Ces deux formes de répertoire sont théoriques. Une pièce musicale réelle peut clairement appartenir à l’un ou l’autre. Mais ce ne sera pas toujours le cas ; il peut y avoir recouvrement : on observera en effet qu’une pièce gaie peut masquer une composante mélancolique ou nostalgique sous-jacente. De notre point de vue, c’est assez fréquemment le cas dans les pièces dites galantes, dont les compositeurs éprouvent le besoin très affirmé, peut-être trop affirmé, de les déclarer sans importance en les appelant badineries, babioles, divertissements ou gentillesses…

Les œuvres champêtres peuvent aussi se distribuer le long d’un axe allant de la simplicité à la complexité.

a). Du côté de la simplicité on trouvera un répertoire champêtre encore très proche du rustique et qui conviendra aux débutants, fréquemment des duos sans basse continue.

Un répertoire de cette nature est souvent joint aux méthodes écrites pour vielle (à l’exception majeure de Dupuits). On peut le comprendre ; la vielle est un instrument facile d'accès quand il s'agit de jouer des pièces élémentaires, mais, en revanche, si celles-ci comportent des difficultés techniques importantes, la vielle peine à les surmonter ; elle est en effet loin de montrer l'aisance, que les autres dessus sauront afficher face à une partition complexe. On pourrait donc penser que les auteurs de traités « ciblent » souvent, sans l'avouer, une clientèle attirée par la facilité, ayant envie de prendre du plaisir musical sans trop de contraintes d'apprentissage, à partir d'airs aisés à interpréter et souvent déjà connus voire mémorisés. Cela correspond, probablement partiellement, aux schémas culturels qui ont cours dans la société baroque, chez certains aristocrates. Une musique plus complexe n'intéresserait que peu cette clientèle de joueurs à compétence limitée, bien que, par principe et par vocation missionnaire, ceux qui écrivent les traités de vielle se doivent de ne pas la rejeter totalement, même si, sauf exception, ils n'en font que peu état.

b) Du côté de la complexité on trouvera un répertoire beaucoup plus sophistiqué. Eloigné du rustique, il suppose compétence technique, vélocité dans les pièces rapides, agrémentation foisonnante et très différenciée dans les pièces lentes. Il s’agit fréquemment de pièces avec basse continue.

En somme, le compositeur comme l’interprète donne naissance à une musique qui devrait convenir au « villageois idéalisé » du mythe arcadien. Certains musiciens, plus proches (par goût ou obligation) du villageois réel tel qu’on se le représente, recueilleront, composeront et interprèteront des pièces musicales proches du rustique. D’autres seront plus sensibles à l’idéalisation du villageois et composeront ou interprèteront en multipliant les procédés de la baroquisation.

Le débat qui fonde le baroque est entre la simplicité et la complexité. Il ne faut pas oublier que la musique champêtre a pour mission essentielle de permettre l’identification en clin d’œil de l'aristocrate au berger idéalisé, en recréant un climat évocateur du mythe arcadien, avec, pour ce qui nous concerne, la vielle à roue comme possible objet-vecteur. Il n’est donc pas étonnant que les qualités demandées à la musique champêtre (ou à la musique française) soient la sensibilité, la tendresse, l’expression simple et naturelle et non l’exploit technique. Est violemment critiquée toute musique accumulant des traits supposant une extrême vélocité, sont condamnés les « bizarreries » et les effets de toutes sortes relevant de la pure virtuosité … Et pourtant il existe aussi des pièces complexes dans la musique champêtre.

Il nous semble que la complexité est attaquée lorsqu’elle traduit la volonté du musicien, qu’il soit compositeur ou interprète, de « s’exhiber », de se donner en spectacle pour le plaisir, sans plus être au service de la musique. En revanche, la complexité est de mise, même dans la musique champêtre, si elle est au service de ce qu’elle veut dépeindre, si elle est seulement là pour renforcer l’ambiance générée par cette esthétique musicale.

En somme, le complexe est là pour servir le simple… Ce paradoxe est au coeur de la période baroque. Que la même œuvre musicale puisse alors relever et de la simplicité villageoise et du foisonnement des richesses baroques ne devrait pas nous étonner. Reprenant les analyses de Dominique Fernandez ¹ , nous avons rappelé ailleurs que cette coexistence reflétait une problématique propre à l'église catholique de l'époque ² . Parlant des monuments baroques, cet auteur considère que Rome, dans son combat contre la pensée de Luther et de Calvin, table sur le vertige, la stupeur et le ravissement des foules devant le déploiement et la surabondance baroques, les foisonnements et les débauches de stucs et de marbre caractérisant l'architecture et l'art monumental. Ainsi le catholicisme, pour célébrer la pauvreté évangélique, est-il conduit à la présenter sous la forme d’un étalage de richesses et de complexités comme la musique baroque se doit de célébrer la simplicité et la naïveté prêtées au villageois dans le luxe et la sophistication de la baroquisation.

c) Mais il existe aussi un répertoire « malléable ». S’il existe des pièces champêtres difficiles à jouer telles qu’elles sont écrites et réservées à des interprètes de haut niveau, la réciproque n’est pas obligatoirement exacte. Les ambiguïtés que nous avons rencontrées dans le classement des pièces écrites « dans le goût de vielle » ¹ , ainsi que notre travail sur le répertoire attribué à Danguy le virtuose ² , nous ont conduit à penser qu’il y a des oeuvres dont l’écriture est simple, mais que l’on doit considérer comme des « objets malléables » ; elles pourraient servir « à tout ce qu’on veut » comme l’écrit joliment Rousseau à propos de la musique française ³ . Autrement dit, le joueur disposera d’une grande liberté. S’il est d’un niveau médiocre, il jouera ce qui est écrit sans enrichissement (en restant proche du rustique) ; s’il est excellent, il fera surgir de la partition malléable, une nouvelle forme née d’une baroquisation sophistiquée. Ces œuvres sont donc mobiles : sur l’axe allant de la simplicité à la complexité, elles se déplacent au gré de l’interprétation.

Rappelons qu’il y a trois agents de transformation à la disposition d e l’interprète pour remodeler la partition écrite. Il y a d’abord l’emploi d’un système complexe et très différencié d’agréments, souvent masqué par l’indication passe partout de la croix (+) ; il y a ensuite les variations dans le tempo et notamment l’exécution très rapide d’un certain nombre de pièces ; y a enfin l’activation du chevalet mobile par le coup de poignet, qui marque fortement l’articulation.