Le travail que nous avons entrepris a pour objectif d'élucider une bizarrerie de la vie musicale française au XVIIIe siècle, à savoir l'engouement que manifeste l'aristocratie parisienne et plus généralement les personnes de qualité pour cet instrument très particulier qu'est la vielle à roue. Cette mode dure à peu près 40 ans, sous Louis XV, entre 1725 et1765, c'est à dire pendant cette période que nous désignerons comme « baroque tardif ».
Nous verrons que l'engouement pour l'instrument est amplement attesté dans la première partie du règne de Louis XV. La reine de France, Marie Leszczynska « touche » régulièrement la vielle, l'iconographie déploie de nombreuses représentations d'aristocrates jouant de cet instrument et ce dernier est retenu plusieurs années dans les prestations du Concert Spirituel.
Le phénomène donne lieu à une production musicale d'envergure. A notre connaissance, il existe sept traités, méthodes ou apparentés, consacrés totalement ou partiellement à l'apprentissage du jeu de la vielle. Un nombre considérable de partitions a été publié, associant fréquemment la vielle et la musette. On verra aussi que la lutherie de l'instrument a été radicalement transformée à la même époque.
Il s’agit d’une parenthèse dans l’histoire de la vielle, parenthèse que l’on a aussi désignée comme son « âge d’or ». L’instrument à roue a connu dans son histoire des fortunes diverses ; instrument d'église (l'organistrum 1 ), il a par la suite gagné les villages mais aussi les tripots. Cependant, à certaines périodes, il avait déjà été en faveur auprès de la noblesse (par exemple à la Cour des ducs de Bourgogne à l'époque de Philippe Le Bon et de Jean Sans Peur 2 ).
De nos jours, la vielle est réputée instrument paysan égayant les fêtes campagnardes et faisant danser les villageois dans la tradition du XIXe siècle, poursuivie au début du XXe siècle et revisitée par le mouvement folk à partir des années 1960 1 . Quelques documents attestent qu'elle exerce une fonction analogue à l'orée du baroque, mais de façon secondaire et moins marquée que la musettequi investit, déjà sous Louis XIV, les milieux aristocratiques parisiens. A l'époque, la vielle fait surtout partie de l'attirail attitré des mendiants. Elle est alors un instrument de gueux, qui corne au coin des rues pour attirer le chaland et obtenir l'aumône. Rien de plus éloigné physiquement, psychiquement et socialement de la Cour… La rencontre est très étrange.
Ce travail tente donc de répondre à deux questions :
Il nous faut d’abord comprendre ce qui a rendu possible le fait qu'un instrument réputé paysan, mais surtout connu à l'époque pour ses liens avec la mendicité, soit adopté avec passion par des personnes de qualité, des aristocrates proches de la Cour ou fortement influencés par elle.
Une fois ce mystère quelque peu élucidé, reste à comprendre à partir de quelles mutations concernant la lutherie, le jeu et le répertoire, la vielle prendra sa place (mais quel type de place ?) parmi ces autres dessus plus fréquentables que sont le violon, la flûte traversière ou le hautbois.
C’est ainsi que nous appellerons baroquisation une manière de transformer une mélodie simple pour la rendre « baroque » dans son exécution. Il s’agit d’un travail de la mélodie que réalisent compositeurs et interprètes et qui concerne la voix comme tous les instruments de musique, puisqu’il s’agit de techniques mises au service d’une esthétique dominante à l’époque. Nous dirons que la baroquisation est particulièrement nécessaire quand on joue un instrument issu d’un milieu populaire comme la vielle à roue, puisqu’il faut alors s’en démarquer et anoblir l’instrument en lui imposant un changement de statut rendu perceptible dans la manière dont il fera entendre la mélodie.
Mais cet intérêt pour la vielle est fort étrange. Traiter de cet apparent mystère par un argumentaire strictement musical ou musicologique ne nous a pas semblé possible. Se pencher sur les caractéristiques organologiques ou techniques de l'instrument, se pencher sur ses qualités et ses défauts ne permettent de comprendre ni la puissance de l'engouement, ni, à l'opposé, la violence des critiques qui, à l’époque qui nous intéresse, se sont manifestées à son égard, simultanément et comme en miroir. Tout se passe comme si le musical, quand il s'agit de la vielle, était infiltré par l'affect et même dominé par l'émotion, et nous ne parlons pas ici de cette émotion musicale qu'une œuvre peut faire naître chez l'interprète ou l'auditeur, mais des affects activés par le curieux aspect et la curieuse sonorité de l'instrument, affect d'une étrange puissance provoquant, sous le règne de Louis XV, déclarations d'amour ou de haine.
Essayer de comprendre ce qui se passe alors suppose l’introduction d’autres outils d’analyse, complémentaires de ceux qui relèvent de la musicologie. Ainsi, ferons-nous appel à certaines disciplines comme la psychologie, la sociologie et la mythologie 1 .
Nous aurons à montrer que le flot ininterrompu de musique publié, notamment sous Louis XV, par des auteurs dont certains sont de très grands musiciens alors que d'autres manifestent un talent plus contestable, ne doit pas, à notre sens, être compris comme l’expression de la « facilité » ; il s’agirait plutôt de la mise en scène d'une dramaturgie, liée au mythe de l’Arcadie considéré par nous comme un des moteurs de la musique française baroque. Ainsi défendrons-nous l'idée qu'une part de la musique française baroque, sa part champêtre, peut être comprise comme l'expression d'une nostalgie, comme une tentative impossible pour retrouver ce « paradis perdu » qu'incarne le mythe de l'Arcadie. On ne saurait donc, à notre sens, réduire cette préoccupation à un effet de mode dépourvu de signification particulière ou à un prétexte pour un délassement superficiel ou mondain, réalisé à l'ombre des bergeries imaginaires.
Dés lors, il faudrait nous demander si l’engouement pour la vielle ne traduit pas la puissance d’un imaginaire social constituant l’instrument comme un objet-vecteur, un intermédiaire dynamique dans une tentative illusoire pour faire apparaître ce paradis perdu dont la construction mythique de l’Arcadie est une formation culturelle majeure.
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On voit que cet argumentaire répond à une logique circulaire. On peut partir de l’instrument, l’analyser ainsi que ses productions musicales (idiome sonore, œuvres publiées…). Si notre hypothèse est exacte, cet ensemble doit mettre en évidence la puissance du mythe arcadien dans son évocation musicale, dont il faudrait alors analyser les caractéristiques.
Bien que cette démarche soit celle que nous avons suivie dans la recherche, il nous a semblé que l’exposé serait plus clair s’il allait du général au particulier. Nous proposerons d’abord une mise en perspective de la musique française baroque, nous verrons ensuite quelle place y tient la vielle à roue.
Première partie : le contexte d’apparition Dans un premier temps, notre travail s’attachera à définir et à analyser la signification du mythe arcadien, tout en montrant sa puissance à l’époque baroque (chapitre 1). Puis, dans la même première partie, dans les chapitres 2 et 3, nous entrerons dans le domaine musical, en nous appuyant principalement sur les textes de l’époque. Nous proposerons alors de distinguer deux formes de musique baroque. La première, de tradition française, est au service du mythe arcadien et se constitue à partir d’une musique rustique mais qui sera « baroquisée » ce qui permettra l’apparition d’une musique champêtre ou arcadienne. La deuxième, qui s’appuie notamment sur le goût italien, sera dite par nous musique émancipée, puisqu’elle se constitue en opposition à la musique arcadienne ; elle n’est pas mise au service du mythe, elle se suffit à elle-même, la musique ne vaut que par la musique.
Ensuite seulement, nous étudierons l’instrument vielle à roue. Nous montrerons qu’elle entre en vibration avec le mythe arcadien, comme par sympathie 1 , parce qu’elle est à son service, parce que, comme objet-vecteur, elle y conduit ; de plus, nous nous demanderons si, dans certains cas, elle ne cherche pas une autre légitimité, du côté de la musique émancipée. Cette démarche se déclinera dans les parties 2, 3, et 4 de notre travail.
Deuxième partie : la place occupée par la vielle à roue. A l’orée de l’age baroque, la vielle est socialement présente dans deux milieux sociaux différents. Elle existe dans le monde paysan, comme instrument de fête, et sur cette première origine se greffe sa mythification (chapitre 4). Mais elle est surtout un instrument de mendiant, autre origine bien moins honorable et même incompatible avec un noble destin ; pour y parvenir, il faudra que la vielle soit l’objet d’une forme de décontamination (chapitre 5). Cette double filiation produira des réactions émotionnelles fortes encore accentuées par la bizarrerie de l’instrument facilitant les dépôts projectifs (chapitre 6). Dans ces conditions, il nous faut reconnaître avec précision ceux à qui va revenir la tâche d’inventer une nouvelle vielle aristocratique, objet-vecteur du mythe arcadien, réalisant cette musique que nous avons appelée « champêtre ». Après nous être interrogé sur la place peut-être métaphorique occupée par le Petit savoyard (chapitre 7), nous verrons de quelle manière les musiciens de profession (chapitre 8), s’emparent de la vielle pour la transformer ainsi que les aristocrates, les virtuoses et autres « maîtres de vielle » (chapitre 9) sans oublier l’hypothèse selon laquelle certains pourraient bien tenter de faire de la vielle un instrument pour l’exécution d’une musique qui se serait émancipée des productions arcadiennes.
La troisième et la quatrième partie de ce travail répondent à la question Comment. Comment, très concrètement, au niveau de la facture instrumentale et de la technique de jeu, au niveau des œuvres publiées pour elle, peut-on comprendre que se réalise la mutation de la vielle, instrument populaire devenu savant, instrument pour musique simple pour lequel on écrit de la musique parfois très complexe, instrument, pour une part villageois et pour une part mendiant, devenu lyre d’Apollon, ayant sa place dans l’actualisation d’un mythe particulièrement puissant dans l’histoire de l’humanité.
Troisième partie : l’anatomie physiologie de l’instrument. Par anatomie de la vielle il faut entendre sa lutherie ; l’époque baroque modifie en effet la forme de l’instrument (voir chapitre 11) et transforme, au niveau de la fabrication, un certain nombre de détails, concernant le clavier, les cordes, le chevalet mobile. Ainsi se constitue une autre vielle. Par physiologie de la vielle, nous entendons la façon dont les différents auteurs concernés vont recommander de s’en servir en étudiant de façon très précise la manière dont le musicien doit actionner la roue (chapitre 12), mettre ou non en mouvement le chevalet mobile (chapitre 14), utiliser tel ou tel doigté mais aussi agrémenter sur le clavier (chapitre 15) et utiliser les bourdons (chapitre 16).
Quatrième partie : Œuvres musicales publiées. Nous nous intéresserons enfin aux partitions. Une analyse quantitative de la liste des œuvres publiées au XVIIIe siècle permet de distinguer des sous-ensembles simultanés ou diachroniques (chapitre 18). Lui succèdent trois chapitres plus « qualitatifs », consacrés aux partitions jointes aux méthodes pour vielle (chapitre 19), aux partitions dans le goût de vielle qui sontécrites par différents auteurs pour évoquer cet instrument (chapitre 20), aux œuvres des virtuoses (chapitre 21).
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La culture de base de l'interprète qui pratique la vielle à roue à partir d'un répertoire baroque nécessite quelques commentaires, parce qu’il est souvent aussi chercheur ou parce que son style d'exécution intéressera les chercheurs 1 .
Probablement le premier vielleux contemporain à redonner une certaine importance au répertoire baroque pour vielle et à le faire jouer sur cet instrument est-il Georges Simon qui, dans les années soixante, proposait aux apprentis vielleux, au cours des stages qu'il organisait, une allemande de Corrette mêlée au répertoire traditionnel du centre de la France 2 . L'interprétation demandée n'était pas baroque ; l'air devait être joué à la manière traditionnelle comme s’il faisait partie du répertoire dit folklorique. En revanche, on notera que certains élèves de Georges Simon, principalement Claude Tailhades, surent réintroduire un style baroque dans le répertoire du XVIIIe siècle, le différenciant de l’interprétation traditionnelle d'origine orale.
Partant lui aussi d'une imprégnation culturelle « traditionnelle », mais ayant assimilé l'esthétique baroque, on peut considérer que Claude Flagel 3 (en Belgique), dans les années 50, est le premier à avoir travaillé en profondeur la question d'une interprétation baroque du répertoire concerné, en s'appuyant sur les traités, méthodes et partitions du XVIIIe siècle. Le commentaire qu’il écrit de La belle vielleuse de Corrette est devenu un document incontournable 1 . Michelle Fromenteau (en France), un peu plus tardivement 2 , s’est aussi employée à faire revivre ce répertoire baroque.
Mais il existe un deuxième type d'interprète. Celui-ci n'est pas venu à la vielle baroque à partir d'une expérience du jeu traditionnel de l’instrument, mais dans un second temps, à partir d'une expérience de « musicien baroque » pratiquant un autre instrument plus habituel. Alors que dans le premier cas de figure, l'imprégnation culturelle de base est orale et traditionnelle, dans le cas qui nous intéresse maintenant, elle est écrite et savante. On pourrait penser que ce musicien-chercheur de deuxième type aurait comme ancêtre Eugène de Briqueville, qui participa avec sa vielle à un ensemble baroque de musique de chambre, à la fin du siècle dernier. Eugène de Briqueville, auteur d'un ouvrage sur la vielle qui fait encore autorité 3 , conclut son opuscule en écrivant : « Enfin la Couperin » de Versailles [petit ensemble pour musique de chambre], a possédé un vielliste [sic] passionné en la personne de son directeur, auteur du présent traité, et qui a fait entendre fréquemment les œuvres de Boismortier, Braun, Buterne, Chédeville, Michon, soutenu par une basse et un dessus de viole » 4 . Bien plus prêt de nous, en 1995, Robert Green, spécialiste de la musique française du XVIIIe siècle et joueur de viole de gambe, écrit, sur la vielle à roue au XVIIIe siècle, un ouvrage fondamental alliant analyse sociologique et analyse technique de partitions et de documents musicaux 5 . Green joue et enseigne la vielle à roue selon un style très éloigné de la tradition « folklorique » 6 .
Les effets d'imprégnation culturelle sont importants 1 . Nous verrons la distance qui existe entre une interprétation traditionnelle et une interprétation baroque. Cette dernière suppose que l'on opère une déconstruction d'évidences sonores qui n'en seraient pas mais proviendraient seulement d'une accoutumance de l'oreille à un certain style de jeu. Quand on pense vielle baroque, la première démarche est de se libérer des sonorités qui, par transmission orale, sont parvenues jusqu’à nous et proviennent d’un instrument à faire danser que l’on veut avant tout le plus sonore possible et avec un jeu de percussion extrêmement développé afin de mieux marquer les pas. Cette vielle là n’est pas la vielle baroque, cette sonorité n’est pas la seule possible, elle n’est pas naturelle, elle est seulement culturelle et répond à la fonction tenue par l’instrument au XIXe siècle en milieu rural. Au XVIIIe siècle et en milieu aristocratique, l’instrument a une autre fonction, il s’intègre dans un autre univers, on peut donc tenir l’hypothèse selon laquelle il a certainement sonné différemment.
Récemment, certains interprètes, formant nouvelle génération, ont pu s’affranchir totalement d’un jeu s’appuyant sur la tradition rurale du XIXe siècle pour réinventer une interprétation de la musique baroque. Ils ont même franchi une nouvelle étape. Leur référence première ne semble pas être une fidélité à la lettre à ce qu’a pu être un jeu baroque de la vielle, mais une fidélité à l’esprit, leur permettant des initiatives improbables au siècle de Louis XV. On doit citer ici Riccardo Delfino et Matthias Loibner 2 qui ont su rendre toute leur vitalité à des œuvres pour vielle en articulant un phrasé mélodique d’esprit très baroque et une utilisation du « coup de poignet » venue d’un autre univers sonore mais qui, de notre point de vue, s’intègre fort bien à la musique du XVIIIe siècle. Thierry Nouat participe à ce même mouvement.
Certes notre travail est directement ou indirectement consacré aux personnes qui au XVIIIe siècle ont fréquenté la vielle (comme compositeurs, interprètes, luthiers ou admirateurs), ainsi qu’aux conflits qui se sont manifestés alors, mais on ne saurait pour autant ignorer que notre propre système de filtres servant à l’observation comme à l’analyse, se constitue à partir de références contemporaines et des tensions de notre époque.
RAULT, Christian, L’ Organistrum. Les origines de la vielle à roue, Paris, Aux amateurs de livres, 1985.
PALMER, Suzann, The hurdy-gurdy, Londres, New-Abbot, 1980.
Encore plus près de nous, certains musiciens, par exemple Valentin Clastrier, Pascal Lefeuvre ou Sébastien Tron, s’appuyant sur une transformation radicale de la lutherie de l’instrument, ont « inventé » une nouvelle pratique et de nouvelles sonorités pour la vielle devenue un instrument différent jouant une musique contemporaine composée pour elle.
Les différents éléments de corpus auxquels nous nous référons tout au long de ce travail sont donc soumis à différents outils d’analyse et ils peuvent de plus apparaître dans divers domaines d’application, utilisés à des fins différentes. C’est dire qu’ils seront parfois présents en plusieurs endroits de l’ouvrage pour favoriser la clarté des démonstrations bien que cela puisse donner une impression justifiée de répétition
Au sens où l’on parle de cordes sympathiques, vibrant par simple contiguïté.
Le lecteur qui voudrait avoir une représentation plus généraliste de l'histoire de la vielle à roue pourra consulter l'ouvrage dirigé par Pierre Imbert, Vielle à roue territoires illimités, St Jouin de Milly, FAMDT éditions, 1996.
Ce répertoire baroque n'avait pas totalement disparu des campagnes, puisqu'on peut retrouver, datant du XIXe siècle, une réédition de la méthode de Corrette (Castillat éditeur).
On pourra écouter le CD datant de 1995 et consacré à Michel Corrette intitulé Concerte et Concertos comiques, dans lequel Claude Flagel joue les parties de vielle.
FLAGEL, Claude, Introduction à CORRETTE, Michel, La Belle Vielleuse, Paris, 1783,fac-simile Musiciens et Musique en Normandie, 1978.
Précisément en 1964, à la suite d'une série d'émissions télévisées consacrées à la vielle à roue auxquelles on lui avait demandé de participer (communication orale).
BRIQUEVILLE, Eugène de, Note sur la vielle, 1894, Paris, La flûte de Pan, 1980, p.53.
C’est dans le même esprit, mais en voulant intégrer des idées plus récentes concernant l’interprétation de la musique baroque, que nous avons participé, avec une vielle, à l'ensemble lyonnais de musique baroque Les goûts réunis (direction Marie Meunier) entre 1976 et 1982 .
GREEN, Robert A., The hurdy-gurdy in eighteenth century France, Indianapolis, Publications of the Early Music Institute, 1995.
Voir le CD de Green : French Music for Hurdy-Gurdy, Focus 932, Early Music Institute, School of Music, Indiana University,1993
On peut, pour s’en rendre compte, se reporter à l’annexe G : Discographie de la vielle baroque, et comparer, à titre d’exemple, les enregistrements de l’œuvre Le Printems ou les Saisons Amusantes de Chédeville d’après Vivaldi réalisés avec une vielle jouée par Michelle Fromenteau, Claude Flagel, Nigel Eaton ou Matthias Loibner.
On leur doit le CD : Les Maîtres de la vielle baroque, répertorié dans l’annexe G : Discographie de la vielle baroque , section : Anthologies.