in Clair-obscur
Extrême est la profondeur de cette nuit où un poète voyageur plonge. Il vient de franchir le premier passage. Maintenant, il est à l’intérieur de son rêve. Que voit-il ? Plusieurs portes closes. Va-t-il les ouvrir ? Pas tout de suite. Il préfère regarder par les « trous de serrure » comme il le faisait lorsqu’il était enfant. Cela peut être plus drôle :
‘« Et voilà des minutes sans aucun autre intérêt que celui d’éclairer cet angle sous lequel l’enfance observe les grandes personnes par bribes, à quatre pattes, derrières des portes d’office et sur des escaliers, d’un œil qui n’accepte que l’intensité poétique. »1 ’Ensuite, que va-t-il faire ? Bouger librement, se promener partout et parfois découvrir des créatures étranges et des cachettes. De corridors en corridors, il y a toujours quelque chose à observer. Le labyrinthe du rêve est vaste et profond. Alors les déplacements n’y ont aucune limite. Voilà pourquoi cela est si fabuleux de voyager dans cet espace de l’infini. Dans ce monde sans dimension, le corps du voyageur ne se gêne pas non plus pour s’exprimer : même sans parler, il peut être terriblement expressif ! Par ses gestes si communicatifs et par sa plastie drôlement voyante… C’est presque un spectacle. Celui qui aime cet univers des énigmes, se retrouve sous le charme de son mystère :
‘« La promptitude du rêve est telle que ses décors se peuplent d’objets inconnus de nous dans la veille et dont nous connaissons d’emblée les moindres détails. Ce qui me frappe, c’est que, d’une seconde à l’autre, notre moi du rêve se trouve projeté dans un monde neuf, sans ressentir l’étonnement que provoquerait en lui ce monde à l’état de veille, alors qu’il reste lui-même et ne participe pas à cette transfiguration. Nous restons, nous, dans un univers autre ; ce qui pourrait laisser entendre qu’en nous endormant nous sommes un voyageur qui s’éveille en sursaut. Il n’en est rien, puisque la ville où il ne se croyait pas surprendre ce voyageur, tandis que les extravagances du rêve ne prennent jamais au dépourvu l’homme éveillé qui s’endort. Le rêve est donc l’existence normale du dormeur(…). »2 ’En effet, dans le rêve, tout est affaire de combinaisons auxquelles nous ne penserions pas dans la réalité. Le rêve est le lieu d’un assemblage hétéroclite, où tout est osé. L’irréalisable devient concret et surprend l’esprit. Mais, tout a une fin, le rêve aussi. La délicieuse rupture avec le monde réel est à son tour rompue. Le réveil attend le dormeur. Si le départ dans le rêve représente une sorte d’espoir de découverte et d’oubli salvateur, le retour à la réalité rime avec la déprime gagnante. Voire une triste désolation pour Cocteau. Dans ce sens, c’est le retour à la vraie vie qui ressemble plus à la mort : le terminus du voyage. Il est temps de reprendre la conscience et tout le poids de la vie qu’elle impose. Le réveil de Cocteau, c’est un peu comme le matin de Sisyphe. Le suicide n’est pas dans le programme. Alors, il faut reprendre le fardeau… encore une fois de plus : en écrivant quelque chose et en laissant le rêve de cette nuit se reposer. C’est la mission de la journée avant de pouvoir retourner au rêve :
‘« Sorti du sommeil le rêve se fane. C’est une plante sous-marine qui meurt hors de l’eau. Il meurt sur mes draps. Son règne m’intrigue. J’en admire les fables. J’en profite pour vivre double. Jamais je ne m’en sers. »1 ’C’est pourquoi chez Cocteau, décrire le rêve que l’on fait, signifie un sacrilège ! Des racontars. Le rêve, c’est quelque chose qui ne se divulgue pas. C’est à la fois son secret professionnel – le mécanisme du rêve qu’il étudie -, et celui de son intimité. C’est son rêve, donc, est personnel et privé. Il ne concerne que lui :
‘« C’est une pudeur qui nous pousse à traiter légèrement de nos inquiétudes profondes. Cette pudeur empêche qu’on nous écoute, qu’on nous prenne au sérieux. J’ai masqué le drame du Potomak sous mille farces(…). »2 ’Quel est ce mécanisme du rêve que Cocteau prétend étudier ? D’après lui, c’est une machine qui fabrique et combine les images réelles et irréelles. Les premières proviennent de nos souvenirs et les autres, de l’imagination. Et ce qui intéresse notre écrivain, c’est leur combinaison parfaite. A un point tel que cette perfection pourrait être considérée comme la manifestation d’une réalité. De surcroît, ce serait une « réalité poétique » - puisque c’est l’œil du poète qui la regarde ? Ce que Cocteau appelle, le « réalisme du rêve » :
‘« Presque toujours, l’étrangeté du rêve est de l’art. Impureté des actes du rêve. Mêler deux couleurs pour en obtenir une troisième. Le rêve mélange des souvenirs, obtient une actualité sans rapport avec aucun des souvenirs qu’il mélange. Dans les rêves on ne rêve pas escalier ou chambre, on rêve une chambre et un escalier. Leurs moindres détails. Réalisme du rêve. Réalité poétique. »3 ’Si Cocteau s’interdit formellement d’étaler ses rêves par écrit, en revanche il ne se prive pas pour souligner la capacité poétique ou presque littéraire du phénomène du rêve. Tout en éludant habilement la révélation des détails intimes, il décrit ainsi ce qu’il observe dans son rêve. Ce n’est pas le rêve d’un individu mais celui d’un écrivain :
‘« J’ai fait, cette nuit, mon premier rêve, long coloré, depuis la cure, avec des volumes et une atmosphère générale. (…), je me rappelle presque tout le rêve, habité de personnages exacts et de personnages fictifs, des dialogues très plausibles avec des femmes que je ne connais pas mais que je devrais connaître(…). Je pris alors mon rêve pour une réalité prédite par un rêve. Les épisodes des rêves, au lieu de se fondre sur quelque écran nocturne et de s’évaporer vite, veinent profondément, comme l’agate, les parages troubles de notre corps. Il existe une formation par le rêve. Elle se superpose à toute autre. On peut dire d’une personne formée pour toujours par le rêve, qu’elle a fait ses inhumanités à fond. D’autant mieux que les rêves classiques, les premiers rêves qui visitent l’enfance, loin d’être naïfs, sont atrides et se nourrissent de tragédie. Les gags du film américain. Montage des films. Le rêve, au lieu de projeter ses gags atroces, montre le film en nous et nous le laisse. Ensuite ses gags peuvent servir à d’autres montages. »4 ’Ce que Cocteau vient de nous dire, ce n’est pas une simple observation du rêve. Mais la révélation de l’aspect le plus phénoménal du rêve : le mécanisme de ce dernier se rapproche incontestablement à celui de l’art. Ce qui veut dire que Cocteau continue, même dans son rêve, sa « formation » de poète. Dans ce sens, ce mécanisme du rêve mis en valeur par Cocteau, rejoint pleinement à la définition de Nietzsche dans Le voyageur et son ombre :
‘« Le rêve. – Nos rêves, pour le cas où, par exception, ils sont achevés et parfaits ( généralement le rêve est un travail bâclé ), sont des enchaînements symboliques de scènes et d’images, en lieu et place du récit en langue littéraire. Ils transcrivent les événements, les attentes et les espoirs de notre vie, avec une audace et une précision poétique qui nous étonnent toujours le matin lorsque nous nous en souvenons. Nous gaspillons trop notre sens artistique durant notre sommeil – et c’est pourquoi le jour nous en sommes souvent si pauvres. »1 ’En effet, le mécanisme ingénieux du rêve a aussi sa faiblesse : l’incapacité de pénétrer dans la réalité. Sauf chez les somnambules. En dehors de sa faculté créatrice visuelle, cette machine ne peut fonctionner avec notre pleine conscience. C’est ce que Cocteau regrette le plus. L’évanescence de ce message visuel qui, pourtant a l’air si explicite dans le sommeil :
‘« Les rêves sont la littérature du sommeil. Même les plus étranges composent avec des souvenirs. Le meilleur d’un rêve s’évapore le matin. Il reste le sentiment d’un volume, le fantôme d’une péripétie, le souvenir d’un souvenir, l’ombre d’une ombre(…). Au réveil, nous assistons à nos rêves comme un spectateur qui écoute une pièce dans une langue étrangère. Pour qu’un rêve garde sa force et vive comme une plante de mer dans la mer, il faudrait un appareil qui l’enregistre dans le sommeil. »2 ’L’appareil magique qui peut tout filmer ce qui se passe dans notre sommeil existe-t-il ? Ce pourrait être le cinématographe. C’est ce que Cocteau essaie de montrer dans ses films, nous le verrons un peu plus loin. Mais avant d’employer cette technologie naissante, que faisait notre poète ? La traduction, l’interprétation du message visuel du rêve en notre langue usuelle : « Langue vivante du rêve, langue morte du réveil… Il faut interpréter, traduire. » (Opium, p. 220). Voilà l’essai de notre écrivain afin d’éviter que son rêve ne meure dans l’oubli ou ne soit ressenti comme ce travail « bâclé » dont parle Nietzsche. Et Cocteau affirme qu’il n’y a qu’une seule traduction ou interprétation du rêve valable. D’après lui, la version la plus juste et honnête serait celle des poètes et artistes :
‘« Aussi l’homme a-t-il droit à jouer ce jeu. Il en est autrement avec la science et la métaphysique où elle mène presque toujours. Le poète que rien ne limite rapporte quelquefois une perle de profondeurs où le savant prouve qu’il est impossible de descendre. La métaphysique et les causes premières jouent lentement, âprement, à cache-cache. Le poète se promène et trouve la cachette. Mais si le poète devance et découvre toujours, il n’exploite jamais sa découverte. Il voit. Il passe. Il ne harcèle pas, il ne traque pas l’inconnu. C’est cependant ce privilège de toucher juste et plus loin que toute science qui met autour de l’art une atmosphère de châtiment. La science lente, qui marche en comptant ses pas, se trompe. Elle semble ne pas gêner beaucoup l’inconnu. Il la laisse assez tranquille. Elle aide quelquefois l’homme et ne dérange jamais les dieux. L’inconnu est une mer « interdite à nos sondes ». La science, la philosophie, l’occultisme s’y baignent, pataugent au bord. Les artistes construisent un navire, une villa. L’homme qui joue au jeu de l’art se mêle de ce qui le regarde avec le risque d’ouvrir une brèche sur ce qui ne le regarde pas(…). Je retourne aux jeux qui me consolent. C’est donc par discipline que je conseille aux artistes de ne pas entremêler l’art, la science, la philosophie, l’occultisme. Ces mélanges donnent une paresse, ou bien un pédantisme de femmes savantes. »1 ’Or, nous savons bien que chez Cocteau un sujet cache très souvent plusieurs sujets ! Il est question dès lors, de la compétence des interprètes de nos rêves. D’abord, qu’ils soient poètes ou artistes. Mais pas n’importe lesquels. Le critère suprême pour Cocteau est l’œil de l’enfant. Car, seul l’œil absolument crédule d’un enfant est capable de voir la magie, le surnaturel, le merveilleux, etc., tout ce qui se rapproche de notre monde onirique. C’est ce que Cocteau met en place comme deuxième élément important du mécanisme du rêve. Celui-là n’est compréhensible que pour ceux qui possèdent cet œil sensible au monde du spectacle irréel. Tel un enfant fasciné, émerveillé par ce qu’il voit et par ce qu’il croit voir :
‘« Rappelez-vous les mystères de l’enfance, les paysages qu’elle découvre en cachette dans une tache, des vues du Vésuve la nuit, au stéréoscope, des cheminées de Noël, des couloirs regardés par un trou de serrure, et vous comprendrez l’âme de ce décor qui remplissait le cadre de l’Opéra sans aucun artifice que des toiles grises et une maison de chiens savants. »2 ’ ‘« Il est fort aimable et, certes, le poète devrait échapper aux lois de l’âge.(…) et de signer un pacte avec le diable, il possède le privilège de conserver et d’épanouir son enfance. L’enfance regarde, écoute, sans que de détestables préjugés viennent mettre entre le spectacle du monde et elle de fausses perspectives et des brumes déformantes. J’ajoute que le poète est un somnambule. Comme l’enfance, enveloppé de songe(…) »’ ‘« Enfant, je confondais ingénieur et ingénieux. Je voulais devenir un ingénieux. N’était-ce pas devenir poète ? J’ai retrouvé l’enfance et ses inventions cocasses et les sommeils de plantes et les réveils rapides qui apportent de la fièvre et de l’énigme. » 3 ’Cocteau renvoie directement l’image de l’enfant sensible à l’excès à celle du poète- interprète du rêve. Ces deux images que suggère notre écrivain rejoignent étonnamment celle de la « grande enfance » magique décrite par Gaston Bachelard. Dans La poétique de la rêverie, ce philosophe nous expose comment la merveille de l’enfance donne naissance aux « rêveries » des poètes. Bien que Cocteau n’aime pas le terme de rêverie, le fond de leur vision ne diffère en rien. Dans un long chapitre entièrement consacré à l’enfance, Bachelard nous dévoile ainsi la source originelle des futurs poètes :
‘« L’enfant se sent fils du cosmos quand le monde humain lui laisse la paix. Et c’est ainsi que dans ses solitudes, dès qu’il est maître de ses rêveries, l’enfant connaît le bonheur de rêver qui sera plus tard le bonheur des poètes(…). Quand il rêvait dans sa solitude, l’enfant connaissait une existence sans limite. Sa rêverie n’était pas simplement une rêverie de fuite. C’était une rêverie d’essor(…). Un excès d’enfance est un germe de poème. On se moquerait d’un père qui pour l’amour de son enfant irait « décrocher la lune ». Mais le poète ne recule pas devant ce geste cosmique. Il sait, en son ardente mémoire, que c’est là un geste d’enfance. L’enfant sait bien que la lune, ce grand oiseau blond, a son nid quelque part dans la forêt. Ainsi, des images d’enfance, des images qu’un enfant a pu faire, des images qu’un poète nous dit qu’un enfant a faites sont pour nous des manifestations de l’enfance permanente. Ce sont là des images de la solitude. Elles disent la continuité des rêveries de la grande enfance et des rêveries de poète. »1 ’L’ « excès d’enfance » est, en effet, le « germe d’un poème » chez Cocteau. Nous verrons plus tard l’influence primordiale de la notion de l’enfance chez notre poète. Il est vrai que les personnages enfants sont trop rares chez Cocteau. C’est pourquoi ce sera sans doute intéressant de les analyser.
Lorsque Cocteau emploie le terme d’enfant, c’est bien pour désigner son « œil ». Pas ses yeux. Car, pour regarder par un « trou de serrure », il suffit d’un œil. L’enfant qu’évoque Cocteau est aussi un « voyeur ». Innocent et imaginatif, mais un voyeur qui veut un spectacle. Comme le poète l’est dans son rêve. C’est ce que notre écrivain explique à A. Fraigneau dans ses Entretiens :
‘«(…), c’est regarder une famille par un trou de serrure. Alors, si vous êtes dans la chambre avec la famille, c’est un drame, vous ne riez pas ; mais vous riez si vous avez l’œil au trou de serrure(…). La famille est dramatique dans une chambre, mais si on la regarde du dehors elle est drôle. »2 ’C’est là un exemple de l’aspect ironique du mécanisme du rêve que souligne Cocteau. Lorsqu’il se voit lui-même dans son rêve, c’est plutôt le côté « dramatique » qui ressort. Contrairement aux autres rêves dans lesquels il est absent. En ce qui concerne cette ironie du mécanisme du rêve, nous pouvons sans doute revoir Le Sang d’un poète en deux parties opposées. Dans la première moitié du film, Cocteau montre la difficulté de son personnage principal, le « poète », à franchir la glace d’eau. Comme c’était le cas d’Orphée que nous avons évoqué un peu plus haut. Finalement aidé, inspiré par la « statue », il franchit la frontière du sommeil. Il entre dans la glace. Il est dans le rêve : il se trouve à « l’hôtel des Folies-Dramatiques » (p. 35). Là, il trouve quatre portes fermées, donc quatre chambres dont on ne peut voir l’intérieur. Une par une, le poète s’arrête devant chaque chambre et regarde l’intérieur de chacune par le « trou de serrure ». C’est ainsi qu’il découvre le spectacle de la chambre. Les scènes qu’il voit sont plus « cocasses » que franchement drôles. Mais ce qu’il faut remarquer ici, c’est que le poète n’est pas affecté par les images qu’il a perçues.
En revanche, au plan n°95, le drame commence. Tout à coup, le poète se trouve dans « la chambre ». La « glace » l’a expulsé (p. 52). C’est à partir de ce moment que la deuxième partie du rêve se déroule. Enragé de se retrouver dans sa chambre, il se venge sur la « statue » en la brisant. Il est puni désormais. Il revit son enfance et les événements « dramatiques » de ce temps lointain. Successivement, le poète revisite différentes époques de son passé. La même chambre du départ – avant le premier rêve- mais elle représente pour nous le rêve dans lequel le poète se voit lui-même, revoit ses moi dispersés, oubliés jusqu’alors.
D’après nous, c’est ce mécanisme de double visage du rêve que Cocteau veut symboliser avec le « trou de serrure » et l’« intérieur de la chambre ». La même histoire peut être à la fois « drôle » par l’un et « dramatique » par l’autre : le « trou de serrure » est le symbole de la séparation entre le rêveur et son rêve. Par cette petite lucarne, il reste à l’extérieur de l’histoire qui se déroule. Il n’est pas un composant de son rêve. Mais un simple observateur sans conséquence. Par contre, « l’intérieur de la chambre » signifie tout le contraire. Bon gré mal gré, le rêveur est totalement impliqué dans l’histoire. Et cela est bien souvent plus proche d’une mauvaise surprise que d’une bonne qui n’a lieu que rarement.
Il va y avoir un deuxième œil de l’enfant pour Cocteau. Un œil tout neuf : l’objectif de sa caméra braqué sur les images à immortaliser. La rencontre avec le cinématographe ne pouvait être que magique pour notre poète. En dehors de cet œil en verre, quel autre objet pouvait-il espérer pour pouvoir enfin capturer le surnaturel, le merveilleux ? Et surtout les emprisonner en chair et en os sur une bobine de pellicule ? Enfin, pouvoir transmettre en direct, son (ses) rêve(s). Avancé dans l’âge et désabusé par la réalité, Cocteau évoque souvent combien il est difficile de conserver son œil d’enfant. Le cinématographe est dans ce sens, une fontaine de jouvence en quelque sorte. Cocteau semble avoir retrouvé un petit peu de pétillant dans ses yeux. Ainsi décrit-il son enthousiasme renaissant et son voyage magique avec un nouveau « jouet », le fantastique « moviola » :
‘« Une chose qu’on a longtemps rêvée, imaginée, vue sur l’écran invisible, il faudra ce matin la rendre solide, la sculpter dans l’espace et dans la durée. Et cela par bouts, à l’envers, à l’endroit, avant, après, de telle sorte que le montage la remette en ordre et la déroule selon la vie. (…) jusqu’à ce qu’ils ressemblent à ce qu’ils doivent être dans un conte où le sale n’est pas sale, où, selon le mot de Goethe, la vérité et la réalité se contredisent(…). »’ ‘« Le moviola, c’est l’appareil qui nous permet de voir le film et de l’entendre à une petite échelle, de l’arrêter en route, de le tourner à l’endroit et à l’envers(…). Je viens de me réveiller après un amalgame de rêves absurdes et, comme toujours, sans rien de décousu. C’est une autre vie que je dois vivre dans ses moindres détails(…). De cette terrible usine à jouets qui excite, qui absorbe nos forces nerveuses, il me reste un seul joujou magique : le « moviola » semblable au minuscule théâtre de Monsieur le Vent et Madame la Pluie. Sur un verre dépoli de la taille d’un porte-cigarettes, je verrai revivre mes décors et mes personnages. Je les interromprai, je les reprendrai où je veux. »1 ’En réalisant son rêve, Cocteau exauce un autre rêve : devenir magicien, un poète « hypnotiseur ». Partager le sommeil et le « rêve », faire rêver, vibrer le public. Si la poésie est une « Machine à fabriquer du sens », le sommeil et le rêve forment une « machine à fabriquer des images » . Des images fabuleuses qui alimentent la Grande machine. Pour une noble cause, noble véhicule : toujours le cinématographe. Une machine nouvelle apte à synthétiser cette longue étude du sommeil et du rêve. Encore une forme de perfection pour la Poésie. C’est dans un des textes qui accompagnent le scénario de son dernier film, Le Testament d’Orphée, que Cocteau commente explicitement ce qui a été son désir en tant que poète cinéaste. Convaincre coûte que coûte et montrer ce qu’est la poésie du rêve :
‘« (…)un film(…) c’est un véhicule d’idées et de poésie de premier ordre, propre à conduire le spectateur dans des domaines où il n’était jusqu’ici mené que par le sommeil et le rêve. J’ai souvent pensé qu’il serait économique et admirable qu’un fakir hypnotisât toute une salle. Il lui ferait voir un merveilleux spectacle et lui commanderait, en outre, de ne pas l’oublier au réveil. Or, c’est un peu le rôle de l’écran que d’exercer sur le public une sorte d’hypnotisme et de permettre à un grand nombre de personnes de rêver ensemble le même rêve. Le phénomène est difficile à obtenir chez nous où chaque membre d’une foule individualiste oppose une résistance instinctive à ce qu’on lui offre et considère le désir de convaincre comme un viol de sa personnalité. »2 ’Quel serait le troisième élément du mécanisme du rêve chez Cocteau ? Bien évidemment, c’est la capacité de « déplacements » des personnages du rêve. Leurs mouvements hors norme dans l’espace et le temps. Dans l’examen de la « boiterie », nous avons déjà étayé la vision libérée de l’espace et du temps chez Cocteau. Surtout, dans la dimension intime et existentielle de l’écrivain. A présent, les problématiques de l’espace et du temps, appliquées dans le mécanisme du rêve, obligent à les revoir sous un angle un peu différent.
Complètement détaché du concept de nos dimensions spatio-temporelles, mais pour démontrer sa vision autonome dans la pratique, Cocteau mise tout sur le plan créatif. En appliquant le mécanisme du rêve dans le processus de sa création, notre écrivain met en place donc ses deux symboles personnels de l’espace et du temps. Dans ses films et notamment dans ses pièces du théâtre. Car il n’y a pas de terrain plus propice que ces deux genres pour tromper la raison et logique cartésienne : l’emploi des décors oniriques vise à représenter le déblayage de l’espace tridimensionnel ; puis le concept de l’intemporalité est rendu intelligible dans la réactualisation des légendes et des mythes, etc. Manière de revenir aux temps anciens afin de ramener le trésor d’antan au présent. Ce que l’écrivain appelle le « chevauchement des siècles ».
D’abord, la mise en scène des décors. Tout comme dans le rêve où les moindres détails comptent, Cocteau accorde une importance particulière aux décors qu’il utilise. Ils ne sont pas décoratifs mais actifs. Ce sont des objets vivants, presque des personnages. L’auteur explique ainsi son point de vue :
‘« J’ai, de longue date, employé des décors qui jouent. Une porte permettant au malheur d’entrer et de sortir. Une chaise, au destin de s’asseoir. Je détestais les surcharges. J’en arrivai à les éviter toutes. »1 ’ ‘« Le théâtre m’avait attrapé au piège. Car le théâtre n’est pas sans quelque ressemblance avec les salles de jeu. On jure de n’y jamais remettre les pieds et, c’est plus fort que soi, on y retourne. Christian Bérard à qui je dois les décors de La Voix humaine et de La Machine infernale venait à point. « Je l’attendais », pourrais-je dire. Sans renoncer au faste et à la présence quasi humaine du décor, il apportait sa jeunesse et sa science presque effrayante afin d’illustrer sa méthode du plus vrai que le vrai et répondre à mon besoin de décors anti-décoratifs, de décors qui servent, qui jouent au même titre que des acteurs et dont aucun détail n’est inutile. »2 ’Parmi les objets de ces décors surnaturels, Cocteau en choisit un qui lui est particulièrement significatif. La « porte » ou le symbole du « passage » secret qui mène chez l’inconnu. C’est pourquoi notre poète recommandait une distinction importante dans une de ses Lettres à Milorad : « Faites-moi la grâce de ne pas confondre un miroir avec une porte. » (p. 75).
Voici la distinction qui doit être faite chez Cocteau : le miroir –d’eau- est l’objet sacré pour le dormeur. Dans ce sens, c’est du symbole d’un « accès » au monde du rêve qu’il s’agit. Ce qui signifie en un mot, l’entrée vers l’univers imprévisible du psychisme. Et ce dernier reste à découvrir et à explorer au fur et à mesure que l’homme s’aventure dans son rêve. A partir du moment où il y a le basculement du statut de l’individu, du dormeur au rêveur, il faut que l’outil de connaissance se modifie. Changement de terrain, changement de véhicule. C’est ainsi que la « porte » devient un objet incontournable pour le rêveur. Celui qui se trouve désormais, complètement à l’intérieur du domaine de l’étrange. Chez Cocteau, toute aventure nocturne dans le domaine de l’inconnu est représentée par la multiplication des « portes » et des corridors sombres. Dès lors, il est question d’un autre symbole : le « passage » qui mène à la cachette de l’inconnu.
Ce qui nous ramène encore une fois à la philosophie de Nietzsche, dans ses Opinions et sentences mêlées : en recourant à la métaphore des « portes », le philosophe souligne une différence fondamentale de perception sur la question de la connaissance, entre l’homme et l’enfant. Selon notre point de vue, la distinction du « miroir » et de la « porte » chez Cocteau semble tout à fait comparable à cette philosophie des portes :
‘« Portes. – L’enfant, de même que l’homme, voit dans tout ce qui lui arrive, dans tout ce qu’il apprend, des portes : mais pour l’homme ce sont des voies d’accès, pour l’enfant seulement des passages. »1 ’Les portes qui se multiplient, les couloirs qui se reproduisent, tout cela dépeint bien évidemment, le décor labyrinthique du rêve. Mais à partir de ces déplacements latéraux libres du rêveur, Cocteau développe sa théorie de la « multiplication effrayante » de l’espace : telle une poupée russe qui en cache une autre, celle-là encore une autre et ainsi de suite, l’espace pourrait s’élargir à l’infini. L’élargissement de l’étendue dans le rêve, c’est la « dentelle de l’éternité » qui se déplie chez Cocteau. Et pour lui, il n’y a rien de plus comparable qu’une « séance de protoxyde d’azote » 2 , pour expliquer sa découverte de l’infini spatial.
Ce qui est encore plus intéressant, c’est lorsque les déplacements du rêveur prennent une autre direction : ses déplacements verticaux symbolisent le voyage à rebours dans la profondeur des siècles. L’élargissement temporel jusqu’au temps immémorial, aux « souvenirs prénatals », au point d’une « préexistence » dont l’homme ne se souvient pas ou n’a pas connaissance. C’est cela que Cocteau veut surtout montrer comme une pièce majeure du mécanisme du rêve. Le rêve est pour lui vraiment une machine à remonter le temps :
‘« C’est donc à nous, pauvres hommes, de chercher par les voies du psychisme à rejoindre les périodes où les spectacles étaient davantage des entreprises divines que du théâtre. L’homme s’y engageait corps et âme, relié à l’Eternel par des songes(…). Bref, à chercher dans Paracelse un refuge contre Descartes. Or, si ce qu’on appelle sciences occultes(…)si, dis-je, ces sciences courageuses et modestes nous sauvent du néfaste cartésianisme, l’esprit prendra peut-être le large (…). Il importe de ne tenir pour suspect aucun de ceux qui, comme moi, ne possèdent ni le pathos, ni l’appareil exigé par de si profondes études, mais, faute de cet appareil et de ce pathos, jouissent d’une sorte de prescience, peut-être maladive, que les savants rejetaient jadis avec horreur au même titre que les sujets exceptionnels et monstrueux dont ils se détournaient par crainte qu’ils ne leur apportassent plus de trouble que d’aide et ne risquassent de les faire brûler vifs(…). C’est à petit feu qu’on brûle en notre époque et si déjà une science y est suspecte parce qu’elle met le deux et deux font quatre en doute, de quel œil sera regardé un paramystique, un paramoraliste, en fait, tout écrivain digne de se nommer poète(…). »1 ’La machine du rêve, c’est aussi celle qui apporte l’inspiration nécessaire chez Cocteau. Surtout pour bon nombre de ses œuvres théâtrales. Le rêve, c’est un amalgame de souvenirs personnels et littéraires. Des plus proches aux plus lointains. Jusqu’à la « bouche du zéro » où la mémoire n’existait pas encore. Mais il est également le produit de l’imagination du poète, car c’est elle le carburant qui sert à mettre la machine du rêve en route.
Cette extraordinaire fascination qu’exerce le mécanisme du rêve, c’est aussi ce que G.Bachelard essaie de dévoiler toujours dans le même texte. Sauf, comme à l’habitude, qu’il y a une petite divergence de terminologie entre Cocteau et ce philosophe. Ce que le philosophe appelle « mémoire-imagination » - différente de la mémoire -, ce sont les « souvenirs » (-imagination) chez Cocteau. Souvenons-nous que Cocteau a une capacité de souvenir hors du commun. Ne nous a-t-il pas dit qu’il avait un « souvenir de l’avenir » ? Donc, il faut comprendre les propos de ces deux penseurs dans leur dimension poétique. Ainsi ce philosophe compare la « rêverie vers l’enfance » et le voyage dans le temps des poètes. Selon Bachelard, l’« être de la rêverie traverse sans vieillir tous les âges de l’homme, de l’enfance à la vieillesse » (pp. 86-87). Et il ajoute :
‘« Plus on va vers le passé, plus apparaît comme indissoluble le mixte psychologique mémoire-imagination. Si l’on veut participer à l’existentialisme du poétique, il faut renforcer l’union de l’imagination et de la mémoire. Pour cela, il faut se débarrasser de la mémoire historienne qui impose ses privilèges idéatifs. Ce n’est pas une mémoire vivante que celle qui court sur l’échelle des dates sans séjourner assez dans les sites du souvenir. La mémoire-imagination nous fait vivre des situations non événementielles, en un existentialisme du poétique qui se débarrasse des accidents(…). Vit alors en nous non pas une mémoire d’histoire mais une mémoire de cosmos(…). De telles heures manifestent leur permanence dans une imagination retrouvée. Elles sont incluses dans une durée autre que la durée vécue, dans cette non-durée qui donnent les grands repos vécus dans un existentialisme du poétique. »2 ’Chez Cocteau, lorsqu’un des proches souvenirs intimes s’en mêle dans le rêve, cela peut donner un texte comme Le Fils de l’air ou l’Enfant changé en jeune homme. 1 L’histoire est fort intéressante et ressemble bien à un rêve. Comme si le Cocteau de l’année 1947 revoyait dans son rêve le jeune homme sombre qu’il était. N’est-il pas vrai que cette histoire raconte étrangement ce qui a été son désir le plus fou lorsqu’il se cherchait éperdument ? Ce fantasme de se changer de « peau », de se dévêtir de son passé – racine bourgeoise et sa « maman chérie »… Dans le texte, l’enfant se transforme en jeune homme acrobate, grâce à l’enchantement magique des bohémiens. Mais un détail importe : le troc du souvenir. Lorsque le jeune acrobate quitte sa mère à jamais, il part avec deux objets de cette dernière : un « livre » et une « ombrelle », tout en lui laissant en contrepartie son « cerceau ».
Que faut-il penser de cette espèce de conte ? Une équation qui met en parallèle le mécanisme du rêve et celui de la création : dans le rêve, un objet, c’est aussi un souvenir ; dans le monde réel, cette bribe du passé, c’est alors un texte, une œuvre. Quelle est la substance des « souvenirs littéraires » de Cocteau ? C’est Colette qui en donne la définition exacte :
‘« Où va ce novateur ? Au passé. Au fabuleux mythologique, au classique merveilleux. Il s’élance, à rebours. Il retourne vers Orphée, vers le Sphinx, vers ce qui est connu, vers ce qu’il a peut-être connu. L’homme-qui-n’aime-pas-Cocteau ne s’aperçoit pas que sa bête noire appartient à la grande tradition. »2 ’Les souvenirs littéraires de Cocteau, ce sont ses racines spirituelles et poétiques vivant dans la profondeur des eaux noires de sa nuit du corps humain. Il s’agit d’images au bout du compte assez floues et imprécises : le poète fraye son chemin de grand plongeur entre les « algues du Songe » qui flottent en tous sens. Vers où ? Vers l’unique racine fondatrice : le créateur du commencement, l’inconnu de son obsession. Ainsi Cocteau parcourra-t-il son long trajet à l’envers. De temps en temps il fait escale, il revient à la surface pour se ressourcer. Il écrit alors ce qu’il a découvert, encore une œuvre.
Commençons par un exemple du souvenir littéraire sans doute le plus proche de l’époque de Cocteau : l’incarnation d’une patience presque sadique, Marcel Proust. Proust se trouvait déjà vers la fin de son long tunnel de la solitude. Enfin il allait arriver au terminus de La Recherche du Temps perdu et édifier une grandiose « cathédrale de papier ». Pour Cocteau, il restait encore presque tout le trajet à faire. L’influence de Proust sur Cocteau, nous l’avons aperçue lors de l’« apnée » stylistique dans le deuxième chapitre. Il est temps de voir cette influence sur le plan du rêve.
Pour cela, nous proposons de recourir à une étude remarquable d’Albert Béguin. Dans son livre, L’Ame romantique et le rêve, il explique bien comment le rêve, cette « ombre » de l’homme, a nourri depuis des siècles, la poésie et l’art. Dans cette galerie des portraits consacrés aux grands et passionnants rêveurs, nous avons trouvé celui de Proust. Et dans ce visage du « grand génie contemplatif », nous avons en même temps remarqué un peu du reflet de Cocteau. Que cherchaient-ils à travers ce voyage poétique dans le temps du rêve ? :
‘« (…) souffrant de ses limites, l’homme souhaite d’échapper au temps. Mais, au cours d’expériences diverses, les tentatives de dissolution du moi aboutissent à une nouvelle angoisse : le moi finit par douter de sa propre cohérence intérieure, par ne plus se connaître que divisé en une série d’instants sans unité profonde. La personnalité dissocie et se morcelle à l’infini(…). L’être qui vit dans le temps ne trouve plus aucun centre autour duquel puisse s’organiser sa propre unité. Considérant son passé proche et lointain, il y voit agir des « moi » multiples et hétérogènes, dont rien ne peut faire prévoir les morts et les résurrections(…). Proust commence par ce doute, et son œuvre entière décrit le long chemin qui, d’étape en étape, l’amène à une réponse d’ordre mystique(…). On pourrait affirmer, sans paradoxe, que Proust est le plus grand mystique des grands rêveurs modernes : le désir de transcender la durée n’engendre pas chez lui la dispersion, mais la recherche passionnée d’un centre, d’une unité intérieure.(…), la certitude incluse dans la sensation de réalité inspire à Proust la résolution d’écrire son œuvre : c’est-à-dire de chercher à faire naître, par l’évocation verbale, par la vertu des mots assemblés, ces rencontres des moments séparés par le temps(…). »1 ’Un autre exemple serait la découverte du Moyen Age. Le résultat en est Les Chevaliers et L’Eternel Retour. A propos de cette excursion temporelle de Cocteau, nous avons trouvé utile d’étudier l’article de Marcel Schneider, « Cocteau et le Moyen Age ». 2 En ce qui concerne Les Chevaliers, Cocteau explique que la genèse de cette œuvre a été de donner « consistance et droit d’existence à qui n’était que le phantasme d’un matin ». Et c’est « en dormant que les personnages apprennent leur propre vérité et la vérité des uns par rapports aux autres » (p. 261).
Suite à la question de Schneider qui voulait savoir pourquoi Cocteau était réticent envers le Moyen Age, l’écrivain répond ainsi : « Ma méfiance envers le Moyen Age n’est pas d’ordre littéraire. Quand j’ai écrit Les Chevaliers, je n’avais lu que Tristan et Iseult (…). C’est vrai, je trouvais les personnages médiévaux du genre Quasimodo et Esméralda ennuyeux et conventionnels. Le Moyen Age me paraissait plus intense et plus violent, plus naturel aussi. Mais je ne le sentais pas encore (…). Après la période pénible de 1934, ce qui s’agitait dans ma nuit a réclamé existence : j’ai donné corps et âme aux Chevaliers. » (p. 261).
Mais, dans cette époque obscure, qu’est-ce qui a pu le plus toucher Cocteau ? Mi-naïfs, mi-amusés, les hommes de cet âge-là, avaient le sens du mystère. L’homme moderne, s’il croit à la poésie du rêve, ne pouvait qu’être séduit. Rien que pour cela: « J’ai habitué les gens à concevoir le merveilleux comme naturel, et non comme merveilleux, à ne pas sourciller quand on leur parle de rois magiciens et de fleur qui parle. Il faut prendre les choses comme elles viennent. Après tout, les homme du Moyen Age, du moins les plus évolués et les plus fins d’entre eux, n’y croyaient pas non plus dur comme fer. Ils s’amusaient à y croire, mais il laissaient la porte ouverte au miracle. Tout leur paraissait possible quand il s’agissait de Dieu – et du Diable. » (p. 262).
En remontant plus loin, Cocteau arrive à la terre de l’Antiquité. Dans un des chapitres de son Journal d’un inconnu, l’écrivain montre un panorama onirique de la Grèce. C’est son esprit qui voyage. Une « idée » créatrice, mais sombre comme un songeur, vagabonde ainsi dans les eaux poétiques et périlleuses du rêve. Voilà encore un exemple de la sorcellerie du mécanisme onirique du rêve. Mais cette machine est un génie. Parce qu’elle oblige le poète à nous transmettre des paroles extraordinaires :
‘« Une idée construite, détruite, immortelle et mortelle(…). Oui, une idée, une idée fixe, tellement fixe qu’elle reste debout sur ses pieds d’aurige et nous regarde avec l’œil qui ne nous regarde pas. Et cet œil d’idée s’ouvre partout(…). Et, dans cette idée de lieu infernal, ces idées d’hommes et de femmes s’épousent, copulent, engendrent et de leur progéniture encombrent les mémoires. Voilà une idée, une idée de fou, une de ces idées que la médecine soigne dans les parcs des cliniques pleines de voyageurs qui nous ressemblent(…). On y entre, on ne sait pas par quelle crevasse ou caverne, à la recherche du chien Cerbère perdu par son maître et qu’il oblige Héraclès à lui retrouver et à voler des oranges et à balayer chez Augias et à sécher les terres marécageuses de Lerne, et à ce que tout cela se métamorphose en chien à trois têtes, en hydre, en fleuves qu’on détourne, en pomme d’or et on y croit parce que la bouche qui le raconte ne ment jamais(…). Il nous fallait bien admettre cette idée puisque nous étions dedans, idée nous-mêmes et faisant corps avec l’idée qui nous contenait et devenait notre substance. Et comment sortir de là, sans y laisser(…) une partie de notre personne(…). Ah ! C’est terrible (…). La seule crainte d’être médusé par cette suite dans les idées (…) et l’idée de la Grèce me hante après une longue nuit de ce sommeil qui massacre l’homme et n’épargne que les idées. »1 ’Ainsi Cocteau navigue « entre les époques » (Jean Cocteau, p. 496), comme nous le décrit Claude Arnaud.
Du sommeil en sommeil, du rêve en rêve, de toutes ces poétiques images qui naissent du psychisme, qu’est-ce qui reste en fin de compte, comme enseignement fondamental, lorsque le poète se réveille en sursaut ? Le souvenir de l’autre monde « se fane » telle une fleur saisonnière, merveilleuse mais éphémère. A chaque fois, c’est trop regrettable. Que faut-il faire alors pour qu’il ne disparaisse pas complètement ? Laisser la trace du souvenir des souvenirs, le représenter. En effet, il est d’ores et déjà question du système de la représentation du rêve. Cocteau qui réfute résolument le système de « l’art d’après l’art », montre la même réticence vis-à-vis d’une représentation du rêve d’après le rêve. Selon lui, il serait inutile de peindre tout le rêve qu’on fait ou de le dépeindre au pied de la lettre. Pour Cocteau, il est toujours préférable d’imiter le mécanisme du rêve que le rêve lui-même. En clair, son système représentatif de la création se veut « l’art d’après le mécanisme du rêve ». Quels sont les rouages de ce nouveau système de valeur poétique ?
‘« Tout chef-d’œuvre est fait d’aveux cachés, de calculs, de calembours hautains, d’étranges devinettes. Le monde officiel tomberait à la renverse s’il découvrait ce que dissimulent un Léonard ou un Watteau, pour ne citer que deux cachottiers connus. C’est parce que Freud traite d’enfantillages qu’un artiste se raconte sans ouvrir la bouche, domine l’art et dure. Car cet univers invisible de la beauté en impose aux personnes qui ne distinguent que l’endroit. Ministres, académiciens, critiques subissent sans le savoir l’influence de farces profondes. »1 ’Encore et toujours l’équivoque et l’allusion obscure ! On ne révèle pas tout, sauf l’essentiel. Et ce dernier sous forme d’un piège à « doute ». L’art n’est pas sérieux, mais un « jeu » : de mots, de questions mais avec des « inquiétudes profondes ». Le seul rôle sérieux de l’art est la sauvegarde du mystère. Pour cela, il faut des « aveux cachés », des « calembours hautains », des « devinettes » énigmatiques. C’est pourquoi pour Cocteau, les grands artistes et vrais poètes sont des « cachottiers » du génie. Des sauveurs du mystère, des véritables rêveurs. Qui sont d’ailleurs des excellents imitateurs de leur propre mécanisme du rêve. Ils ont tout compris à propos de l’art : que notre rêve divulgue le processus de la création.
Cependant, Cocteau n’était pas le seul à considérer le « rêve » comme une exploration palpitante de notre psychisme. Ni l’unique poète qui se préoccupait d’inventer un système ingénieux pour pouvoir rendre cette aventure significative. Les phénomènes fabuleux qui se produisent au cours des rêves, intéressaient tous ceux qui voulaient mieux connaître l’Homme. Et notamment, cette « région particulière, irréductible aux facultés de l’âme, où naissent nos idées, d’où jaillit le génie, ce lieu « souterrain » en nous (…) ce que l’on ne tardera plus à appeler l’inconscient. » 1 Dès lors, tout le monde s’empressait d’ériger son propre palais du rêve. Afin d’inviter nombre de convives devant lesquels on peut exhiber, étaler le spectacle de son inconscient. Ces palais modernes du XXe siècle se sont bâtis avec des pierres particulières : des « symboles ». Ainsi plusieurs empires des symboles se succèdent : le symbolisme, le dadaïsme, le cubisme et le surréalisme dans le territoire de l’art et la littérature. Et ailleurs dans les sciences humaines, la psychologie moderne, la psychanalyse, la psychiatrie.
Bref, avec tous ces symboles, l’homme moderne allait changer grandement son point de vue. Vis-à-vis d’autrui mais surtout de lui-même. Le rêve sera désormais considéré comme une véritable et crédible manifestation de son être le plus profond. Pour que l’homme du XXe siècle puisse comprendre le message de son inconscient, il fallait un manuel de déchiffrage. Les symboles conçus pour éclairer notre ombre interne. Mais sont-ils clairs ? Oui pour ceux qui en font des théories. Mais non pour ceux qui les lisent. Il fallait sans doute un autre guide d’interprétation des signes : les symboles des symboles. Ainsi de suite. Dans cette époque de profusion de symboles de toutes les facettes, comment Cocteau réagit-il à toutes ces accumulations ? Il se montre suspicieux et réticent :
‘« Lorsque le Français cesse de comprendre, il ne se demande jamais s’il est nécessaire de comprendre – et soit il se fâche, soit il se réfugie dans les symboles. Je ne comprends pas, donc c’est un symbole, voilà une démarche toute française de l’esprit. Ou ce que je vois ne veut rien dire, ou cela veut dire autre chose que ce que je vois, et cet autre chose cache peut-être une signification symbolique. Or, si, par exemple, dans le PEER GYNT d’Ibsen les actes réalistes, par l’entremise de l’imagination du héros, entraînent la pièce dans un cortège de symboles et d’allusions politiques, mon film, s’il lui arrive, parfois, de rappeler PEER GYNT, présente avec lui cette différence que les actes mystérieux qu’il montre doivent correspondre au cérémonial d’un autre monde, mais, dans le nôtre, ne correspondent à rien et surtout, dans mon esprit, à rien dont je veuille parler par la bande. Il m’est arrivé souvent(…), de comprendre si peu ce que je mettais en scène que j’éprouvais la tentation de le juger absurde et de le supprimer. C’est alors que je m’obligeais à condamner mon jugement et à me dire que si le film l’avait voulu à l’origine, c’est qu’il avait ses raisons où la raison n’avait que faire. Et je me contentais de lui obéir. »2 ’Où se trouve cette différence radicale entre le système de représentation de Cocteau et l’amas de symboles des autres ? Lorsque notre écrivain parle de ses muses, son inconnu, n’est-il pas vrai que c’est de son inconscient dont il s’agit ? Du moins en partie ? De même, lorsqu’il évoque ses « calembours », « devinettes » et « énigmes », ne ressemblent-ils pas tout de même aux symboles communs ? Et plus fondamentalement, qu’on le veuille ou non, le recours au symbole n’est-il pas inévitable ?
Bien entendu, Cocteau reconnaît ce fait. Sauf que sa crainte vise l’assassinat du mystère. S’il y a symbole, il y a interprétation. Et s’il y a interprétation et nouveau symbole, il y a sur-interprétation. De ce fait, en disséquant, en lacérant le voile mystérieux d’une œuvre, on risque de montrer un visage défiguré - un sens erroné - de cette œuvre. On risque d’aboutir à ce qu’il n’y ait plus aucune énigme attirante, aucune poésie. Suite à cette opération néfaste et hasardeuse, l’œuvre meurt. Dans ce cercle vicieux, le seul symbole acceptable – puisqu’il est impossible de l’éviter- est celui qui apparaît accidentellement. Malins comme le Diable, il y a des symboles qui contournent l’attention de l’auteur et qui se manifestent. Des symboles sans préméditation, surnaturels :
‘« Le véritable symbole n’est jamais prévu. Il se dégage tout seul, pour peu que le bizarre, l’irréel, n’entrent pas en ligne de compte. Dans un lieu féerique, les fées n’apparaissent pas. Elles s’y promènent invisibles. Elles ne peuvent apparaître aux mortels que sur le plancher des vaches. Les esprits simples voient les fées plus facilement que les autres, car ils n’opposent pas au prodige la résistance des esprits forts. »1 ’Concernant cette usine obscure des symboles, un autre problème se pose pour Cocteau : ce qui le trouble n’est pas seulement l’incompréhensibilité de cette nouvelle mécanique de pensées par signes. Mais surtout les fabricants de cette machine moderne tels que Sigmund Freud. Ou du moins ses manipulateurs tels qu’André Breton. Il est essentiel d’examiner la discorde entre Cocteau et les autres qui s’affirmera au fur et à mesure, notamment, à propos de la conception de la sexualité sur laquelle nous reviendrons dans le chapitre 7. En ce qui concerne le rêve et ses symboles, nous empruntons, tout de suite, une remarque de Claude Arnaud qui nous paraît lumineuse :
‘« Cocteau comparera l’art surréaliste du sommeil aux cadavres exquis(…) un art qui vulgarisait à ses yeux le mystère, en n’offrant que les retombées pittoresques de la « fontaine pétrifiante » qui fait du dormeur un être radicalement différent du sujet éveillé, une sorte d’inconnu lié par les veines au monde surnaturel et énigmatique (…). Et cet inconnu l’intéressait bien plus que le fantastique si vite galvaudable (…) des rêves qu’il engendrait. Le conflit était affaire d’esthétique, mais aussi de tempérament : Cocteau (…) essaye de s’introduire par force dans la réalité ; Breton (…) cherche à faire effraction dans le rêve mais(…), il peine à s’assoupir, durant les séances d’hypnose qu’il organise (…). Cocteau fut pire qu’un rival sur ce point, l’image agressive de ce que Breton rêvait de devenir – un poète « travaillant en dormant » (…). La psychanalyse fut une autre pomme de discorde. Même s’il reprendra volontiers certaines de ses intuitions, comme la « fuite dans la maladie » (…), Cocteau s’en tiendra toujours à distance, dans sa crainte de partir à l’exploration de ses propres ténèbres avec un guide trop explicite. Jamais il ne cherchera à traiter ce noyau purulent qui alimentait aussi bien ses poèmes que ses maladies(…), il préféra explorer cet inconscient mythologique(…), sans rien révéler d’intime. Comme beaucoup de créateurs, il craignait que ce type de cure ne mît au jour la source névrotique de sa fécondité et n’éventât son imaginaire(…). »1 ’Nous avons compris qu’il y a un malaise qui sépare ainsi Cocteau – y compris les artistes qui avaient le même point de vue que notre écrivain- et les autres. A présent, demandons-nous quelles sont leurs lignes de démarcation. Quelle théorie de Freud, par exemple, devait rendre Cocteau si méfiant ? Quel genre de brouille y a-t-il eu entre Cocteau et les surréalistes ?
Examinons d’abord comment il considère l’œuvre de Freud. Dans son texte intitulé « La création littéraire et le rêve éveillé » 2 , Freud fait une comparaison qui commence bien – par l’image de l’enfant qui joue – et qui se termine mal – par celle du poète, le « rêveur éveillé » qui continue de jouer le même jeu puéril. Ainsi il développe son idée en ce qui concerne le mérite d’une « œuvre littéraire » : d’après Freud, l’œuvre signifie une « continuation et un substitut du jeu enfantin d’autrefois » d’un créateur. Et une « représentation de ses fantasmes ».
C’est ainsi qu’un poète peut fort bien ressembler chez Freud, à un « malade » intelligent. Intelligent car il arrive à transférer ses fantasmes et suscite un « plaisir esthétique » chez son lecteur, grâce à son habileté « technique » (artistique) qui consiste à la fois à occulter et à suggérer des désirs non ouvertement exprimables. La « création littéraire » selon Freud, pourrait très schématiquement se résumer en une manière de déverser des fantasmes enfouis, inexprimés de l’auteur : car ces non-dits sont parfois marginaux par rapport à ce qui est normalement accepté par la société et aussi, n’oublions pas, par rapport à notre propre éducation souvent restrictive et contraignante :
‘« On appelle prime de séduction, ou plaisir préliminaire, un pareil bénéfice de plaisir qui nous est offert afin de permettre la libération d’une jouissance supérieure émanant de sources psychiques bien plus profondes. Je crois que tout plaisir esthétique produit en nous par le créateur présente ce caractère de plaisir préliminaire, mais que la véritable jouissance de l’œuvre littéraire provient de ce que notre âme se trouve par elle soulagée de certaines tensions. Peut-être même le fait que le créateur nous met à même de jouir désormais de nos propres fantasmes sans scrupule ni honte contribue-t-il pour une part à ce résultat ? »3 ’Dans ce cas, où se trouveraient donc les « souffrances » d’un poète ? Dans quel coin de son œuvre se cachent-elles ? Seraient-elles aussi une part des fantasmes, de ces fantasmes des « névrosés » dont parle Freud ? Pourquoi éprouverait-on tant de jouissances, en lisant des pages dans lesquelles on peut pleinement ressentir la douleur d’un auteur ? Par quelle magie alors, cet illuminé qui rêvasse en plein jour et dans ses fantasmes enfantins, réussit-il à nous tirer des larmes ? Nos larmes de compassion, de tristesse et de tendresse humaine. Pas celles que l’on pourrait appeler de jouissance ! Face à ce genre d’interprétation sommaire, quelle est la réponse possible de Cocteau ? Il s’aperçoit qu’il ne peut se comprendre, se découvrir que par lui-même, par son propre ressenti et que, malheureusement, la solitude est la compagne privilégiée de cet incompris. Alors le « rêve du poète » - « être cru » - se brise encore une fois :
‘« C’est cette langue secrète, propre à chaque artiste, qui plonge les œuvres dans la grande solitude que j’ai dite. Elle se fait se demander si l’art ne s’adresse qu’aux personnes qui devinent la présence d’un rébus et se contentent d’en éprouver le mystère, ou bien aux personnes qui le traduisent selon une méthode fausse et répondent à leurs désirs. »1 ’Allons voir un peu plus loin. En 1901, dans Sur le rêve, 2 Freud élabore chapitre par chapitre, son intérêt pour le rêve. Surtout la « signification » en double sens (p. 46) de ce dernier. En avançant méthodiquement, très sûr de lui, il expose sa méthode « scientifique » pour l’analyse du rêve. En premier lieu, l’« association » des éléments isolés du rêve, ce qu’il appelle le « contenu manifeste » ( des images incohérentes à notre raison) et « contenu latent » ( nos idées cachées, refoulées dans l’inconscient). Ensuite, l’« interprétation » de ces données associées. Car, pour trouver une logique dans tout cela, cette opération de déduction (et d’imagination) s’impose (pp. 57-61).
Bien entendu, l’objectif de cette analyse serait de rendre les preuves évidentes. D’où l’image d’une science rigide, codifiée par Freud pour son analyse. Il est difficile alors de remettre en cause certaines interprétations.
En deuxième lieu, Freud propose trois catégories de rêve. Car, selon les contenus « manifeste » et « latent », notre rêve pourrait être divisé en trois sortes : les rêves « sensés » (compréhensibles ), « déconcertants » (surprenants) et « incohérents » (absurdes et confus) (pp. 63-64). A titre d’exemples : les rêves des « enfants » seraient de la catégorie « sensée ». Parce que le fond de ces rêves n’est qu’une manifestation naturelle et logique de leur « désir » (inassouvi la veille). Freud distingue cette catégorie sensée du rêve comme étant l’« accomplissement du désir » (pp. 65-69). Quant aux rêves « déconcertants », l’analyste les qualifie comme l’« exact contraire » de notre désir (pp. 73-82). D’où leur aspect déconcertant. Serait-ce l’appel ou l’avertissement de notre inconscient ? Enfin, les rêves « compliqués et confus ». Pour expliquer la complexité (sens à tirer) et la confusion (images, visions provoquées), Freud emploie des termes adéquats à ces problématiques : « déplacements », « transvaluation des valeurs psychiques », « condensation », « corrélation logique », etc. En somme, selon lui, tout serait logique quand on y réfléchit bien, obéissant à des principes de « cause à effet ». Et si l’on rêve, c’est parce qu’il y a toujours une raison à rêver tel ou tel rêve. Donc, il y a aussi un sens à déterminer dans tout cela (pp. 83-98).
En troisième lieu, Freud aborde la « plus frappante opération du travail du rêve » : le « déplacement » qui représenterait le processus de la progression du « noyau » de notre problème ; grâce au rêve, notre fameux « refoulement » se manifesterait ainsi. Toutes nos « pensées prohibées », leur « déformation », « dissimulation », n’auront plus de secret pour nous. Tout ceci, grâce aux rêves que nous faisons : nous dévoilons enfin quelques aspects de ce qui se passe dans notre psychisme (pp. 112-113). Ainsi nous nous connaissons mieux qu’auparavant.
Enfin, Freud nous offre son résumé des trois catégories de rêves associées au « refoulement » : les rêves « sensés » sont sans voile, donc c’est d’un « désir non refoulé » qu’il s’agit ; ceux qui sont « déconcertants » sont voilés, donc traduisent un « désir refoulé » ; les derniers qui sont « incohérents », ce sont nos « désirs refoulés », mais en même temps « bien dissimulés ». C’est notre « angoisse » qui se présente (pp. 118-119). Et Freud souligne que tout cela est une représentation « concrète » de notre refoulement (pp. 121-123).
Freud conclut son livre par l’exposition de ses « symboles » interprétatifs. Ses fameux symboles grâce auxquels il nous confirme que nos « désirs érotiques » ne sont que trop « évidents » dans nos rêves :
‘« Bien que les études entreprises sur les symboles du rêve soient encore loin d’être terminées, nous pouvons quand même soutenir avec certitude une série d’affirmations générales et d’indications particulières sur ce sujet. Il existe des symboles qu’il y a lieu de traduire presque universellement d’une manière univoque(…). La plupart des symboles du rêve servent à figurer(…) des activités marquées d’un intérêt érotique(…). Si des armes pointues, des objets longs et roides comme des troncs d’arbre ou des bâtons remplacent les organes génitaux mâles, des armoires, des coffrets, des voitures, des fourneaux remplacent le corps féminin dans le rêve(…), l’élément commun de ces substitutions nous est aisément intelligible(…). Des symboles comme celui de l’escalier et de l’ascension pour l’acte sexuel, de la cravate pour le membre viril, du bois pour le corps féminin(…). La symbolique du rêve se révèle également indispensable pour comprendre les rêves dits « typiques » des êtres humains et les rêves « récurrents » de l’individu(…). La symbolique du rêve conduit bien au-delà du rêve(…) domine de la même manière la figuration dans les contes, les mythes et les légendes, dans les mots d’esprit et dans le folklore. Elle nous permet de suivre les relations intimes que le rêve entretient avec ces productions (et elle) constitue une particularité – probablement de notre pensée inconsciente – qui fournit au travail du rêve le matériel qu’il utilise pour la condensation, le déplacement et la dramatisation. »1 ’Bien qu’il eût de nombreux détracteurs dans le monde entier, ce clinicien des pensées modernes au savoir « scientifique », par la force de sa ténacité analytique, allait radicalement changer le paysage intellectuel et culturel d’une époque. Face à ce bouleversement des idées préétablies, Cocteau se devait de réagir. Il lance ainsi un défi de poète contre ce « profanateur » de son temple de la poésie. Voici un exemple dans lequel nous voyons que Cocteau joue le jeu : il semble dire « Allô docteur, vous savez quoi… ». Sans doute cela représente-t-il une de ces « devinettes » dont il parlait ?
‘« Je demande aux disciples de Freud le sens d’un rêve que j’ai fait, depuis l’âge de dix ans, plusieurs fois par semaine. Ce rêve a cessé en 1912. Mon père, qui était mort, ne l’était pas. Il était devenu un perroquet du Pré-Catelan, un des perroquets dont le charivari reste à jamais lié, pour moi, au goût du lait mousseux. Pendant ce rêve, ma mère et moi allions nous asseoir à une table de la ferme du Pré-Catelan, qui mélangeait plusieurs fermes avec la terrasse des cacatoès du Jardin d’Acclimatation. Je savais que ma mère savait et ne savait pas que je savais, et je devinais qu’elle cherchait lequel de ces oiseaux mon père était devenu, et pourquoi il l’était devenu. Je me réveillais en larmes à cause de sa figure qui essayait de sourire. »1 ’Que faut-il penser à propos de ce rêve ? Ce père transformé en « perroquet » au rictus amer, symboliserait-il un « organe sexuel masculin » ? Milorad, un des rares critiques de Cocteau en a fait une approche « psychanalytique » freudienne. Car affirme, dans la plupart de ses articles consacrés à l’œuvre de Cocteau, que toute la complexité thématique de notre écrivain tournerait autour d’un seul sujet central : le complexe d’Œdipe. Cela serait tout à fait plausible. Un secret de famille semble rôder dans cette relation mère-fils. Un non-dit à propos de la nature de son père, de son orientation sexuelle ( ?) représentée par le perroquet et ses semblables, libérés des préjugés humains, de la gravité en somme.
Si ce n’est de nouvelles interrogations suite à l’interprétation du rêve de son enfance qui a duré tout de même jusqu’à ses vingt-trois ans, ou peut-être des confirmations sur ce qu’il savait déjà, ce début de réponse n’incite pas Cocteau à poursuivre dans cette voie, une analyse, qui pouvait le troubler. Mais les symboles d’oiseaux l’ont marqué sans doute, puisqu’il en étale d’autres par la suite :
‘« Un scandale à Rome. – Trésors de Pie et vols d’oiseaux. – Encore des enfants ravis par les anges. Les anges voleurs d’enfants. – Les poètes abusent des anges. – On accuse les oiseaux de légèreté. –Léonard et Paolo di Dono témoignent. Seul un oiseau pouvait se permettre de peindre la PROFANATION DE L’HOSTIE. Seul un oiseau était assez pur, assez égoïste, assez cruel. Lettre de Corot : « J’ai trouvé ce matin un plaisir extrême à revoir un petit tableau de moi. Il n’y avait rien là-dessus, mais c’était charmant et comme peint par un oiseau. » G.Apollinaire blessé, dans un salon plein de fétiches, m’écrivant une lettre(…) la surmonte d’une banderole qui porte cette devise : « L’oiseau chante avec ses doigts. » Et ce passage de Locus Solus : « Une fumée ténue, enfantée par le cerveau du dormeur montrait(…), marquait sur le sol une ombre légère enveloppant un oiseau mort. » »1 ’Que nous apprennent ces allusions aux volatiles ? L’artiste qui veut s’extirper du carcan de son époque doit se détacher des injonctions, des limites des usages admis et autorisés. Nous pourrions y voir également l’image d’Icare. Malgré le fait que les noms d’oiseaux puissent aussi désigner des drôles de types, des « drôles d’oiseaux », le rapprochement de l’artiste et du symbole de l’oiseau au contraire incarne une forme de sublimation, de libération de l’esprit de toutes les contraintes imposées par la société. Plus concrètement, l’opium, le sommeil et le rêve deviennent les médiateurs de cette volonté d’envolée et d’évasion spirituelle. D’où, sans doute, cet attachement au domaine du rêve et cette motivation de Cocteau à tenter de préserver de l’analyse et des symboles de Freud ce territoire-refuge.
Claude Arnaud nous résume précisément ce qui importait vraiment dans le rêve pour Cocteau :
‘« Il tenait certes le rêve pour un organisme merveilleux, qui aurait mérité d’être filmé d’un scaphandre, mais qui perdait à ses yeux tout éclat, comme les algues et les coraux, dès que l’on arrachait de la masse liquide du sommeil pour l’exhiber à l’air libre. Bref, si le rêve avait un intérêt, c’était comme exercice de perte de contrôle de soi, sinon comme substitut au désir de voler, que les sciences occultes, pour une fois d’accord avec l’analyse, renvoient à des rêves de séduction universelle. (…)c’est bien cette « embellie » icaresque qu’il espérait en priorité. Toute l’existence relevait en fin de compte d’une sorte de sommeil ne connaissant qu’un réveil : la mort. »2 ’En ce qui concerne l’interminable querelle avec les surréalistes, Cocteau semble en avoir été beaucoup plus affecté. Concernant sa relation problématique avec ces autres écrivains, ces contemporains partageant les mêmes domaines, il confie ainsi sa blessure dans une page de ses journaux :
‘« Personne plus que moi n’a porté scaphandre. Personne n’a pratiqué plus de fouilles dans l’inconscient. Personne plus que moi n’a exploré ses ténèbres. Mais avec une crainte continuelle des poncifs de l’avant-garde et de prendre la file. Tout grand poète ne peut être autre chose que surréaliste. Or Breton découvrait la poésie et se croyant seul et le premier à faire cette découverte, il en vint à l’énorme lapalissade du surréalisme. Il baptisa une évidence. A partir de cette minute le passé, le présent, l’avenir, semblaient se plier à ses directives, les annoncer, les appliquer, les perpétuer. Il adoptait ou expulsait comme dans un parti politique et avec la féroce injustice propre aux dogmes. Mais nous fîmes tous le même travail et ma méthode du plus vrai que le vrai n’est autre que la sienne sauf que ma brouille avec son code me plaçait hors la loi et poursuivi par sa police, ses chiens et ses gendarmes. Pendant dix-sept ans j’ai eu cette meute à mes trousses. Et il entraîne partout comme un vieux son du cor-même maintenant où nous nous sommes tous réconciliés, expliqués, où nos luttes intestines sont devenues incompréhensibles – où Eluard, Desnos, Aragon, Dali, etc., convinrent que leur haine mystérieuse pour moi n’était qu’une obéissance aveugle au chef. »3 ’Quelques lignes plus loin, Cocteau écrit un paragraphe presque identique à celui que nous venons de lire. A quelques mots près, l’histoire de sa relation tumultueuse avec les surréalistes et notamment Breton, revient sous sa plume. Mais la scène est un peu plus colorée : il se trouve sur un « bûcher purificateur », sous l’œil redoutable de ses inquisiteurs. Il n’arrive donc pas à ignorer ce passé. En effet, il ne l’a pas oublié et il ne l’oubliera pas. Parce que maintenant, c’est parmi la nouvelle génération qu’il trouve ses ennemis présents et futurs. N’est-il pas vrai que tout recommence et que tout est régi par une loi immuable ? L’« éternel retour » ? Lui toujours sur le bûcher et les autres infâmes dispensateurs des « fagots »:
‘« Je m’aperçois que des jeunes, qu’une génération pour qui ces luttes semblent appartenir aux vieilles lunes, commencent à se rendre compte du terrible escamotage dont j’ai été victime et que cette place à part de hors-la-loi les intrigue. De l’index des surréalistes ne se retrouve que dans la haine inculte des critiques, lesquels commencent seulement à apprendre, sans les comprendre, les intrigues d’il y a trente ans, et adoptent vis-à-vis de moi la vieille attitude des surréalistes. De la même religion, j’étais hérétique. De la même patrie morale et désobéissant au code, j’étais hors la loi. J’ai donc vécu trente ans avec une meute de gauche et une meute de droite à mes trousses. Je dois la vie sauve aux innombrables crochets de ma course. »1 ’Que s’est-il donc passé pour que la relation entre les écrivains qui, à l’origine, rêvaient à la même aspiration, dégénère à tel point ? Le « rêve » et la « poésie » ont été leur champs d’exploration. Même si les moyens de recherches et de découvertes diffèrent, ce n’est pas une raison valable pour faire une chasse à l’homme. Et pourtant…
Selon Cocteau, l’origine du surréalisme remonterait à l’« orphisme ». Et ce dernier a été « proposé » par Apollinaire – manifestation des poètes et leur droit-, et a été « adopté » par « la bande à Breton ». 2 Il faut alors sans doute chercher là où tout a commencé. Et peut-être trouver la différence qui les séparait de Cocteau. Pour définir la vision des surréalistes vis-à-vis du mystère orphique ainsi que leur conception sur le rêve, nous empruntons quelques précieuses remarques d’Albert Béguin :
‘« Le symbolisme préparait la voie à une génération qui, au lendemain de la guerre, allait reprendre les ambitions de Rimbaud et recueillir de son exemple à la fois la révolte métaphysique contre l’imparfaite condition humaine et le recours aux révélations de l’inconscient.(…) dans le Paris de 1925, de jeunes poètes cherchaient à trouver ensemble, - par une sym-philosophie et une sym-poésie organisées, - une méthode précise qui permît d’appeler au jour la réalité cachée de la vie inconsciente. (…) : on proclame la valeur de connaissance inhérente aux groupements spontanés des mots et des images qui surgissent de l’ombre intérieure. Et l’on tente d’amener à la conscience tout le trésor inconscient(…).Dictée de la pensée, en l’absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique et morale(…).On y parviendra en provoquant par tous les moyens possibles, - automatisme de la parole et de l’écriture, emploi des drogues, utilisation concertée de certaines hallucinations dues à la fatigues, etc., - ces états de conscience où, soustrait à la logique, l’esprit atteint à une plus étroite communication avec ses profondeurs ignorées(…). Et, appliquant les méthodes de la psychanalyse à quelques épisodes de sa(Breton) propre existence, songes et rêverie éveillée, il constate que dans le monde fermé du sommeil, aussi bien que dans celui où nous nous croyons maîtres de nos actes, « l’exigence du désir à la recherche de l’objet de sa réalisation dispose étrangement des données extérieures »(…). »1 ’Plus qu’Orphée, les surréalistes voulaient descendre aux enfers et découvrir l’autre côté obscur du psychisme. Où le conscient ne pénètre pas. Mais c’est ce que tout le monde désirait. Voilà la différence radicale que nous avons trouvée entre Cocteau et les surréalistes : la méthode de représentation.
Cocteau veut savoir jusqu’où « aller trop loin », à une seule condition. Explorer une seule direction : à l’intérieur de soi-même. Les surréalistes recherchent grosso modo la même chose. Or, ce qui les différencie vraiment, c’est l’après – voyage. Les surréalistes désirent aussi savoir jusqu’où « aller trop loin » est possible dans leur représentation : laisser déborder, se déchaîner, s’exprimer leur folie créatrice comme le souligne Albert Béguin.
En revanche, Cocteau ne raconte jamais son voyage intime « à l’état brut ». Tout ce qui ressort de ses expériences, doit être filtré en quelque sorte. Toujours cet esprit de l’artisan : on n’exhibe pas la matière première telle qu’elle est. On la transfigure, la transcende. C’est pourquoi il doit changer si souvent la forme de sa poésie. Pour adopter la forme la plus adéquate pour montrer ce qu’il a vu d’une part, mais tout en même temps, pour envelopper son secret d’autre part. Ainsi l’art de Cocteau s’assoit entièrement sur la contradiction entre suggestion, allusion aux faits par des devinettes et énigmes et élucidation de son secret. Les fantômes - muses, Inconnu, anges, etc., sont là pour l’aider.
Cette réserve sibylline, le contrôle constant et la volonté farouche de vouloir garder quelque chose, en soi, agacent. C’est pourquoi il a cette réputation d’un menteur. Car les autres finissent par croire qu’il n’y a rien en fin de compte. Une part du mystère importe pour sauvegarder le charme – ou la « beauté surnaturelle », comme le dit Cocteau- d’une œuvre. Mais à force de jouer soi-même le mystère, on finit par devenir fantomatique, donc inconsistant aux yeux des autres. Lorsqu’il annonce que Le Testament d’Orphée « n’est pas autre chose qu’une séance de strip-tease, consistant à ôter peu à peu (son) corps et à montrer (son) âme toute nue »(p. 16), il faut reconnaître que Cocteau lui-même offre aux autres un prétexte à le traiter de fantôme. Qui pourrait voir cette « âme toute nue » ? Nue ou pas, elle est invisible.
C’est de cet aspect du poète que Claude Roy voulait témoigner dans son « Pour servir à un portrait de Jean Cocteau ». Sans doute avec beaucoup de nuances :
‘« Quand Cocteau raconte un rêve, ce n’est qu’un rêve. Rien n’est moins surprenant que les surprises du rêve, rien n’est plus logique que l’illogique des images qui se tissent à notre envers(…). Quelques poètes pourtant, très rares, ont su étonner avec l’étonnant. Nerval, Rimbaud, Eluard ont ce privilège. Mais Cocteau atteint la beauté la plus étonnante en décrivant non pas un rêve, mais le visage d’un rêveur. (…), quand Cocteau annonce à la cantonade : ceci est un rêve, je vais rêver à haute voix, dormir debout, l’émotion s’arrête, est cassée(…). Le malheur, c’est que dès qu’il y a une pancarte annonçant l’invisible, l’invisible s’évapore(…). Cocteau me semble très adroit à rendre invisible ce qui est visible, et malhabile à rendre visible l’invisible. Tout le malentendu vient de ce qu’on le croit, et qu’il se croit souvent, un peintre du merveilleux, un sténographe du songe, un photographe de l’inphotographiable. Mais non : Cocteau est simplement un peintre de la réalité. Ses Mémoires sont beaucoup plus fantastiques à mon goût que ses descriptions de rêves fantastiques(…). J’ai du mal à le suivre lorsque le merveilleux est chez lui une recherche délibérée du merveilleux. Les évidences impalpables, l’espace du dedans, s’il en fait l’objet de son étude, me paraissent le fuir. S’ils croit s’en détourner, elles affleurent(…). La poésie de Cocteau est belle quand, décrivant le passage de la Cité Monthiers, il capture une atmosphère de mirages et de dépaysement. Mais il s’annonce : ceci est un rêve, je me réveille(…). Jean Cocteau rêve quand il ne le fait pas exprès. »1 ’Cocteau a donc des défauts malgré sa bonne foi. En faisant de son mieux, il loupe sa cible, c’est-à-dire révéler cette vie fugitive, fugace de l’esprit qu’il oublie au réveil. Mais il y réussit quand lui-même s’oublie. C’est là que le merveilleux décide de jaillir malgré lui et lui fait exprimer dans ses textes des émotions inégalées autrement.
Résumons-nous un peu. Cocteau n’a jamais promis d’offrir le panorama fantastique de ses rêves. Seulement, le rêve est un phénomène psychique si surprenant qu’il faut y apprendre à comprendre. C’est l’un des véhicules fabuleux de la création. Dans ce contexte, Cocteau s’est proposé d’étudier le « mécanisme » du rêve, pour s’en servir comme un enseignement de l’art. Or, pour l’étudier, il faut rêver et dormir. Nous avons vu comment. Mais lorsque l’on a découvert que le rêve produisait des matériaux précieux de la science et de l’art, la question du droit d’exploitation s’impose. Désormais, beaucoup veulent mettre la main sur ce terrain étrange possédant des ressources naturelles inouïes :
‘« Le saint des saints entrouvre ses portes. J’assiste à la naissance d’une race de jeunes savants qui, loin de mépriser notre foudre et ses caprices, loin de prendre pour négligeable tout ce que l’obligation de rétrécir à l’extrême une zone d’études écarte du champ visuel de leur esprit, loin de croire fantaisiste ce qui échappe à l’analyse, loin d’intenter un procès d’hérésie à ceux qui se permettent de passer outre leurs prérogatives, consultent d’aimables fous qui profitent d’une liberté que la science n’autorise pas, afin de courir le risque d’apercevoir quelque lumière(…). Ces archéologues d’un vide qu’ils savent maintenant plein de richesses, ne répugnent plus à poursuivre, où elle se dissimule, une réponse à leurs troubles, et négligent le cérémonial qui interdisait jadis au malade d’oser prendre la parole en présence du professeur et de lui expliquer ses symptômes. Nous voilà loin des spécialistes qui défendent âprement leur spécialité. »1 ’C’est dans ce siècle de feu d’artifice des symboles, d’idées et d’idéologies, que Cocteau perçoit qu’il importe de garder une position de solitaire. Refuser l’invitation et ne pas participer à la fête. Action difficile mais toujours préférable pour un poète :
‘« Vous ne trouverez ici aucun des parallèles qu’on a coutume de faire entre Bergson, Freud, Einstein et l’art. Cette mode pédante passera(…). Le comique involontaire de mademoiselle Ashford est un peu celui du rêve, car il vient de ce qu’elle présente comme la réalité l’image qu’elle se forme des gens et des choses à travers des conversations mal comprises, et de ce qu’elle ajuste avec des phrases, des faits, dont le sens lui échappe, un mécanisme nouveau. Imaginons maintenant un être surhumain capable de lire l’Evolution créatrice, les ouvrages de psychanalyse ou l’œuvre d’Einstein. Il se divertirait de bon cœur. Il verrait dans le déterminisme, le finalisme, l’évolutionnisme, la psychanalyse et la relativité, les mêmes cocasseries que nous chez mademoiselle Ashford. » 2 ’Et ce « nouveau mécanisme » du rêve, Cocteau le baptise le « réalisme supérieur » (p. 98). Ceci à propos de Picasso et sa méthode du « faire plus vrai que le vrai », mais cela semble plutôt être une boutade contre le « surréalisme ».
Au fur et à mesure que l’esprit critique de Cocteau s’aiguise, il réalise que les poètes sont les seuls fous que la société tolère encore. Le rêve et l’inconscient sont devenus étrangement un phénomène social : plus on les étudie plus on devient fou. Nous-mêmes sommes un amas de complexes, tout comme notre environnement immédiat. Même les objets les plus banals s’avèrent comme des indices éclairants de notre folie. En tout cas, c’est ce que Cocteau tente de nous dire :
‘« Pendant ma névrite, une nuit que je demandais à B : « Pourquoi, vous qui ne faites pas de clientèle, qui avez du travail par-dessus la tête à la Salpêtrière (…) , pourquoi me soignez-vous à domicile nuit et jour ? Je connais les médecins. Vous m’aimez beaucoup, mais vous aimez mieux la médecine. » Il me répondit qu’il tenait enfin un malade qui parle, qu’il apprenait plus avec moi, capable de décrire mes symptômes, qu’à la Salpêtrière, où la question : « Où souffrez-vous ? » attirait invariablement cette réponse : « J’sais pas, docteur. »(…). Dites cette vérité de la Palice à un docteur, il hausse les épaules. Il parle de littérature, d’utopie, de dada du toxicomane. »’ ‘« Le docteur doit être inhumain. Un docteur qui parle, qui entre en contact avec le malade n’est jamais pris au sérieux(…). La psychologie est l’ennemie de la médecine. Plutôt que d’aborder la question de l’opium avec le malade qu’elle obsède, on l’évite. Un vrai docteur ne s’attarde pas dans la chambre. Il cache ses tours, faute de tours. Cette méthode a perverti les malades. Le docteur qui les écoute, le docteur humain leur est suspect. Le docteur M… a tué toute sa famille et soigné le nez cassé de mon frère pour un érysipèle. Sa redingote, son crâne, rassuraient. »’ ‘« Si Bunuel intrigue Eisenstein, ce doit être à travers Freud. Complexe de la main, de la porte(…). On documente toujours, et toute œuvre est une œuvre de circonstance. Impossible d’en sortir. »3 ’Dans le courant troublant de dogmatisation du rêve et de l’inconscient, que deviennent désormais les poètes et artistes ? Ils ont perdu leur image d’Epinal d’éclaireurs courageux, capables de révéler une part de vérité qui sommeille en l’homme. Ils seront considérés comme des « psychotiques », des « névrotiques » patentés qui déversent leurs fantasmes sur un bout de papier, sur une toile, faute de trouver un autre moyen de se soulager. Le grand explorateur du rêve, Nerval, en serait un exemple typique. Raymond Picard explique ainsi :
‘« Assurément « la théorie est seconde par rapport au rêve » : peu importe d’ailleurs la théorie, mais l’œuvre est également seconde par rapport au rêve. Il reste à démontrer qu’en littérature, le plus important est ce qui est premier, et qu’en conséquence il faut remonter au primitif, à l’informe, à ce qui est brut – c’est-à-dire s’installer dans le pré-littéraire et nier la littérature. Même une œuvre dont l’origine est en partie onirique comme celle de Nerval constitue une victoire sur le rêve. Réduire Nerval à son donné psychotique et à ses obsessions, c’est le détruire en tant qu’écrivain. Le rêve littéraire n’est pas le rêve rêvé, ni même le rêve paresseusement évoqué ; il est tout autre chose. Ce qui sépare un poète du rêve d’un simple rêveur, c’est la littérature,(…)l’activité volontaire et lucide d’un homme qui se livre, en fonction de normes et d’exigences qu’il a faites siennes, à un travail d’expression. Le rêve ne saurait se représenter lui-même. »2 ’A force de vouloir disséquer pièce par pièce le « rêve » des fous poétiques, les savants se sont parfois éloignés de la vérité d’un artiste. Une œuvre n’est pas toujours une expression de son délire momentané et une manifestation irrépressible de ses complexes irrésolus. Mais le plus souvent, elle représente l’image anamorphique du « puits de la vérité » dont parle Cocteau. La vérité de quoi et de qui ? Du « premier », du « primitif », de l’ « informe » et du « brut ». Du génie de la création, ou encore de l’inconscient. Et chaque poète possède son puits irréductible aux théories des « pierres lancées » :
‘« Les philosophes et les métaphysiciens lancent des pierres dans le puits de la vérité ; ils écoutent et calculent le bruit de la chute. Ils se livrent à une occupation frivole et qui pourrait cesser de l’être si la vérité se trouvait mortellement atteinte par un de leurs projectiles. Mais la vérité continue à vivre et à ne pas se soucier de ces grands enfants qui s’amusent. »3 ’Le malheur est que ces « pierres » des faux enfants tomberont dans les puits privés des poètes. Et le pire est qu’ils tenteront toujours de taquiner le génie de la poésie qui séjourne dans la profondeur onirique. C’est aussi l’inquiétude du philosophe de la rêverie :
‘« En somme, le psychanalyste pense trop. Il ne rêve pas assez. A vouloir nous expliquer le fond de notre être par des résidus que la vie du jour dépose sur la surface, il oblitère en nous le sens du gouffre. Dans nos cavernes, qui nous aidera à descendre ? Qui nous aidera à retrouver, à reconnaître, à connaître notre être double qui, d’une nuit à l’autre, nous garde dans l’existence. Ce somnambule qui ne chemine pas sur les routes de la vie, mais qui descend, toujours descend, toujours descend à la quête de gîtes immémoriaux. Le rêve nocturne, en ses profondeurs, est un mystère d’ontologie. Que peut bien être l’être d’un rêveur qui, au fond de sa nuit, croit vivre encore, qui croit être encore l’être des simulacres de vie ? Il se trompe sur son être celui qui perd de l’être. Déjà dans la vie claire, le sujet du verbe tromper est difficile à stabiliser. Dans le rêve abyssal n’y a-t-il pas des nuits où le rêveur se trompe d’abîmes ? Descend-il en lui-même ? Va-t-il au-delà de lui même ? Oui, tout est question au seuil d’une métaphysique de la nuit. » 1 ’Le bonheur est que les poètes résisteront. Coûte que coûte, en renforçant l’armure de leur poésie. Le seul bouclier invisible mais puissant pour protéger leur génie de la création. Parce que maintenant, le génie se trouve « à la veille d’être considéré comme une maladie contagieuse à guérir » selon Cocteau. Pourquoi ne pas la laisser se répandre alors ? Après tout, le monde sera contaminé par la poésie. Sainte, très sainte maladie… Non. Chez notre écrivain, la poésie est sa seule « grande santé »- au sens nietzschéen du terme. De même, c’est plutôt le monde extérieur qui risque de contaminer la poésie. Et pour éviter la catastrophe, la vigilance redoublée de l’œil omniscient du poète s’impose :
‘« Parmi la liste des griefs qu’on m’impute, je relève une prédilection maniaque pour les yeux ou « complexe de l’œil » s’il me fallait employer le jargon de l ‘époque. Il est exact que l’œil m’attire à plus d’un titre. D’abord parce qu’il me sert à observer le monde extérieur, ensuite parce qu’il dénonce le monde intérieur et ne me trompe guère si la personne qui ouvre imprudemment cette double petite fenêtre ne s’avise pas d’en dépolir les vitres ou d’en fermer les persiennes. J’ajoute que l’œil me plaît à cause de sa forme de poisson (…) et parce que le signe de reconnaissance des catacombes possédait le double privilège d’être symbole de ce qui sonde les âmes et de ce qui nage aux grandes profondeurs(…). Je saluai cette découverte (anamorphose) comme une bonne note accordée à mon complexe de l’œil et comme une passerelle significative construite entre l’univers connu et l’univers inconnu, entre tous ceux qui veulent apprendre à lire la langue illisible. »2 ’C’est ainsi qu’en se laissant guider par son œil doté d’un don d’ubiquité, Cocteau vit sa véritable vie de poète somnambule : en poursuivant son exploration de l’univers inconnu d’un côté ; mais aussi en continuant de produire son « rêve littéraire » dans l’univers connu.
Portraits-souvenir, in Jean Cocteau. Romans, poésies. Œuvres diverses, op. cit., p. 741.
« Du rêve », in La Difficulté d’être, pp. 78-80.
Idem., p. 80.
Le secret professionnel, in Poésie critique, t.1, p. 60.
Le Mystère laïc, in Jean Cocteau. Romans, poésies. Œuvres diverses, p. 714.
Opium, p. 218-220.
Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain II, in Œuvres,t.1, p. 904.
Le Mystère laïc, in Jean Cocteau. Romans…, pp. 711-712.
Le secret professionnel, in Poésie critique, t.1, pp. 58-60.
Picasso, in Poésie critique, t.1, p. 112.
Poésie du journalisme, op. cit., pp. 13-14 ; p. 44.
Gaston Bachelard, « Les rêveries vers l’enfance », in La poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1999, pp. 84-85.
« Douzième entretien », in Entretiens…, pp. 134-135. A propos des Parents terribles
La Belle et la Bête, op. cit., pp. 22-23 ; pp. 223-224. Souligné par l’auteur.
« Le cinématographe considéré comme hypnotiseur », in Jean Cocteau. Romans, poésies. Œuvres diverses, op. cit., p. 1324.
« Préface II », in Les Parents terribles, op. cit., p. 32.
Le théâtre et la mode, in Cahiers Jean Cocteau, nouvelle série n°3, Passage du Marais, Paris, 2004, pp. 95-96. Article publié dans la revue Masques, n°1, février 1945.
Friedrich Nietzsche, Humain, trop humain, II, in Œuvres, t.1, p. 796.
Voir le début du chapitre « Du rêve », in La Difficulté d’être, pp. 77-78.
La Corrida du 1 er Mai, in Jean Cocteau. Romans…, pp. 993-994.
Gaston Bachelard, « Les rêveries vers l’enfance », in La poétique de la rêverie, op. cit. 102-103.
Voir Cahiers Jean Cocteau, n°7, pp. 149-153.
L’article de Colette cité par Claude Arnaud, in Jean Cocteau, op. cit., p. 485.
Albert Béguin, « Le recours au rêve », in L’Ame romantique et le rêve, José Corti, Paris, 1991, pp. 478-481.
Voir Cahiers Jean Cocteau, n°10, pp. 259-265. c’est un article reconstitué (1985) suite à l’entrevue qu’il a eue avec Cocteau( à la fin de l’Occupation). Lors de cette « réception intime », M.Schneider avait posé à l’écrivain un certain nombre de questions, concernant Les Chevaliers et l’Eternel Retour ainsi que sa vision personnelle sur le Moyen Age. Ce sont les réponses de Cocteau que Schneider a soigneusement notées qui sont retranscrites.
« D’un voyage en Grèce », in Journal d’un inconnu, op. cit., pp. 231-234.
Le Mystère laïc, in Jean Cocteau. Romans, poésies. Œuvres diverses, op. cit. p. 718.
Albert Béguin, L’Ame romantique et le rêve, op. cit., p. 71.
Pas de symoles, in Jean Cocteau. Romans, poésies. Œuvres diverses, op. cit., 1323. Souligné par l’auteur.
« Préface de 1922 », in Les Mariés de la Tour Eiffel, Gallimard, Paris, 1948, p. 63.
Claude Arnaud, Jean Cocteau, op. cit., pp. 328-330.
Sigmund Freud, in Essais de psychanalyse appliquée, Gallimard, Paris, 1980.
Idem, p. 81.
Le discours d’Oxford, in Poésie critique, t.2, op. cit., pp. 192-193.
Sigmund Freud, Sur le rêve, Gallimard (Folio), Paris, 1988.
Sigmund Freud, Sur le rêve, pp. 136-139. C’est nous qui soulignons.
Opium, pp. 220-223. Souligné par nous.
Opium, pp. 223-225
Claude Arnaud, Jean Cocteau, op. cit., p. 328.
« 4 janvier 1954 », in Le Passé défini, t.3, op. cit., p. 13.
Idem, pp. 14-15.
Voir Apollinaire, in Poésie critique, t.1, p. 90.
Albert béguin, L’Ame romantique et le rêve, op. cit., pp. 527-530. Souligné par l’auteur.
Claude Roy, in Le Passé défini, t. 3, pp. 421-424.
Notes autour d’une anamorphose, in Cahiers Jean Cocteau, n°9, p. 250.
Picasso, in Poésie critique, t.1, op. cit., p. 97.
Opium, pp. 28-48 ; p. 103 ; p. 211.
Raymond Picard, Nouvelle Critique ou une nouvelle imposture, Jean-Jacques Pauvert, Paris, 1965, pp. 137-138. Souligné par l’auteur.
Le petit chapeau de Greta Garbo, in Cahiers Jean Cocteau, nouvelle série, n°3, op. cit., pp. 81-82.
Gaston Bachelard, « Le cogito du rêveur », in La poétique de la rêverie, op. cit., p. 128.
Notes autour d’une anamorphose, op. cit., pp. 256-257.