3.1 - La période de l’apnée : la phobie à l’ « oxygène », la « chambre » close et la fabrication d’une « plume » neuve

‘« De quoi mourut Marcel Proust ? D’une tentative d’hygiène, d’une rupture de ses habitudes, d’une fenêtre ouverte sur la chambre close de ses alchimies. »’

in Marcel Proust

‘« Mais qu’il est dur de se réintoxiquer après 38 jours de chambre. »’

in Correspondance avec J.Maritain

L’étouffement, la solitude et une chambre isolée du monde. Quelqu’un en meurt et un autre y renaît ! Désormais, c’est le modus vivendi par excellence pour Cocteau. Afin d’entamer sa véritable vie d’écrivain. La période de l’apnée ¹ est un cycle durant lequel Cocteau effectue sa propre « tentative d’hygiène ». L’ « hygiène de vie » sur trois plans : spirituel ou moral, psychologique et stylistique. Et cette période correspond à celle de ses romans. ²

Tout d’abord,l’apnée spirituelle. C’est le premier geste significatif grâce auquel Cocteau essaie de former ses propres règles de conduites en tant qu’écrivain. Une « hygiène morale » vis-à-vis de soi-même.

Pour cela, il tente de pratiquer une sorte d’apnée dans son esprit. Et cela consiste à se priver des « nourritures spirituelles », des « courants d’idées » de son époque ; et à ne plus se laisser influencer par autrui ; enfin, à ne penser que par soi-même.

Or, cette rupture symbolique avec le monde extérieur signifie en même temps une première épreuve pénible à surmonter. Car, être seul, replié sur soi-même veut dire se regarder en face, devenir soi-même la matière de ses réflexions. Alors comme Jacques Forestier, son personnage du Grand écart, Cocteau se penche aussi sur son « échiquier imaginaire » : il est déterminé à se corriger et surtout rectifier ses erreurs. Tel semble le premier projet à entreprendre.

Mais, à la différence de son personnage, chez Cocteau, son ennemi est toujours le même : ce n’est pas Germaine, ni Osiris, ni Stopwell, mais la maudite inspiration ! Et bien entendu, il est question de l’inspiration plurielle que nous avons évoquée un peu plus haut. Ce « courant d’air » nocif du dehors, qui pénètre l’esprit imprudent et impatient d’un jeune poète. En effet, c’est cette masse d’idées nuisibles qui lui a donné son mauvais penchant téméraire et stupide pour le verbe. Le goût mauvais de la poésie.

Dès lors, l’inspiration représente pour Cocteau, un vent dangereux dont il lui faut se méfier. Car c’est une « porteuse » de « mauvaises idées » qui rend le poète, « bouffi d’orgueil ». C’est pourquoi il a cette « phobie à l’oxygène » : il est résolument contre cette « influence néfaste » qui paralyse sa santé morale. Donc, mener une vie en apnée spirituelle n’est qu’une suite logique de sa prise de conscience.

Alors Cocteau s’applique ce nouveau mode de vie, en écrivant ses romans : c’est une occasion pour lui de se débarrasser de son passé regrettable et « indigeste ». ¹ . Comme s’il imitait ces créatures étranges, les Eugènes mâles qui vomissent, Cocteau remet à plat ses ambitions et écrit des romans.

Mais d’un autre côté, cela présente un moment propice pour mieux connaître son ennemi. Décortiquer la vraie nature de l’inspiration. C’est pourquoi dans l’ensemble, ses romans ressemblent en quelque sorte, aux « comptes rendus » d’une « enquête » personnelle menée par l’auteur. Avec un sujet de fond précis : les « méfaits » de l’inspiration. Et nous verrons par la suite que ces comptes rendus vont se transformer en « arguments » de son futur « procès » à venir : le « procès contre l’inspiration » ² qui durera tout au long de sa vie.

Ainsi Cocteau élabore le sujet fondamental de ses romans en transposant son drame de la jeunesse imprudente sur celle de ses personnages. L’influence de l’inspiration s’avère tout aussi néfaste chez l’homme que chez un poète. Car c’est elle qui fausse les rapports humains et provoque toujours des drames imprévisibles dans l’existence. Par conséquent, l’inspiration est une « porteuse » de « germes du malheur ».

Nous constatons que l’attention de l’auteur est orientée vers un seul et même phénomène dans ses romans : la jeunesse « gaspillée », « gâchée » lamentablement. Cocteau montre sous différents angles, comment ses personnages se font piéger par une personne, une idée ou un événement. Et se focalise sur le fonctionnement de ce mécanisme dangereux qu’est l’inspiration.

Afin de dénoncer pourquoi l’inspiration est un véritable « danger » invisible et ambulant, Cocteau commence par souligner sa nature sournoise. Elle trompe facilement ses futures victimes.

D’abord, elle est « invisible » parce qu’elle se déguise. Et souvent méconnaissable à son arrivée. Elle emprunte les visages : d’une « amante », d’une Germaine comme dans Le Grand écart ; d’un charmant « jeune homme en uniforme de soldat », d’un Guillaume Thomas dans Thomas l’imposteur ; ou d’un « camarade de classe », d’un énigmatique Dargelos des Enfants terribles. C’est pourquoi le danger ne se voit pas. En se déguisant ainsi sous des apparences trompeuses, elle paralyse le « flair », endort la vigilance et sollicite l’imprudence, l’impatience. Et rend « inconscientes » ses proies. Alors, elle déambule et s’infiltre partout.

Une première démonstration simple mais efficace se trouve dans Le Grand écart. L’apparition du personnage de Germaine est exemplaire à cet égard : elle apparaît tel un « courant d’air » qui dégage la « fraîcheur du fumier »(p. 44). Le signe est évident. Elle anesthésie les « narines » de sa victime, le naïf Jacques. Et c’est ainsi que l’inspiration anesthésie des sens, pénètre le cœur sensible et l’esprit désorienté d’un jeune homme. L’aveuglement et le manque de flair, voici une excellente combinaison qui souligne le premier symptôme des méfaits de l’inspiration :

‘« Mme Forestier craignait les rhumes, les bronchites, les accidents de voiture. Elle ne distinguait pas les dangers courus par l’esprit. Elle laissait Jacques jouer avec eux. » ’ ‘« Etait-ce là le milieu de rêve pour une mère délicate, redoutant les microbes et les courants d’airs ? » ’ ‘« Le cœur vit enfermé. De là viennent ses sombres élans et ses grands désespoirs(…). Que sait-il, le pauvre aveugle ? Il guette le moindre signe qui le sortira de l’ennui. Mille fibres l’avertissent. L’objet pour lequel on sollicite son concours en est-il digne ? Peu importe. Il s’épuise avec confiance(…). Le cœur de Jacques venait de recevoir la permission de se mettre en marche. Il le fit avec maladresse, la fougue d’un début. Aussi Jacques craignait-il les premiers effets de ce cachet qui s’ouvre en nous et lâche une drogue puissante. »¹ ’

Un autre cas s’observe dans Thomas l’imposteur. Le personnage de Guillaume Thomas apparaît, lui, comme un vent « frais » qui donne des espoirs étranges aux autres personnages, à ces individus avides de nouveauté pour s’échapper de leur réalité. Certains, insouciants et inconscients, cherchent à se distraire à travers une guerre réelle. La « guerre » ne représente pour eux qu’un fait divers merveilleux qui leur permet de « s’ennuyer le moins possible » (p.105). Quant aux autres, intéressés et conscients, ils désirent une ascension sociale. Ou du moins tirer de cette guerre un quelconque profit. Résultat, même dans une société embaumée de l’odeur du canon, le charme mielleux de l’inspiration fonctionne à merveille. Il est entendu que nous faisons allusion au jeune imposteur et à son prestigieux faux nom. Dans ce roman, l’inspiration – représentée par Guillaume Thomas - agit comme un « liant » hypnotique. Elle unit tout le monde et crée une association intime des complices et des menteurs :

‘« Sa figure, fraîche, animale, bien faite, l’introduisait plus vite que n’importe quel certificat. Au bout de dix minutes, il aidait tout le monde et savait tout(…). Pendant que Verne sentait grossir sa croix, Clémence envisageait les mille ressources du nom magique. Cette femme, qui ne voyait pas les pièges à deux mètres, voyait dans l’avenir(…). Guillaume Thomas, malgré son nom d’incrédule, était un imposteur(…). Trouvant déjà dans le mensonge une antichambre des aventures, Guillaume se vieillissait, racontait aux voisines qu’il allait s’engager(…), et parut un beau jour en uniforme. Il tenait l’uniforme d’un camarade. Sous le couvert de ce déguisement, il polissonnait, rôdait autour des casernes(…). Personne ne l’arrêtait. Il n’éprouvait aucune crainte. Il se sentait fier de ce que les civils se retournassent sur son passage. » ’ ‘« Quelle loi mystérieuse rassemble un Guillaume, une madame Valiche, une princesse de Bormes comme le vif-argent ? Leur esprit d’aventure accourt se rejoindre du bout du monde. »¹ ’

Tout aussi indétectable est la façon dont se faufile le personnage de Dargelos dans les Enfants terribles. Bien que son apparition soit très brève dans le récit, son influence sur le personnage de Paul reste constante du début à la fin du roman. La violence de sa frappe, camouflée dans le souvenir d’une innocente « boule de neige », s’introduit dans la « chambre » d’un frère et de sa sœur. Et il s’incruste pour toujours. Le nom de Dargelos est évoqué très rarement par les habitants de la « chambre ». Or, son « fantôme » circule et agit d’une manière sûre. Dans ce roman, le personnage de Dargelos symbolise bien en effet la nature « funeste » de l’inspiration : un rien d’événement anodin suffit pour bouleverser la sensibilité exacerbée de Paul ; et par là, il se transforme en un événement qui se révèle à la fin, dramatique. Pour celui qui se trouve sous l’influence de quelqu’un, les moindres gestes et paroles de ce dernier, peuvent devenir une « arme » dangereuse :

‘« Au calme, la tête renversée, ballottée, le cou froid, il(Gérard) remettait les choses en place. Mais si cette sagesse lui montrait derrière les paroles d’Elisabeth un cœur brûlant et tendre, elle le ramenait à la syncope ( de Paul), à la vérité de cette syncope, à une syncope pour grandes personnes et aux suites qu’elle risquait d’avoir. »’ ‘« Tandis que Paul et Gérard rappelaient des souvenirs, Elisabeth entra. -On le met ?dit Paul en agitant la seconde photographie(de Dargelos).-On met quoi ?Où ?-Dans le trésor ?-Qu’est-ce qu’on met dans le trésor ? L’enfant reprenait un visage ombrageux. Elle vénérait le trésor. Verser un nouvel objet au trésor n’était point une baliverne. Elle exigeait qu’on la consultât. –On te consulte, reprit son frère, c’est la photo du type qui m’a lancé la boule de neige. -Montre. Elle inspecta longuement l’épreuve et ne répondit rien(…). Elisabeth étudiait, songeait, marchait de long en large, se rongeait l’ongle du pouce. Enfin, elle entrouvrit le tiroir, glissa le portrait par la fente, le referma. »’ ‘« Or, il venait, sans le savoir, de transporter sur Agathe les masses confuses de rêve qu’il accumulait sur Dargelos. Il en eut la révélation foudroyante un soir(…). »¹ ’

De la même façon, Cocteau met en évidence les forces redoutables de l’inspiration. Pour couronner le tout, elle est contagieuse. Contagieuse comme un « rhume », une « épidémie » et une « pandémie ». Car, à son contact, tout se gâte et devient irréparable et irrécupérable.

Par exemple, dans Le Grand écart, Cocteau expose clairement son point de vue : l’inspiration fait germer un drame humain sur l’échelle individuelle. Tout en déployant ses ruses de pénétration et sa force d’« intoxication » ² dans le cœur d’un homme. Jacques Forestier tombe follement amoureux de Germaine comme s’il attrapait un « rhume ». Par ailleurs, la « fièvre » que donne ce genre de rhume est inguérissable. Elle atteint l’esprit. Et il ne s’agit plus désormais d’un sentiment amoureux que le sujet développe. Mais d’une dépendance affective ou relationnelle, excessive et démesurée qui le dépasse.

La suite du récit démontre comment cette dépendance nuisible suit son cours (de complication) en paralysant toute capacité de réflexion logique chez l’homme. Et à ce niveau, la vie de ce personnage s’apparente à une « intoxication » au gaz délétère ( le parfum du fumier), et notamment inflammable. Car, au moindre faux mouvement, ce gaz nommé Germaine, provoque le feu et consume la vie de sa victime, comme « le papier d’Arménie qui brûle vite et ne sent pas bon. » (p. 17).

L’intoxication semble inguérissable, malheureusement. Même une tentative de suicide ne guérit pas l’esprit empoisonné par l’influence de quelqu’un. Jacques Forestier est toujours imprégné de ce parfum de malheur qui, pourtant a failli lui coûter la vie :

‘« Il est lourd comme le scaphandrier. Jacques pioche au fond. Il le devine. Il y a pris ses habitudes(…). Remonter, quitter le casque et le costume, c’est le passage de la vie à la mort. Mais il lui arrive par le tube un souffle irréel qui le fait vivre et le comble de nostalgie. Jacques vit aux prises avec une longue syncope. Il ne se sent pas stable. »¹ ’

Parallèlement, Cocteau complexifie cette image problématique dans sa pièce, La voix humaine. Dans le même ordre d’idées, il met parfaitement en scène l’influence d’une personne qui génère une dépendance relationnelle désastreuse chez une autre :

‘« Pardonne-moi. Je sais que cette scène est intolérable et que tu as bien de la patience, mais comprends-moi, je souffre, je souffre. Ce fil, c’est le dernier qui me rattache encore à nous(…). Oui. Je sais. Je suis très ridicule, mais j’avais le téléphone dans mon lit parce que, malgré tout, on est relié par le téléphone. Il va chez toi et puis j’avais cette promesse de ton coup de téléphone. Alors, figure-toi que j’ai fait une foule de petits rêves. Ce coup de téléphone devenait un vrai coup que tu me donnais et je tombais, ou bien un cou, un cou qu’on étrangle, ou bien j’étais au fond d’une mer (…), et j’étais reliée à toi par un tuyau de scaphandre et je te suppliais de ne pas couper le tuyau(…). Voilà cinq ans que je vis de toi, que tu es mon seul air respirable(…). Maintenant, j’ai de l’air parce que tu me parles. Mon rêve n’est pas si bête. Si tu coupes, tu coupes le tuyau. »² ’

Il faut aussi souligner le « mensonge » de Guillaume Thomas qui se propage comme une « épidémie » dans Thomas l’imposteur. Dans ce roman, Cocteau met en œuvre les forces de l’incorporation et de l’entraînement qu’exerce l’inspiration, sur une échelle sociale : le « mensonge » inconséquent d’un individu qui s’incorpore si facilement dans l’esprit collectif. Une « mauvaise farce » qui inspire tout le monde. Et c’est ainsi que germe une « croyance aveugle » dans une société, agglomérat d’individus influencés par un « courant d’idées » :

‘« Il y a des gens qui possèdent tout et ne peuvent le faire croire, des riches si pauvres et des nobles si vulgaires, que l’incrédulité qu’ils suscitent finit par les rendre timides et leur donne une attitude suspecte. Sur certaines femmes les plus belles perles deviennent fausses. En revanche, sur d’autres, les perles fausses paraissent véritables. De même, il existe des hommes qui inspirent une confiance aveugle et jouissent de privilèges auxquels ils ne peuvent prétendre. Guillaume Thomas était de cette race bienheureuse. On le croyait. Il n’avait aucune précaution à prendre, aucun calcul à faire(…). Aussi n’avait-il jamais le visage préoccupé, traqué, du fourbe. Ne sachant ni nager ni patiner, il pouvait dire : Je patine et je nage. Chacun l’avait vu sur la glace et dans l’eau(…). Plus il vivait son rôle, plus il s’y incorporait, plus il y apportait de feu et cette franchise qui persuade. »³ ’

Telle une contagion du bâillement, la « croyance aveugle » évolue avec succès dans un milieu des crédules et se répand comme une épidémie. Et ce phénomène de l’inconscience collective les entraîne toujours trop loin. Chez Cocteau, cela se termine par un « mensonge collectif » comme cette inscription marquée sur la « croix » (tombale) de Guillaume Thomas : « G.-T. de Fontenoy. Mort pour nous. » (p. 157).

En effet, le « désordre de la guerre » évoqué dans ce roman, est un exemple qui précise bien le point de vue de Cocteau : combien le danger – quoique « délicieux » - de l’inspiration est contagieux et son influence bien orchestrée. Ce spectacle du mensonge collectif, de cette mauvaise farce sociale, est le résultat tout à fait plausible d’une société qui s’inspire aveuglément d’une idée.

Enfin, Cocteau ajoute un autre aspect particulièrement contagieux de l’inspiration, dans ses Enfants terribles : à travers le personnage de Dargelos, l’auteur aborde l’effet « pandémique » de l’inspiration. Ce personnage possède le même pouvoir qu’un microbe invisible, qu’un germe contagieux, qui s’insinue discrètement par une porte dérobée et grandit jusqu’à la maladie, le dénouement.

D’abord, son image mystérieuse d’un mauvais garçon trouble et envahit l’esprit influençable d’un Paul. A partir d’un incident banal, il captive l’esprit du faible. C’est ainsi, sournoisement, que sa présence fantomatique s’introduit dans ce milieu fermé de marginaux qu’incarnent les quatre personnages de ce roman.

Dès lors, son existence invisible mais résistante influe sur leur vie communautaire. Petit à petit, des années durant, son influence s’adapte aux changements qui surviennent dans ce cercle. Et elle agit directement ou indirectement, sur leur évolution psychologique ainsi que sur leurs comportements. Jusqu’au dénouement fatal où le cercle se dissout définitivement. Avec la mort dramatique du frère et de sa sœur :

‘« Elisabeth avait rejeté l’épreuve dans le tiroir. Le lendemain, elle la retrouva sur la cheminée. Elle fronça les sourcils. Elle ne souffla mot. Seulement, sa tête travaillait. Sous l’éclairage d’une inspiration, elle s’aperçut que tous les apaches, tous les détectives, toutes les étoiles américaines, épinglés par Paul sur les murs, ressemblaient à l’orpheline et à Dargelos-Athalie. Cette découverte la jeta dans un trouble qu’elle ne précisait pas et qui l’étouffait(…). L’air de famille des visages de la chambre était un fait. On aurait bien étonné Paul en lui en faisant la remarque. Le type qu’il poursuivait, il le poursuivait obscurément. Il croyait n’en pas avoir. Or, l’influence que ce type exerçait sur lui à son insu et celle que lui, Paul, exerçait sur sa sœur, contrariaient leur désordre par des lignes droites, implacables, en route vers l’autre, comme les deux lignes hostiles qui, de la base, se réunissent en haut des frontons grecs. »¹ ’

Ainsi se manifeste chez Cocteau la force de transformation terrible de l’inspiration par les ruines évidentes qu’elle crée, les traces de destructions qu’elle laisse derrière son passage. Pour l’écrivain, l’inspiration est donc indéniablement, un danger invisible, ambulant et contagieux qui triomphe toujours. C’est en se laissant convaincre par cette porteuse du malheur que les drames humains commencent.

Alors, par extension, Cocteau met en évidence le fait que l’inspiration engendre des événements qui prennent une tournure dramatique dans les relations humaines à tous les niveaux. D’un individu à un groupe social. Et des matériaux simples suffisent : le sentiment amoureux d’un adolescent, le mensonge inopiné d’un jeune homme ou la boule de neige lancée sur la mauvaise personne.

A partir de ces banalités de la vie, l’inspiration influence l’existence et la rend insupportable : un mélodrame sentimental devient une aventure suicidaire. Et finit par provoquer la sensation pénible de l’inexistence chez l’individu. Puis, l’imposture irréfléchie de l’un suffit pour produire une catastrophe et un désordre social. Un spectacle du désordre à la fois ridicule et grave dans lequel le principe fondamental - la vérité - de la communauté humaine apparaît tout ébranlé. Dans ce spectacle, la distinction morale entre le mensonge et la vérité, le bien et le mal, devient floue, voire subversive. Enfin, un simple accident prend la dimension d’une tragédie – familiale, fraternelle et amicale-, lorsqu’il touche les âmes sensibles. Dès lors, la victime et son entourage s’enferment sur eux-mêmes. Ainsi naît le cercle infernal d’un groupe d’individus qui vivent un cauchemar sans issue.

Ces replis sur soi se traduisent ensuite par l’apnée psychologique, autre déficit respiratoire et exploratoire. Cocteau mène cette action symbolique pour deux raisons : pour construire une véritable chambre d’écrivain, et pour économiser son souffle vital. Il s’agit, ici, de la vie « intime » pour notre poète. Une vie intime qui lui permet de trouver la voie de l’Inconscient. Donc, une « chambre » pour créer son existence interne. Et de là, les « trouvailles » de l’inconscient pour sa création.

En effet, si l’« apnée spirituelle » représente une « réaction morale » qui consiste à se forger une ligne de conduite, cette « apnée psychologique » symbolise une « révolution existentielle ». Car celle-là annonce pour Cocteau, le début d’une recherche de longue haleine : la recherche de son moi inconnu qui aboutira à une définition personnelle de l’inconscient créateur. Nous verrons au fur et à mesure comment ce « moi » de Cocteau se précise en traversant les différents cycles de création et de respiration. Ici, il s’agit de son propre inconscient, son inconscient personnel.

A ce propos, une précision s’impose. Bien que nous soyons amenés à y revenir ultérieurement – en deuxième partie de cette étude - sur les divers aspects de l’inconscient chez Cocteau, ici, le mot inconscient, doit être compris hors contexte psychanalytique, complexe et élaboré. Nous entendons par là, une sorte de « nudité psychique » dont Cocteau ignorait l’existence et qui, par conséquent, surprend l’écrivain. Une partie de son identité intime qui apparaît à l’« état brut », en somme.

En refusant d’être influencé par le monde extérieur qui le rendait « inconscient », Cocteau est persuadé d’une seule chose : ce n’est qu’en se mettant volontairement « en quarantaine », qu’en restant nez à nez avec soi-même qu’il peut arriver à entendre sa « voix » intérieure. Et par conséquent, à révéler sa vérité :

‘« Je me suis mis en quarantaine parce que mon engagement était en ma personne et non extérieur à moi. »¹ ’

C’est pourquoi la (sa) « chambre » représente, pendant cette période, le principal champ d’investigation pour Cocteau. Jean-Jacques Kihm fait une remarque intéressante à ce propos. D’après lui, les « chambres, lieux forclos sur l’intimité des êtres, jouent un rôle » important dans l’œuvre de Cocteau. Surtout dans ses pièces de théâtre où Cocteau (les)utilise comme décors représentatifs de la « singularité de l’existence ». Mais Kihm souligne surtout l’importance de la « chambre » des Enfants terribles : «Jean Cocteau (…), ne pouvait pas se contenter du simple local scénique. Ses chambres sont des hauts lieux. Et la plus significative de celles-ci ne se trouve justement pas dans son théâtre. C’est la chambre des Enfants terribles, lieu isolé, lieu intérieur, lieu des tragédies qui n’ont nulle commune mesure avec les problèmes et les drames du monde. Chambre dont la signification rejaillit sur toutes les autres chambres du théâtre. Celles-ci représentent un équivalent de l’intériorité des personnages qui sont tous des êtres en qui se livre le combat (…) comme le combat propre à l’homo duplex. Ce combat muet qui se déroule dans les chambres secrètes de l’âme et du corps (…), trouve son lieu naturel dans cet équivalent de la chambre de l’âme qu’est la chambre de la maison et, plus particulièrement, celle que d’ordinaire on cache aux regards indiscrets, la chambre à dormir avec son lit, son arsenal de draps sales, de vêtements en désordre et son couvre-lit retroussé. » ²

A ce sujet, la « chambre » s’avère en effet, le seul lieu où l’homme peut écouter l’écho de sa voix intérieure et dialoguer avec son inconscient. C’est dans ce sens que Cocteau commence à creuser sa « chambre interne ». Ce lieu par excellence qui lui permet d’être un homme à la fois libre et attentif avec lui-même. Ainsi, coupé des bruits parasites du dehors, il se découvre :

‘« Nous sommes dans une chambre, mais cette chambre est une autre chambre que les chambres qu’on habite. C’est une chambre qu’on habite et n’habite plus. Une chambre qu’on pense. Comme vous pouvez vous en rendre compte, les objets y ont une liberté bien curieuse et ils vivent mieux que dans les chambres qu’on habite réellement. Ils veillent, ils regardent la chambre qu’ils habitent car une chambre qu’on habite à moitié n’est pas une chambre où les objets dorment. Je veux dire que la chambre où vous êtes est une chambre habitée par une personne qui dort et que cette chambre est pleine d’un autre monde que celui des chambres où les objets dorment. »¹ ’ ‘« Je n’aimerais pas quitter cette chambre et pourtant il le faudra. Un vent dur m’y pousse. Je regretterai, où que j’aille au soleil, ma pénombre. »² ’

Alors, dans cet espace rempli de son propre souffle, Cocteau se délecte du premier effet bénéfique de son apnée : le retour de son nez, son flair. Le « nez » ³ , ce sens primordial qui a manqué au début de sa carrière de poète. Dès lors, le nez représente un « organe de pensée » chez Cocteau. Et c’est sans doute un des aspects les plus intimes de son être qui s’expose ici : employer le « nez de conscience » jusqu’à l’extrême, afin de flairer « l’odeur du cœur humain » ; mais aussi, développer le « nez de l’inconscient » pour pouvoir sentir « l’odeur de son âme ». Parce que pour lui, l’« âme est un gaz qui échappe à l’eudiomètre » (Le Potomak, p. 182). Ainsi se concrétise son expérience de l’apnée psychologique en une petite philosophie du nez :

‘« Je souhaitais mener l’éducation parallèle des sens. Certaines mauvaises musiques, on les supporte. Je les imaginais dans le domaine des odeurs ; je tournais de l’œil. »⁴ ’ ‘« C’est bien simple : livrez à votre mort un flacon d’essence de rose. Elle empeste. Il y a de quoi faire des réservoirs de parfums. Vous pourrez même, si on se bouche trop le nez sur votre passage et si on évite trop votre zone, verser vous-même, de temps à autre, une petite goutte dans de l’eau. Quelle surprise ! Voici votre pire odeur, mais chacun la trouve suave et s’étonne qu’elle puisse émaner de vous. »⁵ ’ ‘« A peine reçu votre paquet, je l’ouvre et je respire ce qu’il contient avant l’étude. ( Cette méthode ne trompe pas.) »⁶ ’

Cocteau invente ainsi, dans cette chambre solitaire, une méthode personnelle de respiration : la « rétention du souffle de l’oiseleur » (Le Grand écart, p. 123). Pour capturer cet « oiseau » - son inconscient - qui virevolte dans le ciel de son esprit. En retenant son souffle, Cocteau essaie de provoquer ce moment décisif où il peut enfin toucher l’autre. Et chez ses personnages, cette petite parcelle de l’intimité psychique de l’homme s’apparente aussi à une « ombre » indéfinissable. Une partie encore inexplorée de leur être, si sombre que la petite lueur de leur conscience n’arrive pas à percer le mystère.

Or, pour l’oiseau ou pour l’ombre, le chemin de la découverte s’avère long. Entre un « malaise » physique et une « gêne » psychologique, l’initié doit souffrir jusqu’au moment de la révélation. Alors commencent les expériences de la syncope et de l’insomnie.

Les expériences de la syncope sont similaires à la mort. Une absence totale de la conscience, mêlée de sensations pénibles d’étouffement et de suffocation. Dans les romans de Cocteau, ces expériences troublantes s’observent souvent dans les passages qui évoquent des moments forts, marquants, chez les personnages. D’une part, à travers leurs sentiments de resserrement, d’instabilité et de culpabilité comme pour le narrateur du Livre blanc :

‘« Mes oreilles bourdonnèrent. Ma figure s’empourpra. La force abandonnait mes jambes. Le cœur me battait comme un cœur d’assassin. Sans me rendre compte, je tournai de l’œil et on ne me retrouva qu’après quatre heures de recherches. Une fois debout, je me gardai instinctivement de révéler le motif de la faiblesse. »¹ ’

Mais aussi, lors de leurs tentatives de suicide, accompagnées de l’absorption de toxiques ou de stupéfiants : par exemple, Jacques Forestier du Grand écart qui essaie de se tuer en ingérant une drogue ; ou encore Paul des Enfants terribles qui se donne la mort en absorbant un poison, etc... Ici, c’est Cocteau l’opiomane qui raconte son drame à travers ses descriptions souvent très détaillées. Et l’auteur connaît bien cette difficulté respiratoire où l’homme réalise pour de vrai une expérience de la mort.

Par ailleurs, chez Cocteau, l’insomnie s’avère aussi une façon de découvrir l’inconscient. Mais l’inconscient s’observe ici à travers les « dormeurs » exceptionnels qui partagent la « chambre ». Par exemple un « compagnon intime » ² ou un frère chétif, etc... Alors, l’insomniaque observe l’autre dormir. Mais surtout il écoute son souffle :

‘« Paul dormait. Elisabeth écouta son souffle et le contempla. Une passion violente la poussait aux grimaces, aux caresses. On ne taquine pas un malade qui dort. On l’inspecte. On découvre des taches mauves sous ses paupières, on remarque la lèvre supérieure qui gonfle et avance sur la lèvre inférieure, on colle son oreille contre le bras naïf. Quel tumulte l’oreille entend ! Elisabeth bouche son oreille gauche. Sa propre rumeur s’ajoute à celle de Paul. Elle s’angoisse. On dirait que le tumulte augmente. S’il augmente davantage, c’est la mort. –Mon chéri ! Elle le réveille (…). Il s’étire. Il voit une figure hagarde (…). Quelle raseuse ! Tu ne veux pas laisser les autres dormir ? –Les autres ! Je pourrais dormir aussi, mais moi je veille, moi je te donne à manger, moi j’écoute ton bruit. –Quel bruit ? –Un sacré bruit. –Idiote ! » ’ ‘« Le malheureux soulevait au-dessus du sommeil une tête lourde, des yeux collés, gonflés, une bouche qui ne respirait plus l’air des hommes(…). Et d’un air intéressé de spécialiste, Elisabeth continuait sa besogne. Elle dilatait ses narines, tirait un peu la langue. Grave, patiente, bossue, elle ressemblait à une folle en train de gaver un enfant mort. »¹ ’

Cela révèle une proximité, un signe d’affection profonde : veiller et écouter le souffle vital de l’autre. Or, l’intérêt de cette attention particulière rejoint chez Cocteau, celui de la découverte de son moi inconnu. Car, ce n’est qu’en observant le dormeur et en l’écoutant respirer cet « air de l’ailleurs », que le guetteur nocturne voit enfin l’autre dans sa vérité complète. C’est comme s’il découvrait son moi inconnu, et cette présence étrange et méconnaissable de l’autre s’avère toujours révélatrice pour l’insomniaque.

C’est pourquoi chez Cocteau, les « dormeurs » sont des sujets d’étude intéressants. Ils représentent l’homme inconscient – voire le « mort » - qui suscite à la fois une « curiosité » et une « inquiétude » incontrôlables. La curiosité, parce que le sommeil est un endroit invisible de la pensée que seul le dormeur peut explorer. Car c’est une zone inaccessible à l’homme conscient. Elle lui échappe. Mais aussi, l’inquiétude inévitable. Car le sommeil signifie une barrière de séparation psychique entre le dormeur et l’homme conscient. C’est ce qui traduit l’appréhension de l’homme conscient vis-à-vis de son propre inconscient. La peur de l’inconnu et surtout la peur de ne plus pouvoir revenir à la vie réelle.

Bref, Cocteau souligne ainsi la difficulté de sa recherche de l’inconscient à travers la révélation de l’insomnie : l’homme conscient est en effet, cet insomniaque qui n’arrive pas à accéder à cet espace si mystérieux au tréfonds de lui-même.

Dès lors est-il nécessaire d’aborder l’apnée stylistique. C’est une autre facette de l’« apnée » problématique de Cocteau qui consiste à économiser son souffle pour écrire. Durant ce cycle, Cocteau tente un recyclage de l’écriture. Et le résultat est intéressant : contrairement à son désir d’être reconnu en tant que poète, Cocteau commence bien curieusement par écrire des romans. En fait, ses romans occupent une place centrale dans son œuvre. Dans la mesure où ils montrent comment Cocteau met en œuvre deux éléments fondamentaux qui influenceront toute sa création ultérieure : la sobriété verbale et la première fondation de son « temple » de la poésie.

Ici, la « sobriété verbale » représente une « tentative d’hygiène » sur le plan de l’écriture. Et dévoile la détermination de Cocteau durant cette période de l’apnée : pour exister réellement, il faut écrire véritablement. Et pour cela, il faut aussi mettre un terme définitif à la dépense inutile et superflue du verbe. Donc, étouffer et expurger coûte que coûte le souffle fantaisiste du jadis. Et de là, créer un style d’écriture digne de ce nom : le style épuré, le seul qui reste acceptable pour le poète. C’est dans ce sens que les romans de Cocteau représentent son premier « exercice » sincère, pragmatique et patient d’écriture.

Mais d’un autre côté, ils indiquent aussi la manière dont Cocteau relève son défi de sobriété stylistique : il déplace et emporte son dévolu poétique au plus loin possible. Comme pour l’enterrer ailleurs, dans un terrain inconnu et aux antipodes de son ambition pour la poésie : le roman. Un genre littéraire jusqu’alors resté étranger pour lui. A présent de nouvelles règles s’imposent : l’ « élaboration » et la « cohérence ». Aussi lui faut-il de la patience. C’est ainsi que Cocteau réussit à tiédir son élan poétique trop spontané.

C’est la raison pour laquelle ses romans prennent une forme particulière : la « poésie de roman ». Ils sont à mi-chemin du roman et de la poésie.

Du point de vue de la structure romanesque, ce sont des récits élaborés avec peu d’éléments romanesques proprement dits : ils sont courts et plus ou moins vides d’enchaînements étoffés. Des vraies intrigues, des complications et des rebondissements se font tout de même rares. Et du côté stylistique, les phrases de Cocteau sont simples, condensées, imagées. Et notamment, truffées d’analogies, d’ellipses et de répétitions.

Pourtant c’est dans ce sens que les romans de Cocteau symbolisent une première « fondation » de son entreprise de la poésie. Sans doute, est-ce grâce à cet « exercice » que Cocteau parvient à fabriquer une « plume » neuve : son propre style d’écriture. Tout en gardant, bien évidemment, son âme de poète au plus profond.