1.1. Les origines : les Campi ?

La première mention de peinture sur pierre en Lombardie est à mettre en rapport avec l’activité artistique des Campi et pourrait commencer vers les années 1570. Auparavant, cette technique n’apparaît nullement dans les inventaires ¹¹²¹ et aucune production antérieure à cette date n’a été retrouvée. Il semblerait que l’atelier des Campi, Giulio, Antonio, Vincenzo mais aussi Bernardino, soit à l’origine de cette diffusion, car pour chacun de ces artistes nous connaissons au moins un témoignage ou une peinture sur pierre. Ainsi, en 2004, Marco Tanzi publie et attribue le Passage de la Mer rouge par Pharaon sur ardoise à Giulio Campi, peintre qui commence à travailler à Crémone vers 1527 et qui acquiert un renom pour ses peintures religieuses ¹¹²² . À partir des années 1570, ses commandes se diversifient et Giulio est appelé à Milan où il collabore avec ses frères Antonio et Vincenzo ¹¹²³ .

Qu’il s’agisse de Vincenzo, Antonio ou de Bernardino, tous se forment à Crémone auprès de Giulio et obtiennent, à partir des années 1570, des commandes à Milan - conséquence, souvent, du soutien de Charles Borromée.

C’est à partir de ce moment que l’on peut inscrire les débuts de la peinture sur pierre.

Bernardino Campi, introduit dans les milieux milanais par Alessandro Sesto, est amené à rencontrer Ferdinando Francesco d'Avalos, gouverneur de l'État de Milan, qui le nomme peintre familiare en 1562. Bernardino mène une carrière entre Crémone et Milan et allie commandes d'ordre public et d'ordre privé. Parmi celles-ci, on note la production de peintures sur pierre de touche. En 1584, Alessandro Lamo indique « qu‘au même moment, il exécuta également pour l’illustre seigneur Marc Antonio sur pierre de touche un crucifix, un visage de notre seigneur et deux pietà. L’un de ces tableaux ainsi que le visage du Christ furent donnés par ce seigneur à l'excellent marquis d'Ayamonte, gouverneur de l'État de Milan ; ils lui plurent tant qu'il voulut connaître Bernardino [...]. Ces tableaux furent vus à Milan par le prieur de la chartreuse et par don Matteo Rivolta procureur de ce couvent... » ¹¹²⁴ et il ajoute « mais je ne m’abstiendrai pas de dire comment il a peint quatre tableaux sur pierre de touche, lesquels font s’extasier ceux qui ont eu le privilège de les admirer. Deux de ces peintures ont appartenu à l'illustrissime et excellent marquis d'Ayamonte, autrefois gouverneur de l'État de Milan, deux autres au seigneur Maffeo Veniero gentilhomme vénitien ¹¹²⁵ , la dernière à l'Illustre seigneur Marc Antonio Aresio ¹¹²⁶ honorable sénateur de Milan. ... » ¹¹²⁷ . Sur l’ensemble des compositions citées, seule une des deux Pietà a pu être identifiée. Cette peinture ¹¹²⁸ (fig. 145) reprend le motif central de la Pietà de la Pinacoteca di Brera, exécutée par Bernardino Campi en 1574, période au cours de laquelle il reçoit de nombreuses commandes (peintures d’autel, portraits, fresques), qui le conduisent, selon Robert Miller, à « une constante répétition des motifs » ¹¹²⁹ . L’iconographie de la Pietà est un thème souvent traité par Bernardino et l’une de ses réalisations pour l’église des Carmélites de Crema - la Pietà aujourd’hui à la Pinacoteca di Brera - sert d’archétype à la composition de la collection milanaise : le modèle du Christ allongé sur la Vierge reprend sans aucune variation, si ce n’est dans le traitement des carnations, qui, sur la pierre paraissent plus sombres, ce prototype. Vito Zani ¹¹³⁰ cite une Pietà avec saint Roch et saint Bastien dans l’église de San Lorenzo à Lodi, qui elle aussi, répète la composition de la Pinacoteca di Brera.

L'usage de la pierre noire - ardoise et pierre de touche - comme support apporte aux figures une extrême sensibilité : les contrastes, la lumière confèrent à la scène une ampleur dramatique, pratiquement insoutenable. L'ardoise permet à l’artiste de jouer sur les effets créés par la pierre de touche : le noir du support se mêle aux bleus de la robe. On perçoit dans cette approche toutes les subtilités que le support peut apporter. Son utilisation montre clairement qu’un tel support peut renforcer le caractère émouvant de l’œuvre. L'atmosphère de dévotion qui se dégage de cette scène, accentuée par la représentation isolée de la Vierge et du Christ, correspond parfaitement aux préceptes de la réforme formulés par Charles Borromée : la scène, présentée sans aucune indication de lieu ou de temps, conduit le spectateur à une intense ferveur religieuse.

Ces scènes suscitent, selon Alessandro Lamo, l'admiration de personnalités comme le prieur de la chartreuse et mène certains élèves de Bernardino Campi dont Sofonisba Anguissola à copier ces compositions ¹¹³¹ . Ainsi, la Pietà de cette artiste reprend de manière fidèle la composition de Bernardino Campi ¹¹³² .

En l’absence de documents sur les collections du Marquis d’Ayamonte ou du seigneur Maffeo Venier une répartition des œuvres entre les divers collectionneurs cités par Alessandro Lamo ne serait que chimère. De plus, l’inventaire de Giovanni Francesco Arese de 1711, faisant état de nombreuses peintures sur pierre ne mentionne aucune œuvre de Bernardino ¹¹³³ .

Néanmoins, l'observation de cette Pietà ainsi que la description d'Alessandro Lamo permettent de le dater entre 1574 et 1580 puisque ce dernier indique qu'ils ont été montrés à Don Antonio de Guzman, marquis d'Ayamonte, nommé gouverneur de l'État de Milan en 1573 et décédé en 1580 ¹¹³⁴ .

Cette période correspond aussi à la production de peintures sur pierre d'Antonio Campi, peintre qui exécute exclusivement des compositions à caractère religieux en adéquation avec la conception réformée de l'image sacrée. Il exécute, selon le témoignage de Giambattista Zaist, « un Christ en croix peint sur la pierre de touche, qu'il offre respectueusement en cadeau au roi de France et de Pologne, Henri III, l'année 1576 à l'occasion de son passage à Crémone.... » ¹¹³⁵ . Henri III élu roi de Pologne en 1573, traverse l'Italie pour rejoindre la France. Du 16 juillet au 3 août, il séjourne à Venise, Ferrare, Mantoue et arrive à Crémone le 3 août 1574 - et non en 1576 comme le signale Giambatistta Zaist de manière erronée. Durant cette brève halte, il reçoit des mains d'Antonio Campi une peinture sur pierre, présent attesté par la description du peintre lui-même qui relate dans son ouvrage Cremona Fedelissima Città qu’ « ayant été introduit par le principal gentilhomme dans la chambre où il était retiré avec le duc de Ferrare, je présentai à sa Majesté un tableau de pierre de touche, sur lequel était peint à l’huile de ma main un Christ sur la croix, qui fut reçu avec gratitude par le susdit roi » ¹¹³⁶ . Cette description confirme que l’artiste jouit alors d’une renommée considérable.

En 1671, Agostino da Sant'Agostino mentionne aussi un Christ dans le jardin des oliviers sur pierre d'Antonio Campi ¹¹³⁷ , peinture non localisée jusqu'alors mais qui avait été mise en parallèle avec une œuvre de la Pinacoteca di Brera, Le Christ dans le jardin des oliviers sur ardoise ¹¹³⁸ - attribution qui a depuis été réfutée pour Alssandro Turchi ¹¹³⁹ .

On retrouve en 1692 une autre mention, celle d’un « Christ aux Limbes sur pierre  d’Antonio Campi» ¹¹⁴⁰ se trouvant dans la collection milanaise du comte Cesare Airoldi. L’utilisation d’un support comme la pierre n’est pas anodin puisque les années 1560-70 correspondent à une période d’expérimentation des effets de lumière. Par conséquent, une telle recherche pouvait conduire Antonio Campi à se servir de supports comme l’ardoise ou la pierre de touche qui permettent de donner à la composition des effets de clair-obscur plus intenses. Il rejoint en cela, les expériences menées par Bernardino ¹¹⁴¹ et Vincenzo Campi.

D’ailleurs, cet artiste s’adonne également à cette technique. De sa production, nous ne connaissons, malheureusement, qu'une mention de Giambattista Zaist qui reprend les termes du testament d'Elena Luciani, veuve de Vincenzo Campi et mentionne qu’« aussi la dite madame Luciani décide qu’à ces deux mêmes dames [Angela Bianchini et Marta Capucci] furent vendus cinq morceaux des tableaux que son mari, Vincenzo peignit sur la pierre de touche » ¹¹⁴² et précise que « de fait ces tableaux furent vendus 300 ducatoni par ces dames Angela et Marta».

Dans le catalogue de l’exposition de 1985, I Campi e la cultura artistica cremonese del Cinquecento, Mina Gregori indique que dès 1560, Vincenzo Campi s’intéresse aux sujets religieux et que les peintures exécutées sur pierre doivent vraisemblablement être de « facture similaire » aux mystères de la Passion ; ces expérimentations sont vraisemblablement liées à une période où la lumière est privilégiée afin de créer une atmosphère dramatique.

L’usage de l’ardoise ou de la pierre de touche par les Campi, probablement à la même période, dévoile l’intérêt similaire de ces peintres pour les effets de lumière, pour les clairs-obscurs prononcés et rappelle la thèse avancée par Roberto Longhi ¹¹⁴³  : les Campi seraient précurseurs du Caravage.

Ces quelques productions exceptées, nous ne connaissons que très peu d’œuvres peintes sur pierre par des peintres milanais au XVIe siècle. Seules quelques mentions dans les inventaires laissent penser que certains artistes tel le Figino se sont livrés à la peinture sur pierre ¹¹⁴⁴ .

Toutefois, il faut attendre l’arrivée à Milan de l’archevêque Frédéric Borromée pour voir émerger un renouveau pictural qui entraîne une pratique diffuse de la peinture sur pierre.