3.4.1.- Les Danses Traditionnelles
La danse traditionnelle mexicaine est si riche qu’il nous est impossible de vous la présenter ici dans sa totalité. En effet, le Mexique comprend 31 états et un district fédéral où se répartissent 56 groupes ethniques ; le seul état de Oaxaca, par exemple, est divisé en 7 régions où nous trouvons 16 ethnies différentes et chaque région a ses propres danses. Donc, nous en donnerons seulement un petit aperçu.
Il est notoire qu'au Mexique les frontières politiques ne correspondent presque jamais aux frontières géographiques ou naturelles, et moins encore, aux frontières culturelles. Le « Pays des Ananas » existe entre Oaxaca et Veracruz, dans le bassin du fleuve « Papaloapan ».
Les trois quarts de la population du « Pays des Ananas » est une population flottante, c'est-à-dire, des habitants qui ne sont pas originaires du lieu. La diversité ethnique de la population flottante, est remarquable et entre les ethnies les plus répandues il faut citer les : « nahuas », « popolocas », « afromestizos » et « indomestizos » de Veracruz, ainsi que les : « cuicatecos », « mixtecos » , « mixes », « triquis », « chinantecos » et « mazatecos » d'Oaxaca.
La population indigène qui travaille dans le « Pays des Ananas », étant majoritaire il n’est pas étrange que le début de la récolte des fruits soit marquée par une cérémonie, à l’ocasion de laquelle est exécutée la danse dite « Fleur d’ananas ». Toutefois il est important de pas généraliser, parce que la cérémonie et sa danse changent selon l'ethnie et le public qui regarde.
Sur le vaste territoire du Mexique depuis 1519, quand la civilisation mexicaine était en plein essor, nous trouvons « les éléments d’un art dramatique dans les ensembles de récitations, de chants, de danses et de musique, où les acteurs déguisés personnifient des héros historiques ou mythiques, et qui comportaient des dialogues. Des répliques s’échangeaient entre le chœur et certains des personnages : à la fois ballets et tragédies, ces représentations mettaient en scène, par exemple, le roi Nezaualpilli, son père Nezaualcoyotl, l’empereur Montecuhzoma, etc. » 1 .
Les danses sacrées ont toujours été présentes dans l’histoire de l’humanité, elles font partie des traditions culturelles du monde pour établir une relation de l'être humain avec les forces divines, pour vénérer les éléments qui composent la Mère Nature * *.
Par exemple, dans la danse, d’origine préhispanique, rythmée par des tambours, se fait une offrande aux forces cosmiques qui nous donnent la vie, les mouvements générés ont divers niveaux de conscience (jouissance autosacrifice, intégration avec les forcescosmiques etfinalement transformation en lien entre l’énergie créatrice et l’humanité).
Nous leur donnons les noms de « Concheros », « Danses Aztèques », « Danses de Conquête », ou « Danse Chichimeca », et nous pouvons les trouver encore chez les populations rurales, dans les quartiers de la ville de Mexico (antiguos Calpullis), et dans différents états du Mexique, comme : L’Etat de México, Guanajuato, Jalisco, Michoacán, Morelos et Querétaro entre autres ; les « danzantes » qui l'intègrent sont indigènes, métis, de toutes les classes sociales : paysans, artisans, professionnels, petits commerçants, employés de bureau, etc.
Cette danse est pratiquée le plus souvent dans les atriums des églises catholiques (souvent construites sur les ruines des temples aztèques ou mayas), dans ces lieux, parce que là, se trouvent les « Teocallis » et les guides spirituels ancestraux ainsi que les divinités de notre ancienne religion.
Ainsi en dansant, et en formant un grand cercle comme le faisaient nos ancêtres, ils font vibrer la Mère Terre et se projettent dans le Cosmos, en établissant un pont entre les deux : la Mère Terre (Coatlicue), et le Père le Soleil (Tonatiuh).
Les groupes de danse sont intégrés par des hommes et des femmes organisés hiérarchiquement par un Général et des Capitaines, qui représentent la plus grande autorité, la Malinche qui est la personne chargée de porter le feu ; le Sergent qui est le responsable de l'ordre.
Rien qu'en observant les petites figures en terre ou en pierre des cultures préhispaniques, nous remarquons qu'il existait une grande maîtrise des indigènes concernant les mouvements du corps.
Dans la culture pré-classique de Teotihuacán, on remarque les dessins des frises et les peintures murales qui nous montrent l'importance des danses religieuses pour les teotihuacains. Les coiffures, les aigrettes et les vêtements en général, indiquent la solennité atteinte et sauvegardée par les rites et les cérémonies qui parfois incluent des hommes-animaux.
Les créoles qui ont participé à la Guerre d'Indépendance, réalisaient des exercices corporels de défense personnelle ou des danses de salon.
Il existe plusieurs danses-cérémonies par exemple, celle des « kúrpites », qui a lieu chaque année le 8 janvier, à San Juan Nuevo Parangaricutiro, dans l’état du Michoacán. La chorégraphie, bien qu'elle ait évolué, est par essence la même depuis des siècles. Pendant la présentation, les danseurs ouvrent leurs bras en saisissant leurs beaux tabliers décorés avec des dessins géométriques ; les évolutions de cette attitude ressemblent au vol des papillons.
Les danses d'origine éloignée : les « Kúrpites » (K´urpiticha) signifie « ceux qui se rencontrent ou ceux qui se réunissent » ; c'est le nom d'une des danses-cérémonies que l'on célèbre à Nuevo Parangaricutiro.
Les masques qu'utilisent les personnages sont en bois ; il en existe en pin, avocat et tzirimo; les plus anciens étaient décorés avec du maque (de la laque). Leur apparence est européenne et trois personnages sont représentés : le sage majeur (T´a-repeti), la María (maringuía) et les K´urpiticha ; les deux premiers sont des personnages uniques, tandis qu'il peut y avoir jusqu’à quarante kúrpites.
Une étape de transformation de la danse-cérémonie est située à l'époque du contact avec les espagnols et elle présente des similitudes entre le personnage principal, Tata k´eri et les grands prêtres purépechas de l'époque mésoaméricaine, les petámuti.
Les deux danseurs portent sur le dos un « guaje » décoré avec du maque, symbolisant la sagesse et le pouvoir, et une canne de commandement. Deux jeunes hommes célibataires effectuent la danse-cérémonie ; ils dansent quelques minutes chez la fiancée de chacun. Avant de représenter la danse sur la place principale, les groupes s'organisent par rapport à leur quartier.
Nous retrouvons également dans la danse contemporaine et dans les danses populaires urbaines le rite comme une forme d'union : d’un groupe, ou d’une communauté, d’une classe sociale et, par conséquent, il constitue aussi une forme distincte de relation avec le corps biologique, l'espace et le mouvement.
Par exemple la danse de « Los Viejitos » (les vieux) du groupe « tarasco » ou « purépecha » qui occupe la région lacustre de l’état de Michoacán, dont le centre est le lac de Pátzcuaro, et les Montagnes entourant Uruapan.
Ils portent des masques de pâte de canne de maïs, de bois ou de boue représentant des visages souriants de personnes édentées, avec les joues roses de la jeunesse.
Les mouvements des vieux boiteux et courbés deviennent plus rapides, ils remuent les pieds avec une vigueur et une agilité, qui contrastent avec les quintes de toux, et les tremblements qui provoquent des chutes et des tentatives de leurs compagnons pour les relever et leur redonner de l’entrain. Cette danse peut durer des heures sans la moindre trace de fatigue chez les participants qui sont de tous âges.
Une autre cérémonie dansée, durant laquelle le corps dépasse ses limites et l’espace, est la danse de « Los Voladores », sorte de prologue à la cérémonie d’envol, qui est pratiquée depuis la région huasteca du Mexique jusqu'au Nicaragua, en Amérique Centrale.
Cette danse, qui consiste à taper les talons, n’est pas très différente de celle dite de « Los Viejitos » et de celle des « Negritos, » comme la cérémonie rituelle qui suit. Elle est exécutée par cinq hommes, représentant les cinq directions du monde : les quatre points cardinaux et celle qui va de la terre au ciel. Cette dernière direction est symbolisée par un très haut mât qui peut avoir jusqu'à trente mètres, qui est le point central de la cérémonie. Celle-ci est probablement un rite en rapport avec le calendrier indigène, dont le siècle comprenait cinquante-deux années, nombre qui résulte de la multiplication des treize tours qui doivent être effectués pendant la déscente, par les quatre « voladores ». La cérémonie commence depuis l'acte de l'élection de l'arbre qui sera utilisé pour fabriquer le mât. Cet arbre est porté en procession jusqu'au village.
On creuse ensuite un trou sur la place et on érige le mât qui sera solidement arrimé. Le premier à grimper est le danseur principal qui ne volera pas, mais restera sur une petite plate-forme étroite placée au sommet du mât, exécutant sa danse pendant que les autres descendent en tournant. Il fait des invocations en direction des quatre points cardinaux, pour que la terre soit fertile ; il s'agenouille ensuite et incliné en arrière, il touche la flûte et le tambour en l’honneur du soleil. Ensuite les quatre autres hommes montent en s’aidant d'une corde, comme le premier.
Ils prennent place dans un cadre de bois suspendu à la plate-forme et qui peut tourner à la cime du mât. Ils sont attachés aux câbles correspondants et, à un signal, ils s’élancent dans le vide, de sorte qu’ils descendent vers le sol en décrivant des cercles chaque fois plus vaste au fur et à mesure que se déroulent les cordes auxquelles ils sont suspendus. Cette cérémonie est propre aux « huastecos », aux « nahuas » et aux « otomies ».
La danse contemporaine latino-américaine est influencée à la fois par les rites préhispaniques qui s’y retrouvent immergés dans un langage grâce à la technique et aux styles. Et ce langage est rempli de codes, séquences et procédures, qui en surgissent comme une nécessité, réalisation ou organisation.
La contemporanéité de la danse est due aux formes d'action qui se sont transformées et qui ont évolué parallèlement au devenir historique et social et ainsi diverses méthodes sont apparues pour l'enregistrer, lesquelles ont été d'une certaine façon effectives. Néanmoins, il faut reconnaître qu'il s'agit d'un art éphémère par excellence, bien que certains systèmes d'enseignement de la danse aient déjà été codifiés par des moyens électroniques.
En 1940, WALDEEN fait partie de la première compagnie de danse, où G. BRAVO occupe une position-clé. Six ans plus tard, elle créa le « Ballet Waldeen » et l'année suivante, elle créa l'Académie de Danse Mexicaine qu'elle dirigea avec A. MÉRIDA.
En 1948, G. BRAVO créa, avec un groupe de danseurs "dissidents" de l'Académie de Danse Mexicaine, le Ballet National de Mexico, groupe qui s'opposait aux formes de la danse classique et contestait politiquement la réalité sociale.
En 1950, M. COVARRUBIAS est nommé chef du département de Danse de L’institut National des Beaux-Arts (I. N. B. A.). Cet événement a laissé une trace dans l'histoire de la danse mexicaine car M. COVARRUBIAS avait un grand amour pour la danse, combiné avec sa compétence et son enthousiasme. Le Mouvement de la Danse Moderne Mexicaine s'intègre comme une continuité au travail de recherche des cultures indigènes des années trente, conjointement avec les professeurs de danse folklorique.
La même année, M. COVARRUBIAS invite J. LIMÓN à donner des cours de chorégraphie et à former des chorégraphes ainsi que des danseurs.
Une nouvelle compagnie de danse moderne apparaît : « le Ballet Indépendant de Mexico », sous la direction de R. F. CANELO et G. OROZCO, qui tentent de réaliser l'expression contemporaine de la danse en manifestant « la problématique de notre temps et de notre pays ».