CONCLUSION

L’apparition de la peinture sur pierre et son développement sont liés aux expérimentations qui découlent des possibilités offertes par la peinture à l’huile. Avec ce procédé, les artistes étaient amenés à employer de nouveaux supports, la toile en particulier, et à en exploiter les capacités artistiques : glacis, accentuation des contrastes d’ombre et de lumière sont autant d’effets rendus possible par cette innovation.

Elle se rattache également aux réflexions émises par l’Église sur l’art en tant qu’instrument de propagande. Sac de Rome et Concile de Trente sont à l’origine d’un profond bouleversement des comportements. Et la réponse aux attaques protestantes se veut ferme. Des personnalités comme Cesare Baronio, Charles Borromée promeuvent un art qui se réfère aux décorations et dispositions des premiers édifices chrétiens. Les fouilles archéologiques conduites par les ecclésiastiques n’ont pour but que de valoriser ces divers témoignages. De l’organisation à l’ornementation, tout, dans l’église, doit ramener le fidèle en communion avec Dieu. Les artistes s’adaptent, tant par obligation que par adhésion à ce mode de pensée, le dogme chrétien. Sebastiano del Piombo, Marcello Venusti, Scipione Pulzone et bien d’autres encore, présentent un art narratif simplifié dont le rôle est de transmettre un message prosélyte. Ces dispositions expliquent l’emploi d’un support sombre, uni comme l’ardoise ou le marbre qui mettent en valeur la scène représentée et rappellent, par l’aspect archaïque, l’art paléochrétien.

Vers la fin du XVIe siècle, les supports se diversifient. Les pierres imagées qui concèdent à l’imagination une place importante sont accueillies avec enthousisame par les milieux cultivés. Alors qu’au premier abord, l’utilisation des pierres imagées paraît s’appuyer sur une culture différente, en rupture avec les traditions élaborées par les ecclésiastiques, elle repose en fait sur des considérations similaires. L'emploi de l’agate, des albâtres ou de toutes autres pierres proposant des motifs, répond évidemment aux besoins de superposer deux créations, celle du support et celle de l’artiste. Mais, dans un même temps, ces compositions, collectionnées et parfois présentées dans les cabinets de curiosité avec les objets naturels, artificiels comme les cornes de licorne ou autres bizarreries, engendrent une réfléxion identique et évoquent l’intervention divine dans la Nature. Il est dès lors compréhensible que les pierres imagées intéressent autant un dilettante comme Ulisse Aldrovandi qu’un jésuite comme Athanasius Kircher.

La peinture sur pierre répond donc aussi bien aux aspirations des réformateurs rigoristes, aux goûts pour la curiosité et la diversité des savants, qu’aux valeurs esthétiques de la noblesse dirigeante comme les familles Borghese ou Barberini. Toutes ces raisons expliquent une ample diffusion sur l’ensemble du territoire italien entre 1530 et 1630, et parfois plus tardivement.

À partir des premières expérimentations à Rome de Sebastiano del Piombo, qui proposait des peintures profanes et religieuses, de nombreux artistes reprennent cette technique et participent à son développement. Marcello Venusti, les frères Zuccari, Scipione Pulzone et Girolamo Muziano promeuvent les peintures d’autel sur ardoise, alors qu’un groupe de peintres toscans composé de Francesco Salviati, Jacopino del Conte, mais aussi Giorgio Vasari, répondent aux commandes de peintures de chevalet. À partir de ces différentes expériences, Giorgio Vasari se fait l’instigateur de la pratique de la peinture sur pierre à Florence. Le soutien et la passion des Médicis pour les pierres dures conduisent les artistes à diversifier les supports et à proposer des compositions raffinées exécutées, bien souvent, sur des pierres imagées. Parmi ceux-ci, Antonio Tempesta propose des sujets de l’Ancien ou du Nouveau Testament peints sur marbre ou lapis-lazuli, qui connaissent un vif succès auprès des milieux érudits. Il est alors suivi dans ses expérimentations par un grand nombre de peintres présents à la cour de Rome comme Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d’Arpin.

Parallèlement, la Vénétie et notamment l’école véronaise, développe une production atypique : les peintures sur pierre de touche. Les exemples de Sebastiano del Piombo, puis de Titien, servent aux Bassano pour mettre en place un véritable atelier produisant en série des petits tableaux de sujets dévots sur pierre noire. C’est alors que les artistes véronais s’appuient sur ces modèles pour étendre cette production. Des personnalités comme Alessandro Turchi ou Marcantonio Bassetti sont amenées à travailler autant pour les collectionneurs vénitiens que romains voire espagnols.

La Ligurie ou la Lombardie ne sont pas exemptes de toute création. À partir des années 1580, les peintres lombards proposent également des peintures de chevalet sur ardoise destinées aussi bien à la noblesse milanaise qu’espagnole. L’intercession de Charles Borromée, puis de son neveu, Frédéric, dans la rénovation ou plutôt dans la restructuration des églises, entraîne à la fois l’élaboration d’oeuvres atypiques comme les maîtres-autels et l’émergence de nouvelles personnalités. Le phénomène est identique en Ligurie. Les visites de Francesco Bossio à partir des années 1580, dans les églises génoises, permettent un renouvellement des commandes. Il est alors compréhensible que l’ardoise, qui était un matériau déjà particulièrement apprécié en architecture et en sculpture, devienne un des supports privilégiés. Tout comme à Rome, dont l’influence s’était déjà fait particulièrement sentir avec Perino del Vaga, les peintures d’autel connaissent une large diffusion jusque dans la première moitié du XVIIe siècle.

Le constat, à partir de l’étude de ces différents centres, est égal. L’essor de la peinture sur pierre en Italie correspond à une période bien particulière où se côtoient ferveurs religieuses, superstitions, recherches de l’étrange et de la préciosité. Au milieu du XVIIe siècle, l’Église victorieuse fait appel à de nouveaux procédés qui célèbrent la magnificence tout en rejetant une culture de l’intime et du minutieux.

Simultanément ce même savoir est proscrit des classes savantes qui commencent à privilégier non plus une accumulation de tous les objets présents dans la nature mais une classification, une organisation par catégories. Les monstres ou autres étrangetés n’ont plus lieu de siéger aux milieux des instruments astronomiques et les collections tendent à se spécialiser.

Dans ce travail, certains points n’ont été qu’effleurés et méritent pourtant des observations particulières, qui seront d’ailleurs l’objet de recherches ultérieures : la fécondité des échanges artistiques entre les cultures septentrionale et méditérannéenne.

L’Italie est, certes, à l’origine de la pratique de la peinture sur pierre. Mais, le rôle des artistes septentrionaux ne peut être minimisé pour autant. Nous avons vu comment Jan Van der Straet avait, à Florence, participé à la commande du Studiolo de François I de Médicis, et peut-être même influencé Antonio Tempesta dans ses choix, et comment Jacques Stella était particulièrement actif dans le travail des pierres. De même, il est possible de constater que les étrangers présents à Rome ou en Vénétie concourent à l’introduction et à la diffusion de nouveaux modes comme les productions sur supports de cuivre ou de pierre. Ces recherches nous permettaient également de découvrir de nouvelles personnalités comme Sigismondo Laire dont les tableaux sur pierre témoignent de deux phénomènes : l’influence des artistes nordiques d’une part ; l’ample utilisation des pierres imagées dès les années 1590 tant en Italie qu’en Espagne d’autre part.

Pourtant, le rôle de nombreux artistes n’a pu être clairement discerné et certains noms demeurent encore énigmatiques ¹²³⁹ . Que penser de la présence de Pierre Escofier, peintre savoyard, qui témoigne s’être fait voler un tableau sur albâtre représentant Sodome avec Loth et ses filles ? ¹²⁴⁰ Que dire encore de la mention dans les inventaires de peintures sur pierre de Paul Bril, des Brueghel ou encore de Marc d’Anvers ?

Nous avons également dressé une rapide présentation des collections des Habsbourg et notamment de Rodolphe II sans pour autant insister sur le grand nombre des peintures sur pierre présentes dans les collections de Leopold Willhelm (1614-1662) à Vienne ¹²⁴¹ .

Enfin, il serait intéressant de s’interroger sur le rôle des séjours italiens de ces artistes dans la diffusion de la peinture sur pierre et d’étudier son essor en Flandres ou en Allemagne, par exemple. Ainsi, à Anvers, différentes œuvres et commandes importantes témoignent d’une véritable production autonome par rapport aux créations italiennes. Hendrick van Balen est amené à exécuter entre 1620 et 1630, des tableaux sur marbre pour différentes chapelles de l’église de Saint Charles Borromée ¹²⁴² . Ses connaissances de la technique sont-elles liées à son séjour vénitien entre 1593 et 1602 ? Comment la transmission s’effectue t-elle ?

Certains artistes comme Willem van Ehrenberg ou David I Teniers emploient fréquemment cette technique alors qu’ils ne se sont jamais rendus en Italie ¹²⁴³ . Des artistes anversois ou allemands ont fréquemment été appelés à exécuter des œuvres sur pierre pour les cathédrales de Tournai, Bruxelles ou Anvers sans pour autant avoir appris cette technique en Italie ¹²⁴⁴ . D’où l’importance de comprendre la pérégrination de cette technique de l’Italie aux nations septentrionales et d’étudier la réciprocité de ces échanges et de leurs conséquences sur l’histoire des techniques et du collectionnisme.

De même, nous avons ébauché le goût des Espagnols pour la peinture sur pierre en insistant sur les nombreuses commandes en direction d’artistes italiens qui révélaient la remarquable qualité des œuvres collectionnées par les familles royales, Guzman ou Lescano ¹²⁴⁵ .

Mais, ne serait-il pas tout aussi intéressant d’élargir nos recherches sur la pratique de la peinture sur pierre en Espagne même et d’inclure dans ce travail les productions de peintres espagnols ?

Divers témoignages artistiques démontrent un usage fréquent de cette technique en Espagne. Dès 1568, Francisco Perreira rapporte à la reine Dona Caterina avoir vu les peintures sur ardoise de Gaspar Beccera pour le maître-autel du monastère de las Descalzas Reales à Madrid ¹²⁴⁶ .

Puis, Francisco Pacheco consacre, à la peinture sur pierre, une ample description dans son traité Arte de Pintura. Il raconte comment il a peint pour le Collège de San Hermenegildo de la compagnie de Jésus en 1620, deux tableaux sur pierre, un Baptême du Christ et Jésus dans le désert - non retrouvés ¹²⁴⁷ . Ses écrits se rapprochent des considérations de Giulio Mancini, rédigées entre 1614 et 1620 et attestent que tous deux révèlent un goût similaire pour les créations ingénieuses où support et peinture sont étroitement imbriqués. Parmi celles-ci, les reliquaires qui comportent des scènes peintes sur pierre sont révélateurs de ces échanges culturels, reposant sur un art prosélyte lié aux fouilles archéologiques chrétiennes auxquelles participent également des Espagnols tel Alonso Chacón. Par conséquent, les monastères de las Descalzas Reales ou de l’Encarnacion possèdent aussi bien des oeuvres espagnoles qu’iltaliennes, qui, pour la plupart, n’ont pas fait l’objet d’études approfondies ¹²⁴⁸ . Pourtant, il est indéniable qu’il existe une production espagnole d’une exceptionnelle qualité qui mériterait une attention particulière. Ainsi, en 1685, l’inventaire du chanoine de la cathédrale de Séville, Don Justino de Neve (1625-1685) ¹²⁴⁹ , présente différentes œuvres sur pierre dont « deux morceaux de jaspe avec le cadre doré de la main de Murillo dont l’une est l’oraison dans le jardin et l’autre notre Seigneur attaché à la colonne » ¹²⁵⁰ , correspondant aux deux peintures du musée du Louvre. Francisco de Solis élabore pour la cathédrale de Ségovie une série de huit tableaux peints sur marbre sur le thème de la passion du Christ ¹²⁵¹ . Des commandes de Gaspar Beccera à celles de Francisco de Solis, cent ans quasiment se sont écoulés. Il serait alors intéressant d’approfondir cette problématique afin de comprendre et de comparer l’essor de la peinture sur pierre en Italie, en Espagne ainsi que dans les pays septentrionaux. Sous quelles formes le support est-il employé ? Quelle est sa place dans les collections ? Pourquoi la peinture sur pierre est-elle tant appréciée alors que dès 1550, Giorgio Vasari souligne que lorsque celles-ci étaient finies « l’on ne pouvait soulever ni les peintures ni l’ornementation à cause du poids » ¹²⁵² ? Comment se déroule sa diffusion ?

Toutes ces questions sont d’autant plus intéressantes qu’elles n’ont jamais fait l’objet d’études particulières. Depuis les premières recherches de Marco Chiarini en 1970 jusqu’à l’exposition milanaise de 2000, cette thématique est abordée de manière similaire. Certains aspects comme la participation d’artistes étrangers ont souvent été éludés.

Les essais présentés dans le catalogue, Pietra dipinta, reposaient essentiellement sur la place de la peinture sur pierre dans les collections vénitiennes, romaines ou bolonaises et proposaient un examen approfondi des inventaires, au détriment, parfois, de l’analyse de la production. Il importait alors de se démarquer de ces réflexions pour apporter au sujet de nouvelles interrogations ¹²⁵³ . Parmi celles-ci, il nous semblait nécessaire de présenter le développement et la diffusion des peintures d’autel dans un contexte historique précis. Des artistes comme Taddeo et Federico Zuccari ou Marcello Venusti avaient certes été étudiés dans une production globale mais sans prendre en considération l’approche technique de ces peintres. À partir des documents d’archives, il était possible de comprendre les mécanismes de l’atelier et de cerner son fonctionnement. Sous la direction du maître s’affère un groupe d’artisans devant préparer les plaques d’ardoise qui ont été achetées à Gênes - souvent par un agent du commanditaire - et portées à Rome par voie de mer. Puis, les pierres sont confiées à un stuccatore  ou scarpellino chargé de polir et parfois tailler aux bonnes dimensions les plaques. Celles-ci sont alors assemblées sur un mur qui a été soigneusememnt aplani par un muratore. Lorsque ces diverses préparations sont achevées, l’artiste intervient. Les documents relatifs aux peintures d’autel révèlent des informations essentielles à la compréhension des différents rouages du travail d’équipe. Par comparaison, les commandes de peintures de chevalet demeurent plus problématiques. Le choix du support et son prix sont souvent difficiles à déterminer. Une telle étude exigerait la découverte de séries importantes de listes de prix permettant une analyse des coûts de la toile, des panneaux et enfin de la pierre tout en prenant en compte les dimensions, l’artiste ou le sujet qui peuvent également faire varier le prix. Hormis ces difficultés, on constate qu’un support comme le marbre ou l’albâtre entraîne des frais plus importants pour le commanditaire que si l’artiste avait peint sur toile. Par ailleurs, la majeure partie des peintures exécutées sur lapis-lazuli sont commandées par des grandes familles commes les Barberini ou les Borghese pour, bien souvent, être offertes comme cadeau diplomatique. Par conséquent, ce présent doit comporter une valeur marchande. Ce facteur explique alors l’essor ou l’arrêt de cette technique, liée en grande partie au prestige du commanditaire. Ainsi, la diminution des peintures sur pierre à Florence après la mort de Cosme II, s’inscrit non pas uniquement dans un changement de goût de Ferdinand III mais aussi dans une situation de déclin économique qui fait que certaines productions doivent être suspendues.

Les tableaux exécutés sur pierre correspondent donc à une logique de marché où l’artiste doit s’adapter aux conditions financières et aux exigences du collectionneur.

Il paraissait également important d’approfondir le développement de la peinture sur pierre à Florence et d’élargir le champ d’étude aux origines même de cette technique, en insistant tout particulièrement sur le rôle de Giorgio Vasari dans l’emploi de la peinture sur pierre à Florence et dans sa diffusion. En confrontant nos informations avec les nombreux essais portant sur le milieu véronais, il nous importait d’esquisser le développement de la peinture sur pierre en Vénétie - Bassano, Vérone, Padoue - et de revenir sur quelques personnalités comme Paolo Farinati dont la production, en partie documentée, méritait une attention plus importante. Au cours de cette recherche nous avons également été confrontés aux problèmes d’atelier et de productions en série à partir des dessins ou gravures du maître, aux difficultés posées par les portraits exécutés dans les années 1530-1550 autour de Sebastiano del Piombo ou par les tableaux de petits maîtres méconnus. Nous ne prétendons pas avoir résolu toutes ces difficultés et la question des attributions est à considérer avec la plus grande prudence. Par ailleurs, nos recherches nous ont amené à souligner le rôle de certaines personnalités dans l’émergence de la peinture sur pierre, de découvrir des documents et des peintures inédits qui ont permis de définir de nouvelles personnalités artistiques.

Mais, puisque, comme nous l’indiquions en introduction, tout sujet à une limite nous n’avons pu approfondir les productions d’œuvres à Mantoue, Turin ou Naples. La constitution du catalogue raisonné a révélé l’existence de peintures sur pierre sur ces territoires et il importe désormais de prendre en compte les origines et la diffusion de cette technique dans un champ d’étude élargi à l’ensemble de l’Italie, au bassin méditerranéen et aux pays septentrionaux en incluant les coûts de production et les logiques de marché.