviennent fréquemment dans l’inventaire de Rodolphe II, de 1607-1611. Il est l’auteur de quatre peintures sur pierre ¹⁰²⁵ . Ces petites productions, qui incorporent avec finesse peinture et support, honorent l’Empereur et revêtent parfois une signification politique telle l’Allégorie de la guerre exécutée en double face, sur le recto de laquelle on trouve un portrait de Rodolphe II ¹⁰²⁶ . Par conséquent, ses peintures rencontrent un véritable succès et connaissent une importante diffusion. Le Christ mort et Marie Madeleine, traité par l’artiste tant sur toile que sur pierre et gravé en 1593, fait l’objet de nombreuses reproductions (fig. 129) ¹⁰²⁷ . Mais si les productions de Hans van Aachen ont influencé de nombreux peintres, qu’en est-il des œuvres italiennes sur Hans van Aachen ? Peut-on imaginer que son séjour florentin soit à l’origine de l’application de la peinture sur pierre ?

La situation est similaire pour Joseph Heintz ¹⁰²⁸ . En Italie, entre 1584 et 1591, il séjourne tout d’abord à Rome, auprès des artistes allemands et flamands puis se rend à Florence et Venise vers 1587. À partir de 1591, il travaille pour Rodolphe II et est anobli en 1602. La Madeleine et un ange exécutée sur ardoise, dérive d’une composition de Heintz le vieux qui a été gravée par Aegidilus Sadeler ¹⁰²⁹ . S’agit-il de Joseph Heintz lui-même, d’un de ses élèves ou de son fils Joseph Heintz le jeune, installé à Venise et auteur également de peintures sur pierre ?

La connaissance d’œuvres sur pierre de Joseph Heintz le vieux demeure imparfaite. L’inventaire de Rodolphe II faite état d’une œuvre de « O. Heintzen » sur albâtre ¹⁰³⁰ . Pourrait-il s’agir d’une œuvre de Joseph Heintz le vieux ? Cette description a été mise en parallèle avec deux peintures, une Annonciation et une Nativité du Kunsthistorischen Museum de Vienne qui paraissent bien éloignées du style de Joseph Heintz. Si l’on ne peut définir avec certitude le rôle de Joseph Heintz dans l’emploi de la peinture sur pierre, il est en revanche possible de souligner son influence sur de nombreux artistes. Ainsi, la peinture sur ardoise, décrivant une scène galante ¹⁰³¹ , se rapproche du tableau Satyres et nymphes de Joseph Heintz, exécuté vers 1595 - Bayerisches Staatsgemäldegesammlungen. Mais, là encore, le sujet paraît correspondre aux attentes de Rodolphe II et doit vraisemblablement être inscrit dans le milieu praguois où les artistes sont fréquemment appelés à traiter des sujets tirés des Métamorphoses d’Ovide qui décrivent des jeunes femmes dénudées - comme le sujet de Loth et ses filles, peint à plusieurs reprises par Bartholomeus Spranger ou Hans Rottenhammer.

Quant à Hans Rottenhammer la question est plus compliquée. Il se trouverait à Rome vers 1593-94 ¹⁰³² . A partir de ce séjour, Carel Van Mander constate qu’il se spécialise dans les peintures sur cuivre de petit format, assertion corroborée par Carlo Ridolfi qui indique « qu’au début de sa carrière, il peignait des petites peintures sur cuivre » ¹⁰³³ . Il est possible de mettre en corrélation l’utilisation de supports de cuivre et de pierre. Sergio Marinelli émet l’hypothèse que Loth et ses filles (fig. 130), sur pierre de touche, a été peint durant ses séjours vénitiens, soit en 1589, soit en 1595-1606 ¹⁰³⁴ . Il constate que la composition reprend des caractéristiques de l’école vénitienne dont Tintoret et Véronèse. Cependant, le traitement minutieux de la nature morte aux pieds de Loth rappelle sa formation nordique et aucun élément ne permet de confirmer attribution et datation. Une deuxième peinture, Hercule et Omphale, présentée lors de l’exposition à Padoue, la Quadreria eme CapodiIista, également sur pierre de touche, montre une nette affiliation avec le langage « Rodolphien » proposé par Hans van Aachen ou Heintz le vieux et n’a peut-être pas forcément été peinte à Venise ¹⁰³⁵ .

Nous arrêterons là nos considérations sur les artistes praguois afin de ne pas tomber dans un écueil d’énumérations. Cependant, il semblait nécessaire de faire un état de la question et de soulever différents problèmes sans solutions immédiates comme ouverture sur de futurs sujets de réflexions. Nous ne pouvons, certes, déterminer si ces artistes se sont ou non livrés à la peinture sur pierre en Italie, néanmoins il importait d’insister sur leur production et de souligner que les peintures sur pierre commandées par Rodolphe II sur des supports variés (améthyste, agate, albâtre) connaissent un véritable succès, conséquence des nombreuses répliques tant à Prague qu’en Italie. Nous ne pouvons dès lors minimiser l’importance des artistes « praguois » dans la diffusion de la peinture sur pierre.