2. De nouvelles personnalités

L’étude des artistes en Italie dans les années 1600-1630 se présente de manière tout aussi problématique. À cette période, la peinture sur pierre est à son apogée et met en évidence de nouvelles personnalités qui doivent répondre aux diverses attentes des commanditaires : des peintures sur ardoise aux pierres imagées, des sujets religieux aux scènes de genre. Nos seules certitudes concernent les peintures de bambochade. Critiquées par Bellori et par un grand nombre de ses contemporains qui dénoncent l’importance accordée à cette nouvelle forme d’art par les dilettantes, les bambochades connaissent une fortune notable 1036 . À partir des observations « réalistes » des caravagesques, certains artistes, comme Pieter Van Laer proposent un traitement en miniature de scènes de la vie quotidienne et sont fréquemment amenés à employer des supports comme l’ardoise. Pieter Van Laer, Jan Asselijn et Jean Miel en sont les principaux protagonistes. Ces productions attestent des échanges artistiques entre les deux cultures puisqu’elles montrent comment les artistes septentrionaux incorporent à leur mode les leçons italiennes du Caravage ou de Carrache, par exemple, et comment des peintres, tel Michelangelo Cerquozzi, perfectionnent leur art au contact du milieu nordique. C’est certainement au cours de sa formation auprès du Cavalier d’Arpin, que Michelangelo Cerquozzi découvre la technique de la peinture sur pierre et côtoie de nouvelles personnalités. A partir des années 1630, au contact de Pieter Van Laer, il se spécialise dans les scènes de bambochade et produit souvent des petites compositions sur pierre noire qui ne présentent qu’un seul personnage. Tel est le cas de deux tableaux, décrivant une Cardeuse de Lin et un Homme avec un chien 1037 (fig. 131-132), qui montrent une étroite dépendance vis-à-vis des modèles de Pieter van Laer. L’œuvre comportant un Berger avec un enfant (fig. 133) s’inscrit dans une démarche identique 1038 .

Michelangelo Cerquozzi s’adonne à cette spécialité tout au long de sa carrière et peint essentiellement pour des commanditaires romains. Pour le cardinal Massimo Massimi (1620-1677), amateur de paysages d’artistes nordiques et de petits tableaux peints sur cuivre ou sur pierre, il exécute quatre compositions, décrites dans l’inventaire de 1678, comme : « deux tableaux sur ardoise de figures rustiques, grands de palme un de la main de Michel Ange des Batailles » et « deux ardoises avec des figures de la main de Michel Ange des Batailles » 1039 . En 1660, il rédige son testament et « laisse à Mons. Salvitietti, en signe de reconnaissance, une pierre de touche encadrée, avec le bon larron peint » 1040 .

Mais, alors que les peintures sur pierre de scènes de genre sont une pratique amplement développée, les écrits et inventaires ne témoignent nullement de l’importance qui lui est accordée. Il faut se contenter de descriptions sommaires. Onofrio Lorenzo Colonna affiche une prédilection pour ce type de production. En 1689, son inventaire retrace « deux tableaux sur pierre d’environ la moitié d’une palme de largeur, avec des cadres dorés identiques, dont l’un comporte deux cavaliers et deux paysans, avec sur le côté un feu et sur l’autre sont représentés deux paysans avec quelques bovins » 1041 , « un paysage sur ardoise, d’une palme et demi de largeur, avec un cadre doré, comportant une nuit feinte avec deux grands arbres, sous lesquels se trouvent d’un côté, trois bovins et de l’autre, un feu autour duquel des personnes se réchauffent » 1042 et « deux tableaux sur ardoise, moins d’une palme de largeur, avec des cadres dorés identiques, sur lesquels sont représentés pour l’un, deux chevaux et deux figures une à cheval et l’autre avoisinant un feu et pour l’autre, deux chevaux dont l’un rue accompagnés d’une figure avec une lumière à la main » 1043 .

Il ne fait aucun doute que cette dernière description est à mettre en rapport avec une scène de genre et sans doute avec une composition de Leonard Bramer. Artiste présent à Rome de 1616 à 1621, il se spécialise dans les compositions peintes sur pierre 1044 et exécute autant des scènes de la vie quotidienne que des scènes religieuses - ce qui explique qu’il ne soit pas toujours mentionnés dans le cercle des bambochades. Alors que ses représentations « réalistes » font appel à une dextérité et une minutie spécifique à l’art septentrional, ses peintures dévotes incorporent les leçons italiennes de Domenico Fetti, Carlo Saraceni ou Marcantonio Bassetti.

Leonard Bramer propose à de nombreuses reprises des scènes de cavaliers ou de personnages autour d’un feu. La représentation sur pierre noire de Trois personnages dont deux cavaliers, l’un étant accompagné d’un chien, autour d’un feu, est caractéristique de ses traitements en nocturne (fig. 134) 1045 . L’artiste emploie le support avec virtuosité. Dans certaines parties, la peinture, passée en transparence, laisse entrevoir la pierre et renforce les contrastes, comme par exemple dans le traitement de la croupe du cheval. Avec quelques coups de pinceaux, il décrit la crinière des chevaux. Nous retrouvons souvent cette caractéristique comme dans la composition de la Conversion de Saul, abordée avec originalité 1046 .

Pour les sujets religieux, Leonard Bramer propose deux manières : les scènes sont représentées selon le mode caravagesque, c'est-à-dire sans nette distinction entre sacré et profane, ou au contraire s’inspirent de compositions d’artistes tel Marcantonio Bassetti aux conceptions plus classiques. Dans le tableau des Trois Marie au tombeau du Christ 1047 (fig. 135), le reflet de la lumière sur les cuirasses des soldats démontre une attention particulière portée aux inventions de Raphaël au Vatican dans la chambre d’Héliodore. Malgré des figures allongées qui rappellent l’origine nordique du peintre, l’ensemble du traitement se rattache aux représentations traditionnelles. Les trois Marie figurées au centre sont encadrées de part et d’autre par les soldats endormis et une nette distinction est faite entre extérieur et intérieur. Avec ces trois exemples - la Scène avec des cavaliers, la Conversion de Saul et les Trois Marie - Léonard Bramer montre trois possibilités de traitement, adaptation qui doit vraisemblablement être liée aux commanditaires.

À l’opposé des bamboches, qui eux s’appuient avant tout sur les exemples des caravagesques et parfois des solutions vénitiennes et romaines, de nombreux artistes reprennent les leçons plus classiques d’Antonio Tempesta ou des peintres bolonais pour s’adonner aux représentations sur pierres imagées et en exalter leur qualité. Dans ce groupe, quelques personnalités appréciées, semble-t-il, des grands collectionneurs, jouent un rôle notable et méritent une observation spécifique.

Tel est le cas d’Antonietto Fiammingo, artiste méconnu dont le rôle dans l’utilisation et la diffusion de la peinture sur pierre n’a pu être discerné que de manière imparfaite. Divers critiques se sont intéressés à sa carrière. En 1960, Luigi Salerno propose de voir en Antonietto Fiammingo, Anthonie Van Os, italianisé, peut-être, en Ossini 1048 . Depuis, de nombreuses recherches ont permis de compléter les assertions de Salerno 1049 . Nous savons désormais qu’il est enregistré à Rome en 1602 comme habitant de la paroisse de Santa Maria del Popolo avec Theodoor Van Loon et Jacques de Hase et réside, en 1636, à San Salvatore in Lauro 1050 .

Il serait à l’Académie de Saint-Luc en 1604 et aurait pu exécuter différentes oeuvres vers 1626 pour l’église de Santa Maria in Campo Santo et Saint-Julien-des-Flamands 1051 . En 1628, il est chargé par le marchand Daniel Nys d’évaluer les peintures d’Adam Elsheimer mises en vente par le médecin Johann Faber. En 1631, il reçoit différents paiements pour des peintures exécutées pour l’église de Saint-Julien-des-Flamands et peint, en 1646, le plafond de la sacristie. Malgré ces diverses contributions qui permettent de retracer le parcours artistique d’Antoine van Os, la totalité de sa production demeure méconnue et est souvent mésestimée. D’ailleurs, Didier Bodart le présente comme « un peintre décorateur de valeur fort médiocre » 1052 . Or la présence de cet artiste dans les collections de Vincenzo Giustiniani, mécène particulièrement raffiné, protecteur du Caravage, attesterait du contraire. Dès 1600, Vincenzo Giustiniani révèle un intérêt pour les peintures sur pierre puisque le premier état de sa collection, soit entre 1600 et 1611, révèle une dizaine de tableaux exécutés sur pierre. En 1621, sa collection s’enrichit de nouvelles œuvres et en 1638 l’inventaire mentionne diverses œuvres peintes par Antonietto Fiammingo dont six sont exécutées sur pierre. L’inventaire désigne ainsi : « deux petits tableaux sur pierre semblables aux susdits, l’un avec l’histoire du commencement du déluge universel l’autre avec la fin du déluge de la main d’Antonietto Fiammingo, avec cadre doré 1053 . La collection de Vincenzo Giustiniani est intéressante, car révélatrice de l’attention portée aux nouvelles techniques ainsi qu’à l’essor de personnalités, parfois controversées, comme Caravage. Dans ce groupe d’artistes, une deuxième personnalité, « un nom sans œuvre » 1054 apparaît.

Longtemps la figure même et la carrière de Sigismondo Laire sont restées méconnues. Il fallut attendre les travaux d’Antonio Vannugli qui par une étude essentielle publiée en 1985, a reconstitué en partie le parcours de celui qu’il désignait encore comme un « artiste sans œuvre ». La date et le lieu de naissance, tout comme l’ensemble de la production de Sigismondo Laire, restent énigmatiques et l’unique documentation que nous possédons concerne son séjour romain

La première mention de cet artiste, le 6 octobre 1592, atteste du fait qu’il est déjà « inséré » dans les milieux artistiques romains puisqu’il devient le parrain du fils du peintre siennois Ventura Salimbeni, présent à Rome de 1588 à 1596 1055 .

En 1598, un certain Sigismondo accompagne dans une auberge Antonio Tempesta et Jacopo Borbona 1056 . En 1603, Caravage, déclare connaître un Sigismondo.

Antonio Vannugli met en rapport cette mention avec Sigismondo Laire et constate que cet artiste est parfaitement intégré dans la société romaine, et qu’il doit déjà jouir d’une certaine notoriété. Cette affirmation est confirmée par le fait qu’entre 1593 et 1632, il est mentionné, à maintes reprises, dans les registres de l’Académie de Saint-Luc. En 1602, il devient membre de la congrégation de la nation allemande de Santa Maria dell Anima. Entre 1610 et 1612, il est documenté dans les archives de la congrégation des Virtuosi. Enfin, le 29 octobre 1639, il rédige son testament et décède le 19 décembre de la même année. De toutes ces informations, qu’importe-t-il de retenir ? Nous devons, tout d’abord, garder en mémoire le fait que Sigismondo Laire côtoie des personnalités comme Antonio Tempesta, divulgateur de la peinture sur pierre à Rome. Il faut aussi considérer avec attention les informations révélées par Giovanni Baglione.

En 1642, Giovanni Baglione relate que Sigismondo, « cet homme venu à Rome sous le pontife Grégoire XIII dans la maison de Francesco da Castello, miniaturiste flamand apprit auprès de lui le mode de peindre en petit […] si bien qu’il se mit à peindre en couleur sur cuivre des petites choses ». Il poursuit en indiquant qu’il « peint pour diverses princes et princesses et, très souvent, il peignait sur des pierres diverses comme le lapis-lazuli, les agates, les émeraudes…» 1057 .

Ce témoignage est capital, car il permet de connaître la spécificité artistique de Sigismondo en tant que peintre de petits formats sur pierre ou sur cuivre 1058 .

Dans un second temps, Sigismondo travaille à maintes reprises pour le cardinal Francesco Barberini et entre en contact avec quelques jésuites espagnols. À partir de ces données, il convient de se demander s’il ne faudrait pas rechercher la mention d’un Sigismondo dans les collections espagnoles, puisqu’il n’est quasiment jamais cité dans les inventaires romains. Ne pourrions-nous pas mettre en rapport Sigismondo Laire avec le  Sexismundo signalé comme auteur de peintures sur pierre dans les collections de Ruiz Gomez de Silva de Mendoza y de la Cerda, ambassadeur du duc de Pastrana, à Rome, entre 1623 et 1626 ? Sa collection comporte un grand nombre d’œuvres exécutées sur pierre dont plus d’une cinquantaine sont de la main de Sexismundo, artiste qu’il avait pu rencontrer lors de son séjour romain 1059 .

Enfin, un autre élément nous porte à croire que ces deux noms ne font qu’un. En 1973, Maria Teresa Tuiz Alcon publia un petit retable qui comporte de part et d’autre, deux peintures sur agate : une Annonciation et une Résurrection (fig. 136 et 137) 1060 . L’auteur transcrit une inscription placée en bas de la composition de l’Annonciation, « Segismundo Lyrer Roma 1553 » en qui il faut reconnaître en réalité « Sigismundus. Leyrer. Roma an. 1594 » 1061 . L’étude des œuvres corrobore la datation puisque Sigismondo Laire assimile deux leçons. Ses compositions sont peuplées d’une multitude de petits angelots dont les visages allongés, le traitement des cheveux ou des yeux, rappellent les compositions d’artistes septentrionaux comme Hans van Aachen ou Bartholomeus Spranger. L’organisation complexe, à savoir une multitude d’anges présentés dans des postures différentes et inscrits sur les veines de la pierre, correspond aux principes du maniérisme international. Dans la Résurrection du Christ, les positions et le traitement de la musculature des deux soldats ne sont pas sans rappeler la manière de Federico Zuccaro et par certains aspects, celle d’Antonio Tempesta. Dans ces scènes, chaque cercle, dessiné par les veines de la pierre, délimite les sujets. Différents registres sont organisés en fonction des motifs du support. Cette utilisation correspond, d’une part, au goût pour l’étrangeté et d’autre part, aux recommandations proposées par les théoriciens du XVIIe siècle comme Francisco Pacheco ou Giulio Mancini. Le support apparaît comme un complément à la peinture et il ne fait nul doute qu’une telle habileté était recherchée des commanditaires, autant que la préciosité du support même, expliquant alors une importante production. C’est probablement pour cette raison qu’Antonio Vannugli avait suggéré que Sigismondo Laire pouvait être l’auteur de deux tableaux sur albâtre, la Tentation de saint Antoine ainsi que la Vision de saint Augustin de laGalleria Borghese 1062 . L’emploi similaire du support avec l’inscription des personnages sur les motifs de la pierre, nous amènerait effectivement à les rapprocher de la manière de Sigismondo Laire mais le mauvais état de conservation ne permet pas de confirmer cette hypothèse.

Notes
1036.

Briganti, Giulio, « Pieter Van Laer e Michelangelo Cerquozzi », Proporzioni, 1950, p. 185-198 ; Briganti, Giulio, Trezzani, Ludovica, Laureati, Laura, I Bamboccianti pittori della vita quotidiana a Roma nel Seicento, Rome, Ugo Bozzi, 1983.

Voir en particulier la lettre d’Andrea Sacchi faisant part à Francesco Albani le 28 octobre 1651 de son dédain pour ce type de représentation.

1037.

Michelangelo Cerquozzi, Homme avec un chien,huile sur ardoise(octogonale), 21 cm x 19 cm, n. 1252, Florence, Galleria Palatina, inventaire 1890 ; Cardeuse de lin, huile sur ardoise (octogonale), 21 cm x 23 cm, Florence, Galleria Palatina, inventaire 1250. Catalogue raisonné n° 97-98.

1038.

Michelangelo Cerquozzi, Berger avec un enfant, huile sur ardoise, 21 cm x 18,5 cm, Lyon, collection Gilbert Molle. Catalogue raisonné n° 100.

1039.

« Due quadretti in lavagna con figurine Rustiche grandi p.mi I di mano di Michelangelo delle Battaglie / Due lavagne con figurine di mano del Miche Angelo delle Battaglie » A.S.R., Miscellanea Famiglie Massimo, busta 107, fascio 3, fol. 10v, 12 r, publié pour la première fois par Orbaan en 1920, puis Beaven, Lisan, « Cardinal Massimo Massimi (1620-1677) as a collector of landscape paintings. The evidence of the 1678 inventory », Journal of the History of Collections, 15, 2003, p. 27-29.

1040.

« Idem lascio all’Ill. Mo Mons. Salvietti in segno di servitù un paragone incorniciato con il buone Ladrone dipinto», testament de Michelangelo Cerquozzi, A.C., 30 notai capitolini, Uff. 2, vol. Leonardus Bonannus Notarius p. Pars instrumentorim 1660, publié par Briganti, Trezzani, Laureati, 1983, p. 379.

Cette description apparaît une deuxième fois avec la mention des dimensions soit deux palmi.

1041.

« Due Quadretti in pietra bislunghe di mezzo palmo incirca con cornici indorate simili in uno vi sono due cavalli con due contadini e da un parte vi è un fuoco nel’ altro vi sono due contadini e alcuni bovi », publié par Safarik, 1996, p. 155.

1042.

« Un paese in pietra lavagna di un palmo e mezzo p. traverso con cornice indorata finge una notte in mezzo vi sono due alberi grandi e sotto vi sono tre bovi di una parte e un fuoco in terra e diversi che si scaldano », publié par Safarik, 1996, p. 160.

1043.

« Due quadretti in pietra lavagna meno di un p. mo traverso con cornici indorate simili in uno vi sono due cavalli e due figure una a cavallo e l’altra vicino ad un fuoco nel’altro vi sono due cavalli uno de’quali tira calci et una figure con un lume in mano », publié par Safarik, 1996, p.176.

1044.

Pratique qu’il semble délaisser à son retour à Delft et qui montrerait que le marché romain était propice à ces petites représentations sur pierre.

Voir : [collectif], Leonaert Bramer 1596-1674 ; Ingenious painter and daughtsman in Rome and Delft, Zwolle, Waanders Uitgevers, 1994.

1045.

Leonard Bramer, Halte de cavaliers autour d’un feu, huile sur ardoise, 16,5 cm X 21,7 cm, Gand, collection privée. Catalogue raisonné n° 661.

1046.

Leonard Bramer, Conversion de Saul, huile sur ardoise, 22 cm X 32 cm, Milan, Collection Giulini.

1047.

Leonard Bramer, les Trois Marie au tombeau du Christ, huile sur ardoise, 33 cm x 53 cm, Rome, Collection Lemme. Catalogue raisonné n° 655.

1048.

Salerno, Luigi, «The Picture Gallery of Vincenzo Giustiniani», Burlington Magazine, n° 682, 1960, p. 21-27 / n° 684, 1960, p. 93-104 / n° 685, 1960, p. 135-148.

1049.

Baldrija, Il Rapporto arte-scienza nella Roma di primo Seicento : collezionismo scientifico e mecenatismo artistico presso l’Accademia dei Lincei (1603-1680), tesi di dottorato, Rome, Universita della Sapienza, professore Silvia Danesi Squarzina.

Thèse non consultée mais mentionnée par : Danesi Squarzina, Silvia, La Collezione Giustiniani, Turin, Giulio Einaudi, 2003, vol. 2, Inventaire I, p. 467.

1050.

Grâce aux études de Godefrius Joannes Hoogewerff nous savons également qu’il habite avec Jacques de Hase entre 1602 et 1604 dont il aurait pu être l’élève en 1603.

Pour cet artiste, se référer à deux ouvrages importants : Hoogewerff, Godefridus Joannes, Bescheiden in Italië omtrent Nederlandsche Kunstenaars en geleerden, Matinus Nijhoff, 1913, vol II ; Hoogewerff, Godefridus Joannes, Documenten betreffende nederlandsche Schilders te Rome omstreeks het midden der XVI Eeux, Rome, Nederlandish Historich Instituut te Rome, 1932, p. 10.

1051.

Bodart, Didier, Les peintres des Pays Bas méridionaux et de la principauté de Liège à Rome au XVIe siècle, Rome, Institut Historique belge de Rome, 1970, vol. 1, p. 41

1052.

Bodart, 1970, p. 41.

1053.

« Dui quadretti in pietra di grandezza simili alli suddetti, Uno con l’historia del principio del Diluvio universale, l’altro con il Fine di detto Diluvio di mano d’Antonietto fiammingo con cornice dorata / Tre quadretti maggiori delli suddetti in pietra alta palmi due 2 larg. 2 il primo con l’historia della caduta degli angeli dal cielo, il 2 col Giudizio Universale, il 3 con la Ressurr.ne della Beata Vergine in presenza delli Apostoli tutti con loro cornice dorata di mano di Antonietto Fiammengo / un quadretto picciolo assai minore delli detti di sopra della grandezza di un palmo in circa in pietra con la veduta del giardino con la figlia del Re Faraone, che fa raccogliere Moisè Bambino portato dal fiume in una cuna con cornice dorata di mano di Antonietto Fiammingo », Salerno, 1960, p. 97.

1054.

Vannugli, Antonio, « Sigismondo Laire. Note documentarie su un « uomo senza opere » nella Roma del Seicento », Studi Romani, 33, 1985, p. 15-25.

1055.

BAV Vat. Lat 890 5, 11, f. 77 : « 1592. 6 octob. B. Raphael. D. Ventura Salimbeni Samne. Et. D.

Antonia Perini in via Cursus et conspectu S. Ambrossi Patr. D. Sigismundus Laerer de Baviera et D. Sophonisba mele Rom ». Cette information a été publiée par Noack, Friedrich, Thieme Becker Kunstlerlexicon, vol. XXII, [1928], p. 233 et reprise par Vannugli, 1985, p. 13.

1056.

Nous reprenons les données biographiques publiées par Antonio Vannugli.

1057.

« Vienne in Roma sotto il pontefice Gregorio XIII. Capitò in casa di Francesco da Castello fiammingo miniatore, e da lui apprese il buon modo di dipingere in piccolo [..]si che diedersi da colorire in rame piccole figure […] dipinse per diversi Principi e Principesse, e molte volte dipingeva in gioie diverse come Lapislazzalo, Agate, Smeraldi, Corniole, ed altre cose ; e diverse storie piccole vi esprimeva degne d’esser vedute e ammirate », Baglione, 1642,

p. 353-354.

1058.

La connaissance d’Antonio Tempesta pourrait avoir induit cet artiste à se spécialiser dans cette technique.

1059.

« A Sexismundo pintor [24 escudos] por doze imagenes que pinto en doze piedras [ …] ; le 4 janvier 1624 : « A sexismundo pintor [384 giulios] por la hechura de tres san Fran[cis]cos de Asis y siete Santos diferentes en siete piedras y otras dos en lamina […] ; mars 1624 : « A Sexismundo pintor [320 giulios] por ocho imagenes que pinto en quatro piedras y dos ninos Jesus que en todas son diez » ; mai 1624 : « a Sexismundo pintor [96 giulios] por tres Ymagenes que pinto en dos piedras. Una de santa Maalamor [ ?] otra de nra Señora del Populo y otra de [the conversion of paul »] ; juin 1624 : « A sexismundo pintor [804 giulios] por veinte y dos imagenes ademas …. » ; octobre 1624 : « a Sigismundo pintor [1 216 giulios] por la hechura de [38] ymagenes que pinto las [24] en laminas degl. Las doze a francia y [14] en piedras de Venecia » ; novembre 1624 : « A sexismundo pintor [128 giulios ] por quatro pinturas que hizo en dos piedra de Venezia » ; septembre 1625 : « a Sigismundo pintor [200 giulios] por cinco piedras pintadas » , Madrid, Archivio Historico Nacional, Seccio Osuna, Cartas Legajo 582, Cuentas / Libro de Cargo de los oficiales de la cassa del Duque de Pastrana.. desde 29 Marzo de 1623, publié par Burke, 1989, p. 73-78.

1060.

Ruiz Alcon, Maria Teresa, « Pintura sobre piedra en el Patrimonio Nacional », Reales Sitios, 38, (1973), p. 53-59. Le reliquaire a été également publié par Sánchez Hernández, Maria Leticia, dans le catalogue d’exposition, Navidad en Palacio : De Nazaret a Belén, Madrid, 2000, n° 4.

Sigismondo Laire, reliquaire comportant deux scènes peintes, Annonciation et Résurrection, huiles sur albâtre, 25 cm x 20 cm, Madrid, Monasterio de la Encarnacion, inventaire 00620358.

1061.

La restauration des deux peintures en 2000 a contribué à faire apparaître l’inscription et

explique l’erreur de Maria Teresa Ruiz dans la retranscription de la date et de la signature.

1062.

Anonyme, école romaine ?, La Tentation de saint Antoine, huile sur albâtre, 19 x 13 cm, Rome,

Galleria Borghese, inventaire 474 ; anonyme, école romaine ?, Vision de saint Augustin, huile sur abâtre, 19 x 27 cm, Rome, Galleria Borghese, inventaire 477.