1.3. La peinture sur pierre et les Maîtres-autels

En Lombardie, les commandes religieuses de peintures sur pierre sont exceptionnelles. Toutefois, il est important d’étudier ces rares exécutions car, qu’il s’agisse du maître-autel de l’église de Santa Maria della Passione à Milan ou celui de l’église annexe de Santa Maria Maggiore à Chiari, elles se démarquent des productions des autres régions d’Italie. Bien qu’elles subissent l’influence romaine, sans doute sous l’impulsion des Borromée, elles n’en constituent pas moins l’expression d’une culture singulière.

Toutes deux, exécutées au début du XVIIe siècle, bien que fort différentes, sont représentatives à la fois du travail de la pierre en Lombardie et de la participation des artistes aux préceptes énoncés par les Borromée.

L’étude du maître-autel de Chiari permet, en un même temps, de considérer les cultes dévotionnels mis en place par Charles Borromée et de souligner la participation de deux artistes lombards, surnommés les « Fiamminghini », à l’exécution de peintures sur ardoise. De Giovanni Battista et Giovan Mauro della Rovere nous ne connaissons qu’une infime partie de leur activité, celle liée aux commandes religieuses ¹¹⁷⁵ . Nous savons qu’ils travaillent en étroite collaboration et se font les représentants d’une église prosélyte. Leur style narratif, simple, répond aux exigences de la Contre-Réforme et explique les nombreuses commandes dans les régions en proie aux conflits opposant Espagnols et Français, catholiques et protestants, comme en Tre Pievi, par exemple. Entre 1599 et 1629, tous deux peignent dans les églises ou monastères de Varese, Montemezzo, Novara, Peglio, Chiaravalle, Chiari et sont sollicités par les confraternités nouvellement constituées - notamment celles dédiées au Saint Sacrement et à la Vierge du Rosaire. Cette dévotion connaît un véritable engouement depuis l’arrivée à Milan de Charles Borromée. Sous son influence se met en place un culte à Marie. Son image devient un authentique objet de vénération. Cette dévotion s’accompagne de nouvelles fondations et réglementations et l’institution de la compagnie du Rosaire connaît une large diffusion, d’où la commande du maître-autel de l’église annexe de Santa Maria Maggiore. En effet, le décret pastoral de 1580 qui oblige la confraternité du Saint rosaire de Chiari à un devoir de confession et de communion, implique une nouvelle gestion et organisation des lieux de culte. Le conseil - constitué entre autre du père Celso - se prononce en faveur de l’érection d’un autel dans l’église de  Santa Maria Maggiore puisqu’en 1598, il décide de transférer le titre du rosaire à l’autel principal ¹¹⁷⁶ . Toutefois, une succession d’événements ¹¹⁷⁷ retarde le moment de l’exécution du maître-autel confiée aux frères della Rovere (fig.  150 et 150a). L’ensemble n’est achevé qu’en 1621 alors que, dès 1616, un contrat stipulait qu’ils devaient être payés 70 berlingotti pour avoir peint un autel comportant les quinze mystères du rosaire sur marbre noir et devaient désormais recevoir un montant de 70 berlingotti pour un tableau sur toile de la Vierge devant protéger ses scènes ¹¹⁷⁸ . Depuis, l’église a connu de nombreuses modifications et la partie centrale comporte désormais une sculpture de la Vierge. La composition, organisée en forme de U, est peinte sur plus d’une quinzaine de plaques de pierre. Chacune présente une scène peinte simplement qui privilégie la facilité de lecture. L’étroite collaboration entre les deux frères, explique, là encore, que nous ne puissions nous prononcer en faveur d’un des deux artistes.

Néanmoins, l’emploi d’un tel support dans l’activité des Fiamminghini est exceptionnel, la majeure partie de leur œuvre ayant été peinte à fresque. On peut  supposer, par conséquent, que le conseil a déterminé le support et que, confiant dans le travail de deux frères della Rovere qui avaient déjà peint un cycle hagiographique pour l’église de San Bernardino à Chiari, il choisit de les employer pour cette composition. les Fiammenghini sont fréquemment amenés à peindre des scènes de la Passion du Christ. Ainsi dans la province de Côme, à Stazzona, Giovanni Mauro della Rovere peint en 1619 les mystères du rosaire pour la chapelle du saint Rosaire et en 1623, il exécute une série de fresques, toujours sur ce thème, pour l’église de S. Maria in Martinico à Dongo, qui reprennent des caractéristiques similaires à celles de l’œuvre de Chiari.

Le style des Fiamminghini s’inscrit dans la mouvance artistique instaurée par des peintres comme Cerano ou Giulio Procaccini c'est-à-dire une peinture mise au service de l’Église. En cela, les conceptions des maîtres-autels de Chiari et de Milan à Santa Maria della Passione, qui diffèrent au point de vue de la conception artistique, se rejoignent. Dans les deux cas de figure, il s’agit d’un art prosélyte qui illustre l’essor sur le territoire lombard d’ordres et de dévotions nouveaux dont les chanoines réguliers du Latran.

La décision en 1570 de Pie V d’établir la supériorité des chanoines réguliers du Latran sur l'ensemble des autres ordres, marque le triomphe absolu de cette fondation et est à l’origine de multiples édifications dans toute l’Italie. Parmi celles-ci, l’église de Santa Maria della Passione à Milan répond à cette volonté de rénovation et de décoration qui doit exalter à la fois la gloire de l'église et l'ordre des chanoines réguliers du Latran, titulaires de l'établissement ¹¹⁷⁹ .

À partir de 1572, les travaux de rénovation commencent. L’ensemble de l’édifice est amplifié selon les prescriptions du traité de Charles Borromée, Instructiones Fabricae et supellectilis ecclesiasticae. La nef, adaptée aux besoins des cérémonies liturgiques, met en valeur le chœur et le maître-autel. Dans son traité, Charles Borromée insiste sur la nécessité d'employer une riche ornementation et explique que « le tabernacle [....] fait avec élégance et artistiquement agencé, orné de symboles dévots de la Passion du Christ et décoré ici et là avec de l'argent [...] est majestueux autant que le réclame la dignité et la grandeur de l'église, sur l'autel de laquelle il doit être disposé. Aussi la forme octogonale ou hexagonale, carrée ou ronde est celle qui décemment et religieusement semble convenir à la forme de l'église ... » ¹¹⁸⁰ .

Or, le maître-autel de Santa Maria della Passione correspond à ses propositions bien qu’il comporte deux parties principales coïncidant avec deux périodes et des contextes différents. Lapartie inférieure, le devant d'autel (fig.151), présente une décoration de pierres précieuses et semi-précieuses : jaspes, améthystes, lapis-lazuli, albâtres, marbres, agates sont disposés de manière rigoureuse et alternent avec les compositions réalisées en commessi c'est à dire en mosaïques de pierres.

Le devant d'autel, qui pourrait, peut-être, correspondre à une production romaine ¹¹⁸¹ , est délimité à ses extrémités par deux mosaïques représentant les instruments de la Passion avec, à gauche, la colonne et, à droite, la lance et l'éponge. Ces éléments sont repris dans la composition centrale. Les instruments, cette fois-ci en métal, sont entourés de motifs géométriques réalisés en pierres.

Au-delà de cette table, le gradin d'autel, terminé sur ses deux côtés par des consoles exécutées en marbre noir et arborant la forme de volutes, donne appui à une construction monumentale comprenant deux éléments : un tabernacle et un "temple-reliquaire".

Le premier élément - l'armoire contenant le ciboire - conçu sous forme de temple, est décoré au niveau du fronton et du soubassement par des incrustations de pierres telles le lapis-lazuli. Sur trois de ses côtés, il comporte des peintures sur albâtre représentant un Ange rapportant les paroles de la Consécration, Une Sainte Famille ainsi qu'une Annonciation ¹¹⁸² . Cette décoration s’inscrit pleinement dans le goût des manufactures lombardes et rappelle l’organisation de certains secrétaires qui mêlent au niveau du piédestal des ornementations de bois et de marbre ¹¹⁸³ .

Au-dessus, le "temple-reliquaire" octogonal présente deux ailes latérales incurvées qui se ferment lors du carême (fig. 152). Les volets et la partie centrale offrent une alternance de reliques et de médaillons d'améthyste ou de cristal de roche renfermant parfois des Instruments de la Passion. Le soubassement propose des peintures sur albâtre. Les deux œuvres principales, celles de l'Annonciation à gauche et du Christ au jardin des oliviers à droite sont toutes deux entourées de compositions sur albâtre reproduisant des Anges portant des instruments de la Passion.

Les revers des volets font corps, du point de vue iconographique avec la partie postérieure du tabernacle (fig. 153) qui comporte elle-même un type de décoration similaire : dans la partie centrale se superposent différents panneaux d'albâtre peints figurant de bas en haut, l'Annonciation, le Martyre de sainte Cécile, la Déposition et enfin le Sacrifice d'Isaac. Les panneaux des volets associent des scènes de l'Ancien et du Nouveau Testament présentées horizontalement. On trouve, de droite à gauche, le Baptême du Christ, la Transfiguration, la Pentecôte, Moïse recevant les tables de la Loi, Saint Michel, la Pêche miraculeuse, l'Oraison dans le jardin et enfin le Couronnement de la Vierge. Les scènes de l'Ancien Testament annoncent celles du Nouveau - le Sacrifice d'Isaac préfigurant celui du Christ - et l'ensemble, alternant 12 peintures sur albâtre et des médaillons d'améthyste ou de cristal comportant des instruments de la Passion, conduit à une méditation sur la Rédemption opérée par le Christ et par sa Passion.

Le maître-autel reprend en fait le thème développé dans toute l'église, celui de la Passion, de la souffrance rédemptrice du Christ et de la participation de Marie à la douleur de son fils ¹¹⁸⁴ . Il joue un rôle central car, selon la règle de la compagnie de Santa Maria della Passione, les religieux devaient se confesser les jours de la Nativité de notre Seigneur, les jours de la Pentecôte, et prier chaque jour devant ce maître-autel ¹¹⁸⁵ .

Les historiens de l'art, depuis Carlo Elli en 1906 ¹¹⁸⁶ , Eva Tea ¹¹⁸⁷ dans les années 50-60 jusqu'à l'ouvrage collectif sur Santa Maria della Passione publié en 1981 ¹¹⁸⁸ ou encore les guides édités en 1992 ¹¹⁸⁹ ont immédiatement mis en rapport le maître-autel avec le traité de Charles Borromée. Si de nombreuses caractéristiques édictées par ce dernier se retrouvent dans l'autel - notamment dans la partie inférieure -, il ne faut pas perdre de vue que le texte a été publié en 1577 et que Charles Borromée est décédé en 1584 tandis que la partie supérieure de l'autel ne correspond pas à cette période mais au début du XVIIe siècle - à l'encontre de la pierre d'autel qui, elle, reprend une organisation maniériste de la fin du XVIe siècle.

L'ensemble de la composition, qui semble répondre directement à ses préceptes, paraît aussi s'inscrire dans la lignée de Frédéric Borromée, personnage qui, jusqu'à présent, n'a jamais été cité par les historiens dans le cadre de Santa Maria della Passione. Quoique qu’il ne prenne pas part à la commande de l’autel de Santa Maria della Passione, son influence se fait très nettement sentir dans l’emploi de solutions romaines comme la représentation, dans le panneau central, du Martyr de sainte Cécile qui prend pour modèle la sculpture de Stefano Maderno exécutée vers 1600 ¹¹⁹⁰ . De plus, le choix de faire participer à l’ornementation Cerano ou Giulio Cesare Procaccini, coïncide avec les goûts de Frédéric Borromée.

Enfin, l'autel tout entier est dédié à la méditation. Par le biais des scènes de la Passion, l'observateur peut, selon les leçons inculquées par Ignazio de Loyola et reprises par Filippo Neri, partager les souffrances du Christ ¹¹⁹¹ . Ces peintures sont destinées aux fidèles et aux ecclésiastiques. Lorsque les portes latérales du temple sont ouvertes, les scènes se présentent du côté du chœur et proposent une méditation aux chanoines.

En période de jeûne quadragésimal, les portes sont fermées et les peintures, tournées du côté du transept, s'adressent alors aux fidèles.

Toutescesconsidérations permettent de replacer cet autel dans le contexte historique milanais mais ne résolvent en rien le problème lié à la datation de sa réalisation.

Les ouvrages traitant de Santa Maria della Passione et de son maître-autel se sont tous heurtés à la difficulté - liée en partie au manque d'archives - de trouver une datation, l'auteur du projet et le commanditaire. Les critiques ont certes fait la différence entre la partie inférieure, le devant d'autel correspondant à la période maniériste de la fin du XVIe siècle et celle supérieure, de style classique du début du XVIIe siècle ; pourtant, tous ont éludé une personnalité qui semble être centrale : celle de Ludovico Mazenta, chanoine régulier du Latran, nommé abbé de Santa Maria della Passione en 1605 ¹¹⁹² .

Dans son ouvrage Collezionismo e Archeologia cristiana nel Seicento. Federico Borromeo e il medioevo artistico tra Roma e Milano, Barbara Agosti constate, à juste titre, que Ludovic Mazenta a conçu le tabernacle de l'autel. En se reportant à l'article ¹¹⁹³ d'Ettore Verga, consacré en 1918 à la famille Mazenta, on apprend que le 3 juin 1586, Ludovico Mazenta renonce à son héritage pour entrer en religion. Ettore Verga se réfère, pour ces données, aux archives de la famille Mazenta ainsi qu'à deux textes anciens non reproduits jusqu'à présent, celui d'Argelati et de Ramponi. Au XVIIIe siècle, Philippe Argelati indique qu’en « l'an 1605, récompensé de lauriers, comme il s'était formé un tant soit peu aux sermons [Mazenta] fut élu abbé de Sainte Marie et nommé supérieur de Casinum. Il dessinait avec beaucoup de talent et il a réalisé un ouvrage de mosaïques de grande valeur, une petite arche de la Sainte Eucharistie que nous appelons un tabernacle qui jusqu'à ce jour est élevé au dessus du grand autel du sanctuaire de la Passion » ¹¹⁹⁴ . Ces informations sont en partie reprises du panégyrique qu'Antonio Ramponi dédie à Mazenta en 1638 ¹¹⁹⁵ et nous conduisent à dater le tabernacle et le temple-reliquaire après 1605.

Parallèlement, le témoignage de Girolamo Borsieri de 1619, qui affirme que « finalement on a introduit l'habitude d’orner des tabernacles de pierres précieuses, comme dans celui de la Passion, qui relève du grand art et qui avec une grâce suprême associe les pierres et l'argent dont les pierres sont peintes par les plus fameux peintres qui ici exercent leur art » ¹¹⁹⁶ permet de dater l'ensemble entre 1606 et 1619.

Les données stylistiques des œuvres elles-mêmes corroborent cette hypothèse.

La Déposition de Santa Maria della Passione peinte par Giulio Cesare Procaccini et reconnue en tant qu’œuvre de l’artiste depuis le XVIIe siècle ¹¹⁹⁷ , s'appuie sur la Déposition du cloître des capucins d'Appenzell Inner Rhoden, signée et datée "IULIUS CESAR PROCACINUS BONON.[IENSIS] F.[ECIT] 1606" ¹¹⁹⁸ .

Cerano, peintre officiel de Frédéric Borromée peint au moins une des compositions sur albâtre, celle de l'Assomption, qui reprend la partie supérieure de l'autel de Trecate, daté du début du XVIIe siècle. Marco Rosci ¹¹⁹⁹ émet l'hypothèse que d'autres peintures dont le Sacrifice d'Isaac, la Vierge à l'Enfant avec des anges portant des instruments de la Passion pourraient être également de sa main.

Les autres représentations posent plus de problèmes, tant pour la datation que l'attribution et la majorité de ces peintures présente des écritures diverses.

Eva Tea ¹²⁰⁰ voyait dans l'histoire de Moïse recevant les tables de la Loi une approche stylistique proche de celle de Giovan Paolo Lomazzo - hypothèse qui n'a pas été re-proposée et ne paraît pas convaincante puisque la datation ne correspond pas.

La Transfiguration reprend une composition de Camillo Procaccini exécutée pour l'église san Fedele à Milan - aujourd'hui dans la collection de la famille Borromée sur l'Isola Bella ¹²⁰¹ - et diffusée par le biais d’une gravure. On retrouve certaines similitudes telles le geste du Christ, le traitement du plissé ou encore la représentation globale de Moïse et Elie. La figuration des trois saints - Pierre, Jean et Jacques - en contrebas, diffère totalement. Les autres scènes ne font l'objet, pour l'heure, d'aucune attribution mais suscitent un égal intérêt.

On peut aussi s'interroger sur les raisons qui ont poussé les artistes et le concepteur de cet autel, Ludovic Mazenta, à une telle réalisation.

Une donnée matérielle importante propre à la Lombardie qui expliquerait que les artistes se soient tournés à un moment donné vers le travail de la pierre, est la présence considérable de matériaux précieux et semi-précieux sur le territoire lombard. Déjà Paolo Morigia remarque très justement que l’on « extrait le marbre blanc... cette superbe pierre noire dite par nous paragone... le cristal de roche en grande quantité...» ¹²⁰² . Mosaïques et ouvrages en pierre sepropagent dans les arts funéraires et somptuaires. Les Milanais sont rapidement reconnus pour leur grande habileté dans le travail de l’ivoire, de l’ébène, de l’argent ou des pierres dures. Milan devient un centre européen important de l’activité artisanale et de nombreux collectionneurs comme Rodolphe II commandent des objets mêlant le travail du bois à celui de la pierre. L'autel de Santa Maria della Passione s'inscrit dans cette tradition milanaise et rappelle - par sa forme et par l'emploi de divers matériaux - le ciboire de l'autel principal réalisé par Pellegrino Tibaldi en 1581 pour le Duomo de Milan et le maître-autel de la Chartreuse de Pavie, témoignage direct de la dextérité de ces artisans ¹²⁰³ .

Cependant, ce type de conception demeure exceptionnel et ne peut être mis en parallèle avec l’entreprise, plus systématique, des peintures d’autel sur ardoise à Rome. Mis à part le maître-autel de Santa Maria della Passione et celui de Chiari, nous ne connaissons pas d’autre réalisation du XVIIe siècle qui mérite une attention particulière.

Avec ces deux compositions, les artistes Milanais révèlent une influence notable des exemples romains sur leur production. C’est en les assimilant qu’ils arrivent, en un même temps, à s’en détacher et à promouvoir un art, comme les maîtres-autels, qui ne connaît aucun parallèle. Les nombreux contacts avec la ville de Gênes sont aussi à l’origine d’une interprétation originale. Gênes, tout comme Milan, est fortement conditionnée par les orientations romaines mais essaye également de s’en affranchir. Etablie tardivement, la peinture sur pierre fait l’objet d’observations et d’expérimentations à partir des années 1580.