1.2. Frédéric Borromée et une nouvelle génération d’artistes

D’origine bolonaise et formé dans la mouvance des Carrache, Camillo Procaccini se rend à Milan en 1585 - après un séjour à Rome vers 1580 -, soutenu par son mécène principal, Pirro I Visconti Borromeo ¹¹⁴⁵ . À partir des années 1590, il devient l’artiste de référence à qui toutes les commandes sont confiées. Peut-on se fier à l’inventaire d’Agostino Doria, daté entre 1617-1621 qui cite une « Une image de la Vierge à la cingarescha de Camillo Procacino sur pierre » ¹¹⁴⁶ et envisager un emploi plus systématique de cette technique ?

Toujours est-il que son fils, Giulio Cesare est amené à peindre sur pierre - influence ou non du père - puisqu’il exécute au moins une peinture pour le maître-autel de Santa Maria della Passione à Milan ¹¹⁴⁷ . En 1760, Giovanni Battista Carboni, mentionne chez le comte Faustino Lecchi : « Giulio Cesare Procaccini. Un tableau sur pierre de touche représentant Jésus qui ressuscite la fille du Pharisien. Figures entières d’un pied » ¹¹⁴⁸ . Mais là encore, nos connaissances sont bien trop lacunaires pour pouvoir émettre une quelconque hypothèse. Le cas est similaire pour Pier Francesco Mazzuchelli dont nous n‘avons retrouvé qu’une seule mention, celle d’« une Madeleine peinte sur pierre de touche de la main du Morazzone d’environ un pied avec un cadre orné et doré estimé 20 » dans l’inventaire de 1682 de la collection de Gaspar de Haro y Guzmán ¹¹⁴⁹ .

En revanche, les nombreuses études consacrées au Cerano ont amélioré notre perception ¹¹⁵⁰ . Pourtant, il est compliqué de discerner quelle raison a amené Cerano à peindre sur pierre. Faut-il voir l’influence de son père, auprès de qui il s’est formé et qui, lui-même, avait suivi les enseignements de Bernardino Campi ? Répond-il aux exigences des commanditaires et en particulier à l’un de ses premiers mécènes, Renato Borromeo ? Frédéric Borromée a-t-il eu un ascendant sur Cerano ? Nous savons effectivement que ce peintre, protégé par Borromée, a certainement côtoyé des artistes « nordiques » ou observé des œuvres appréciées par l’archevêque, qui, lui-même entretenait des rapports amicaux avec Francesco d’Adda, noble milanais, dilettante qui pratiquait en amateur la peinture sur pierre ¹¹⁵¹ .

C’est aussi par le biais de ce mécène que Cerano entreprend un voyage à Rome dans les années 1580 où il complète sa formation. Difficile alors de discerner les sources de cet artiste, d’autant que ses tableaux sur pierre n’ont pas fait l’objet d’études ponctuelles.

En 1918, Ettore Verga consacre une étude à la famille Mazenta, célèbre pour son mécénat artistique, et publie l’inventaire du marquis Ludovico Mazenta comportant « un Christ mort porté et pleuré par deux anges d’On. 6 en pierre » ¹¹⁵² qui est mentionné dans les inventaires successifs.

En 1663, la collection du banquier milanais Giovanni Battista Morone, fait état d’un « tableau original peint par Cerano sur pierre avec la Crucifixion dans un cadre doré de petit format mais de grande qualité » ¹¹⁵³ . Enfin, deux peintures sur ardoise, la Vierge et l’autre, un Saint Jérôme en prière ont été retrouvées ¹¹⁵⁴ .

On peut supposer que ces trois protagonistes jouent un rôle dans la diffusion de cette technique et si leur production reste cantonnée dans le domaine religieux, leurs élèves s’affranchissent de ces obligations. Parmi ceux-ci, Isidoro Bianchi est peut-être l’une des figures les plus représentatives de la génération suivante. Elève et collaborateur de Morazzone, il participe au chantier du château de Rivoli ou à la galerie du palais royal de Turin. Il se présente comme un artiste « universel» qui s’essaye à la fois au travail du stuc, de la fresque, aux décorations d’apparats mais aussi aux peintures de chevalet ¹¹⁵⁵ . C’est là tout l’intérêt - pour notre étude - d’Isidoro Bianchi. Un autre élément paraît déterminant dans sa formation : un voyage à la cour de Rodolphe II à Prague en 1605 - documenté le 5 juillet 1605 pour ses ouvrages en stuc. L’influence est telle que pour l’un de ses sujets allégoriques, Vénus et Amour qui attachent Mercure, Isidoro Bianchi reprend une invention de Bartholomeus Spranger ¹¹⁵⁶ . Cette caractéristique est fondamentale car elle montre qu’Isidoro Bianchi apprécie les créations des artistes nordiques et qu’il a certainement remarqué les tableaux sur pierre de Hans van Aachen ou Joseph Heintz le Vieux, cités dans les inventaires de Rodolphe II ¹¹⁵⁷ . Dès 1618, Isidoro Bianchi séjourne à maintes reprises à Turin. En 1626, il est nommé peintre officiel du duc Charles Emmanuel I de Savoie et sacré chevalier de l’ordre des saints Maurice et Lazare en 1634. Cette fois encore, il sied d’insister sur la présence d’Isidoro Bianchi à Turin car en 1631, la collection d’Emmanuel I de Savoie compte plus d’une quarantaine de tableaux exécutés sur des supports aussi divers que le lapis-lazuli, le marbre, l’ardoise ou l’albâtre et par des écoles différentes - on note la présence d’œuvres d’Antonio Tempesta ou de l’atelier des Bassano ¹¹⁵⁸ . Il est donc possible que sur les trois œuvres exécutées sur ardoise - L’Immaculée conception (fig. 146), collection privée, qui reprend les caractéristiques stylistiques de Morazzone, La Pietà (fig. 147), collection privée et Le Banquet des dieux (fig. 148), Gênes, Palazzo Bianco - et attribuées dernièrement à Isidoro Bianchi, l’une, au moins, a pu être peinte pour l’un des membres de la cour de Savoie ¹¹⁵⁹ . D’ailleurs, l’inventaire de la collection du médecin de cour, Giacomo Francesco Arpino, comportait la mention : « une Vénus nue avec Mars nu  » sur pierre d’Isidoro Bianchi ¹¹⁶⁰ . Il serait également possible de mettre en rapport deux peintures, « les noces d’Amour et Psyché tableau du plafond de la chambre. Du chevalier Isidoro Bianco » et le « Banquet des Dieux, tableau encore non achevé, du chevalier Isidoro » ¹¹⁶¹ , citées dans l’inventaire de 1635 du palais ducal, dressé par le milanais Antonio della Cornia avec une peinture sur ardoise, le Banquet des Dieux en l’honneur des noces de Psyché et Amour, attribué récemment à Isidoro Bianchi par Clario Di Fabio. Lors de l'exposition consacrée à l’étude de l’ardoise, en 1992, Clario Di Fabio avait exposé le tableau sans aucune attribution ¹¹⁶² . Dans la notice, il retraçait toutes les propositions, de Perino del Vaga en passant par Andrea Semino, et constatait que ce thème avait été maintes fois abordé à Gênes. Mais, l’inventaire dressé par Antonio della Cornia confirme le fait qu’Isidoro Bianchi a aussi abordé ce thème à plusieurs reprises pour la cour de Savoie. L’exposition à Campione d’Italia en 1993, a donné lieu à la présentation de diverses peintures de chevalet qui, pour la plupart, révèlent la prédilection de l’artiste pour le monochrome. On comprend aisément que l’ardoise puisse renforcer les effets de lumière recherchés par Isidoro Bianchi et ainsi la Pietà avec saint Michel et un autre saint, peinte par touches rapides, est d’une grande intensité au niveau de la lumière. Parmi toutes les œuvres lombardes, Isidoro Bianchi, en alliant ardoise et monochrome, fait figure d’exception. Il se détache ainsi des représentations plus classiques de l’atelier des Nuvolone ou d’Ercole Procaccini, qui tous semblent s’inspirer des expériences du trio lombard.

Après 1650, un genre se détache de cette tradition pour se rapprocher des observations naturalistes des Campi ou du Caravage : la nature morte.

Quelques personnalités paraissent emblématiques pour la production de la deuxième moitié du XVIIe siècle : Giovanni Saglier - artiste d’origine flamande actif durant la deuxième moitié du XVIIe siècle - Vincenzo Volò dit Giuseppe Vicenzino et d’autres artistes lombards non identifiés se spécialisent dans les représentations de nature morte sur ardoise et marbre. Néanmoins, les tableaux de nature morte sur pierre ne sont pas une spécificité de l’école lombarde. En 1984, Luigi Salerno présente quatre natures mortes sur ardoise, peintes par Agostino Verrocchi, artiste actif à Rome durant la première moitié du XVIIe siècle et documenté entre 1619 et 1636 ¹¹⁶³ . Au même moment, Tommaso Salini ou son entourage proposent des compositions semblables : des natures mortes sur ardoise. Enfin, Mario Nuzzi dit Mario dei Fiori s’adonne à ce type de représentation et travaille entre 1658 et 1659 pour Don Flavio Chigi. Il peint à sa demande dix peintures sur pierre, mentionnées dans l’inventaire de 1698 - aucun de ces tableaux n’a été retrouvé ¹¹⁶⁴ . À partir de 1660, Giovanni Stanchi se rend au service de Flavio Chigi et rencontre Mario Nuzzi et pourrait alors avoir peint les quatre natures mortes sur pierre qui lui sont attribuées. De plus, dans l’inventaire de Don Flavio Chigi, un grand nombre de natures mortes apparaissent sans aucune attribution et semblerait, par conséquent, se rapporter à l’une de ces compositions.

Nous pourrions ainsi continuer à énumérer toute une série de peintures, exécutées entre 1620 et 1660 à Rome, Naples et Milan et qui deviennent un genre raffiné recherché des collectionneurs ¹¹⁶⁵ .

Pour la Lombardie, certains mécènes jouent un rôle de promoteur de la nature morte et les Borromée paraissent être des commanditaires fondamentaux ¹¹⁶⁶ .

L’ouvrage consacré aux îles Borromée présente des œuvres peintes sur marbre ou sur ardoise par Giovanni Saglier et ses collaborateurs ¹¹⁶⁷ . La lettre de Vitaliano envoyée à son frère le 22 mai 1658 dans laquelle il rappelle combien « j’apprécie particulièrement les peintures de fleurs. Cette année j’en ai commandé une dizaine avec le cadre doré, faits par les meilleurs peintres de Milan » ¹¹⁶⁸ . Dès cette date, nous pouvons envisager l’intervention de Giovanni Saglier dans le palais. Ses peintures sur pierre, parfois encastrées dans des armoires ou des cabinets, proposent une composition bien souvent similaire : une gerbe de fleurs de laquelle dépasse un ruban tourbillonnant (fig. 149).

Dans la lettre du 14 septembre 1667, Vitaliano rappelle que dans la salle du trône « au-dessus des miroirs moins grands, sont accrochés, dans le prolongement, des peintures de fleurs sur des pierres de touche bien lustrées » ¹¹⁶⁹ .

L’inventaire de 1690 fait état de diverses natures mortes sur pierre - sans aucune attribution - ainsi que des peintures à teneur mythologique, mises en rapport par avec la production de Giuseppe Nuvolone - qui travaille aux côtés de Giovanni Saglier dans la Sala Regina - et d’autres artistes lombards du XVIIe siècle.

Giovanni Saglier, dont il est difficile de retracer sa carrière, obtient, peut-être grâce au soutien des Borromée, d’autres commandes dont « deux tableaux de fleurs peints sur marbre, original du peintre Saglier, haut 0 8 et large 0 10 chacun, cadres en partie sculpté et en partie soglia de blanc » ¹¹⁷⁰ décrits en 1738 dans le palais du marquis Giorgio Clerici. Dans un même temps, d’autres artistes lombards s’adonnent à ce genre et répondent aux commandes de l’aristocratie : le nom de Vincenzo revient fréquemment dans les inventaires. En 1692, la collection du comte Cesare Airoldi comporte quatre natures mortes de cet artiste, soit  « Deux pierres noires sur lesquelles sont des fleurs de Vincenzino », « une corbeille de fruit, sur pierre noire, le cadre est sculpté et doré, original de Vincenzino » et « une corbeille similaire à celle du-dessus » ¹¹⁷¹ , tandis qu’en 1762, la collection Mazenta comprend « Vicenzino ou M. David. Deux tableaux sur pierre tachetée où sont représentés des oiseaux, des roses et des fleurs, d’on. 6 » ¹¹⁷² . Nous pouvons inscrire dans cette mouvance les deux natures mortes exécutées sur ardoise par Giuseppe Volo, le fils de Vincenzo, qui intègre à la fois les exemples lombards et les peintures romaines comme celles de Mario Nuzzi ou Karel Vogelaer. Ce peintre, qui travaillait à Rome, était aussi représenté dans les collections lombardes puisque l’on sait que la galerie de Giovanni Francesco Arese comptait deux tableaux de cet artiste ¹¹⁷³ . Giuseppe Volo poursuit cette tradition et exécute pour la famille Durini deux natures mortes sur ardoise, citées dans l’inventaire de 1734 et désormais déposées à Milan au Castello Sforzesco ¹¹⁷⁴ .

À partir de l’analyse des différents inventaires, il est possible de constater que les natures mortes et, plus généralement, les peintures sur pierre d’artistes milanais connaissent une diffusion essentiellement locale. Nous ne retrouvons dans aucun inventaire romain, florentin et vénitien de peintures sur pierre d’un artiste lombard alors que l’inverse est fréquent dans les collections lombardes. En revanche, l’aristocratie espagnole s’intéresse à la fois à l’école lombarde et à la peinture sur pierre et assure sa promotion en Espagne – mais il s’agit fréquemment de commandes à destination religieuse.