INTRODUCTION

Que veut dire le mot corps dans l’usage que l’on vient à en faire lorsqu’il s’agit de verbaliser des sensations ou impressions vécues au ras de la vie quotidienne (dans la danse) ¹ ?

La danse est une manifestation spécifique de la gestualité et des techniques corporelles. Elle est aussi l’expression de mouvements culturels plus généraux, malgré les particularités de son agir.

Reconnaître le devenir historique de cette expression motrice nous suggère l’existence d’une diversité des techniques, parfois contradictoires. « Nous ne pouvons donc pas nier les techniques du corps comme facteurs de socialisation des individus. Il est bien connu que c’est à partir du corps, bien avant les mots, que les individus intègrent l’univers culturel et le groupe social où ils sont nés » ² .

Ces premières découvertes de M. MAUSS, ont, depuis, été largement reprises et exploitées par les sociologues ou les philosophes.

Ainsi P.BOURDIEU affirme que « toutes les structures et valeurs sociales se transmettent aux individus, pour l’organisation du physique, social, et corporel : la division du travail, la division des sexes, la structuration de l’espace habité, les hiérarchies entre les choses, les personnes et les pratiques » ¹ .

Quant à M. FOUCAULT, il nous dit que pour traiter la question du pouvoir, la manière la plus directe est « de s’appuyer sur l’analyse de la corporéité plutôt que sur l’analyse de l’idéologie ; en effet, il nous semble que l’unité sociale est plus constructible, par la voie du pouvoir qui s’exerce sur le corps qu’à partir des idées : les exercices de développement musculaire, l’exaltation du beau corps ; le travail persévérant, obstiné et méticuleux, semble faire du corps le transmetteur le plus efficient de valeurs, des consignes et des contrôles sociaux, dont ni le corps quotidien, et encore moins le corps qui danse, arrive à s’échapper des tensions engendrées » ² .

Et pour G. IMBERT, « le corps est basiquement une production sociale, un outil, un instrument de travail qui parfois ne nous appartient pas, (…) parce que la société dicte les usages et pose les individus et ces corps à partir de milliers de contrôles et consignes ^* , (…) par exemple le sport qui par la voie de la stéréotypie corporelle qui fait du sportif une machine, un instrument de diversion, avec lequel on peut commercer » ³ .

Il nous paraît donc intéressant, maintenant, de nous demander où se situe le corps qui danse, quelle est sa relation avec les autres pièces du puzzle dans le jeu du pouvoir et comment il s’assimile ou résiste aux contrôles socialisateurs.

La place même de la danse dans le contexte culturel peut servir à mieux entendre une culture, par exemple un changement dans une danse est possible s’il est précédé d’un changement dans la culture dans laquelle il s’exécute.

La notion de style d’une culture est importante, parce qu’elle nous permet d’établir une distinction pour que les techniques du corps, dans leurs développements soient quotidiennes ou extraquotidiennes.

Sont quotidiennes toutes les techniques du corps considérées comme « naturelles », « simples », « normales » : sauter, manger, faire l’amour, marcher, dormir, etc.

Sont extraquotidiennes les techniques du corps qui, très différentes entre elles, sont à mettre en relation avec des fonctions publiques, soit dans le domaine de la religion, de la magie, ou fonctionnelles telles que le sorcier, le prêtre, le chaman, soit dans le domaine de la scène comme par exemple l’acteur, l’orateur, le chef d’orchestre ou le danseur ; pour ces techniques, il faut un certain apprentissage plus formel, prolongé, produisant en général une déviation considérable de l’utilisation « normale » du corps, une altération des rythmes, des positions, de l’utilisation de l’énergie, de la douleur, et de la fatigue qui peuvent se prolonger ou pas à toute l’activité d’un groupe ou d’une personne.

E. BARBA nous explique dans son ouvrage « Antropologia teatral » que pour obtenir un bon résultat il faut impliquer une présence. Une technique est donc nécessaire, une utilisation particulière de notre corps. Nous nous trouvons à un niveau plus profond, c’est-à-dire que si un danseur marche, cela ne signifie pas qu’il « représente » quelque chose, néanmoins nous pouvons trouver une déviation significative dans son comportement en relation avec la quotidienneté.

Nous ne sommes pas en train de parler d’initiatives individuelles, mais de techniques culturellement régulées. Toutes les techniques de la représentation et de la présence sont reliées et soumises à leur culture propre, avec une définition sociale, ses codes formels, ses normes éthiques, ses critères d’efficacité et ses paramètres stylistiques qui sont élaborés pour chaque société et qui déterminent les formes concrètes de ses techniques.

Par exemple dans la danse classique, il y a une modification soudaine de l’équilibre corporel : la surface d’appui se modifie et « s’introduisent dans le corps des tensions et des oppositions qui composent une dialectique ou une « dramatisation » physique qui entraînent des conflits psychologiques ou sociaux » ¹ .

Il y a également des techniques personnelles « de l’artiste » ou « du sportif » qui ne sont pas seulement utiles pour une préparation biologique de la musculature ou des schémas mécaniques d’action, mais aussi un moment créatif qui peut surgir justement dans la fatigue la plus extrême.

Les techniques physiques sont donc extrêmement liées avec les techniques mentales, c’est-à-dire que pour la précision du travail, il est nécessaire d’avoir une mémoire corporelle, une perception précise de la position du corps, et une image du corps articulée ; en définitive dans cette activité artistique qu’est la danse, le fait de voir et celui d’être vu sont liés à un seul entraînement.

Dans les techniques du corps il y a celles de la naissance, de l’enfance, de l’adolescence et de l’âge adulte où elles se trouvent : celles du rêve, de la veille, de l’activité ; par exemple des mouvements du corps, et enfin celles de la danse où, nous pouvons observer des danses de repos et des danses d’action ou introverties et extraverties selon K. SACHS.

La danse est, selon A. DALLAL : « tout autant un miroir de formes accumulées au cours des années, un miroir érigé, constitué de formes anciennes et actuelles. Formes qui deviennent une image mais qui ont un début et une fin : une histoire » ¹ .

Quand nous reprenons d’anciennes chorégraphies nous nous retrouvons face à des problèmes de « fabrications » de corps, et il faudrait mesurer les difficultés pour des corps contemporains à intégrer une souplesse, par exemple, ou à effectuer des danses pour lesquelles ils ne sont pas d’emblée conformes qui, par conséquent, devront d’abord être construits ou « reconstruits » par les professeurs, comme s’il s’agissait de réaliser des figurines en pâte à modeler.

Cette recherche a été conçue à partir, des questionnements surgis de notre travail de mémoire en Psychologie ² à l’Université « Autonoma Metropolitana - Xochimilco » à Mexico, de l’inspiration des travaux de la professeure M. BAZ ³ et du professeur G. BROYER ⁴ , des réflexions faites à la suite de notre mémoire de D. E. A. ⁵ à l’Univerisité Lumière Lyon 2, et de notre propre vécu dans la danse.

« Le processus de théorisation dans le travail clinique ou dans la recherche s’effectue à partir d’un point de souffrance, d’un point d’énigme perturbateur » ¹ .

Au long de cette thèse nous allons nous interroger sur la formation des danseurs/danseuses en danse classique professionnelle et à tout son processus psychique.

Cette thèse est composée de trois grandes parties et un « entracte ». Auparavant, dans une partie préparatoire, nous exposons nos hypothèses, lesquelles ont été élaborées à partir de notre problématique à l’écoute de la clinique. Cette clinique nous a guidée ainsi, au choix de notre méthode d’investigation qui comporte plusieurs outils méthodologiques, les uns déjà existants et les autres créés par nous-même, pour la circonstance.

Dans la PREMIERE PARTIE : HISTORIQUE, nous nous arrêtons sur l’étymologie du mot danse, puis nous rappelons les origines de la danse en général : la préhistoire, l’antiquité et le Moyen Age, ce qui constitue le premier chapitre ; le deuxième chapitre est consacré à la danse classique, il est suivi d’un troisième chapitre dédié aux particularités des danses : anciennes, traditionnelles et contemporaines au Mexique et en France.

Dans la SECONDE PARTIE : CONCEPTS, nous nous attachons aux représentations du corps dans les champs des sciences humaines et plus particulièrement à partir des théories philosophiques, psychologiques et psychanalytiques ; nous conduisons une réflexion épistémologique à la lumière de la subjectivité qui sera notre pilier théorique du corps, dans le champ de la psychologie clinique.

Alors, du psychique au somatique, ou du somatique au psychique ? La question de la psychosomatique, est celle qui continue à résonner dans notre groupe de recherche. Nous ferons également un rapprochement avec les travaux actuels de notre groupe de recherche : Corps et psychopathologie-Equilibres-déséquilibres psychosomatiques et cliniques de l’agir ^* rattaché au Centre de Recherches en Psychopathologie et Psychologies Cliniques (C.R.P.P.C.), de l’Université Lumière Lyon 2.

La TROISIEME PARTIE : THEORICO-CLINIQUE est précédée d’un « ENTRACTE », ainsi, nommé parce que dans un spectacle de danse c’est l’intervalle qui sépare un acte d’un autre, mais dans notre propos il s’agit plutôt du lien entre deux parties qui nous permet d’évoquer les antécédents de ce travail de recherche, les rencontres cliniques et notre contre-transfert dans le contexte institutionnel de l’Ecole Nationale de Danse Classique et Contemporaine (C. N. D. C. C) à Mexico et du Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse (C. N. S. M. D.) à Lyon.

Dans le premier chapitre, seront plus intégrées les vignettes cliniques et nous nous interrogerons sur l’indifférenciation des sexes, nous rappelant que la danseuse I. DUNCAN, nous a montré comment la matière du mouvement dépassait les catégories homme/femme ; la « Normalité » et la Pathologie feront l’objet du deuxième chapitre ; le troisième chapitre abordera la construction imaginaire de la formation du Moi où d’abord le désir est dans l’Autre et, ensuite ce moment de bascule, c’est un apprentissage nécessaire qui se constitue à la rencontre de chaque « miroir » ; quant à la souffrance et à la jouissance nous les étudions dans le quatrième et dernier chapitre.

L’objet de cette recherche sera de s’interroger sur une activité physique (sportive et artistique) : La danse classique professionnelle. Notre fil rouge sera la façon d’assurer la « contrainte par corps » (M. Foucault) de l’individu au regard de la société.

« Ces corps à l’unisson se métamorphosent et se dédoublent, se multiplient, jouent en lignes ou en couples, en décalages, en changements de plan, toujours à toute allure, à la limite, près de craquer, jusqu’à ce que les individus se détachent, recherchant encore une autre sorte de prouesse fondée sur la violence, la précision, la hauteur, la torsion, le choc, la dislocation, l’expression, l’équilibre » ¹ .

« Danser sa vie » -une belle formule d’I. DUNCAN – « c’est mettre sa vie en mouvement, et faire face aux possibles » ² .

Le corps dansant représente sa propre histoire, il raconte le désir, le plaisir, la conception, la naissance, la torture, la violence, les étreintes, les jeux, les chocs, le rêve, la contrainte et la mort, dans ce paradoxe de la jouissance.

« Jouissance au sens où le corps s’éprouve, est toujours de l’ordre de la tension, du forçage, de la dépense, voire de l’exploit. Il y a incontestablement jouissance au niveau où commence d’apparaître la douleur, et nous savons que c’est seulement à ce niveau de la douleur que peut s’éprouver toute une dimension de l’organisme qui autrement reste voilée » ¹ .

Les élèves, les professeur(e)s et la maîtresse de ballet nous parlent de ces sujets dans leur vécu en mouvement, de leur Corps Danseur, dans lequel, comme l’a montré M. MERLEAU-PONTY ² , l’expérience vécue interpelle la corporéité dans son double aspect, celui du corps à la fois comme structure vécue et celui du corps comme contexte ou lieu des mécanismes psychiques.