L’absence de l’histoire

Dans Le Temps retrouvé, le narrateur suggère la raison pour laquelle il est si indifférent à l’aspect historique ou artistique de la capitale :

‘« [Françoise] qui, habitant maintenant Paris depuis tant d’années, n’avait jamais eu la curiosité d’aller voir Notre-Dame. C’est que Notre-Dame faisait précisément partie de Paris, de la ville où se déroulait la vie quotidienne de Françoise et où en conséquence il était difficile à notre vieille servante — comme il l’eût été à moi si l’étude de l’architecture n’avait pas corrigé en moi sur certains points les instincts de Combray — de situer les objets de ses songes.  ⁵²⁹  »’

Notre-Dame appartient à Paris, le cadre de la vie quotidienne de Françoise, par conséquent, la cathédrale ne peut faire l’objet de ses songes, et il en serait de même pour le narrateur, s’il n’avait pas étudié l’architecture médiévale.

Que signifient ces « instincts de Combray » évoqués dans le texte ? Il ne sont pas sans rapport avec le goût du narrateur pour la campagne dont les assises ont été établies par sa promenade d’autrefois vers le côté de Méséglise et le côté de Guermantes ; ce penchant aurait pu l’empêcher « de trouver un charme profond dans un pays où il n’y aurait pas eu de vieille église, de bleuets, de boutons d’or ⁵³⁰  ». Notre-Dame ne lui semble pas être une « vieille église », et il est évident que cette ville urbanisée ne l’enchante pas. Paris est ainsi exclu de son attachement. Pour démontrer cela, il nous faudra avant tout étudier comment la capitale est décrite dans la Recherche.

En se référant aux émissions radiophoniques produites par Roland Barthes, Shinichi Saiki affirme que les « personnages proustiens vivaient […] dans une ville tout à fait neuve ⁵³¹  », c’est-à-dire le Paris rénové par le baron Haussmann. Le critique aborde ensuite le texte suivant où le narrateur met en parallèle le clocher de Saint-Hilaire et le dôme de Saint-Augustin, église construite entre 1860 et 1868 par ordre du préfet :

‘« Même à Paris, dans un des quartiers les plus laids de la ville, je sais une fenêtre où on voit après un premier, un second et même un troisième plan fait des toits amoncelés de plusieurs rues, une cloche violette, parfois rougeâtre, parfois aussi, dans les plus nobles “épreuves” qu’en tire l’atmosphère, d’un noir décanté de cendres, laquelle n’est autre que le dôme de Saint-Augustin et qui donne à cette vue de Paris le caractère de certaines vues de Rome par Piranesi.  ⁵³²  »’

Ici, Shinichi Saiki s’attache au fait que le narrateur considère comme l’un des plus laids de la capitale le quartier de Saint-Augustin, dont la place constitue le croisement du boulevard Haussmann et du boulevard Malesherbes, où Proust a habité. Bien qu’il ne nous semble pas sûr que l’« un des quartiers les plus laids » désigne cette zone résidentielle, la remarque du critique nous intéresse : non seulement la nouveauté de l’architecture mais aussi l’aménagement exécuté sous le Second Empire sont à l’origine du jugement très critique portant sur le quartier refait. Tout en négligeant la dimension esthétique, Napoléon III poussa Haussmann à accélérer les travaux d’urbanisme favorables à la technique moderne et à la circulation. Bref, l’idée fondamentale de la rénovation de la capitale fut l’utilitarisme ⁵³³ . Aussi est-il naturel que, pour une raison socio-historique, Proust fasse qualifier le quartier nouveau de « laid » par son narrateur, ce dernier ayant formé son sens esthétique à travers l’enseignement de sa grand-mère. Celle-ci, désapprouvant l’utilitarisme caractéristique de l’ère capitaliste et le jugeant vulgaire, affectionne l’objet ancien et artistique d’autant plus qu’il n’est pas utile. Rappelons que, si elle s’oppose au développement de la photographie, c’est justement à cause de son « utilité ⁵³⁴  ».

D’ailleurs, comme Shinichi Saiki le remarque, le récit parisien de la Recherche se déroule principalement dans le tracé d’une grande percée haussmannienne. Ce Paris correspond justement au Paris vécu par Proust. Le Paris proustien n’est autre que celui qu’Haussmann a transformé en l’une des villes les plus modernes du monde. Dans le Paris proustien, Notre-Dame est quasi absente ⁵³⁵ , en effet, la zone triangulaire délimitée par l’Arc de Triomphe, les Champs-Élysées et l’Opéra forme le cadre principal du récit parisien. Ainsi, chez Proust, l’église représentant la capitale n’est pas Notre-Dame mais Saint-Augustin. Dès lors, il est naturel que l’aspect historique de la ville soit inexistant aux yeux du narrateur. C’est pourquoi il met en parallèle Saint-Hilaire et Saint-Augustin, construite dans les années 1860, plutôt que Notre-Dame, alors que celle-ci symbolise en général Paris — comme Saint-Hilaire symbolise Combray. Le fait historique auquel Proust fait allusion confirme cette thèse : Batard, l’architecte de Saint-Augustin, a puisé son inspiration dans quelques gravures de Piranèse représentant le dôme de Saint-Pierre ⁵³⁶ . Selon le narrateur, comme le dôme dominant Rome, Saint-Augustin s’élève au-dessus de Paris.

C’est ainsi qu’il semble évident que « les instincts de Combray », qui auraient pu rendre aveugle le narrateur devant l’architecture médiévale parisienne (Notre-Dame), ont pour origine l’enseignement de la grand-mère, selon laquelle la beauté d’une chose réside dans l’ancienneté, non dans la nouveauté. Rappelons qu’elle apprécie le clocher de Saint-Hilaire en disant que « sa vieille figure bizarre ⁵³⁷  » lui plaît. Jusqu’au moment où le narrateur commence à s’intéresser à l’architecture médiévale, les valeurs intrinsèques de Notre-Dame, parmi lesquelles en particulier son ancienneté, lui paraissent absentes, parce que Paris est une ville moderne. Il n’ignore pas seulement le caractère historique de la cathédrale gothique mais aussi, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs I, celui des monuments construits sous Louis XIV, comme la porte de Saint-Martin et celle de Saint-Denis. Il en va ainsi de l’architecture du XVIIIe siècle : le narrateur préfère les bâtiments tout neufs sur les Champs-Élysées, qui étaient un quartier nouveau à l’époque, aux palais édifiés sous la direction de Jacques-Ange Gabriel au XVIIIe siècle autour de la place de la Concorde. La raison de ce penchant est suggérée par le narrateur : il était alors tellement ignorant en architecture qu’il ne savait pas que les palais de Gabriel avaient été construits au Siècle des Lumières. Par conséquent, il trouvait « plus de style » et « plus d’ancienneté » au Palais de l’Industrie bâti au quartier des Champs-Élysées en vue de l’Exposition universelle de 1878. Pour qu’il puisse reconnaître une beauté aux palais, il lui faut voir leur « dématérialisation » (cette transfiguration imaginaire est très chère à Proust ⁵³⁸ ) :

‘« Une seule fois un des palais de Gabriel me fit arrêter longuement ; c’est que la nuit étant venue, ses colonnes dématérialisées par le clair de lune avaient l’air découpées dans du carton et me rappelant un décor de l’opérette Orphée aux Enfers, me donnaient pour la première fois une impression de beauté.  ⁵³⁹  »’

Nous avons observé que Notre-Dame était quasi absente chez Proust. En revanche, l’île Saint-Louis est suggérée : Swann est installé Quai d’Orléans. Il habite un vieil hôtel dans l’île, à l’époque où se déroulent « Un amour de Swann » et « Combray I ». Pour connaître la raison de ce choix, il est pertinent d’étudier le goût esthétique de Swann ⁵⁴⁰ .

Swann est présenté comme un dilettante typique du XIXe siècle, c’est-à-dire un collectionneur : « ayant toujours eu une “toquade” d’objets anciens et de [peintures], il demeurait maintenant dans un vieil hôtel où il entassait ses collections ⁵⁴¹  ». Ainsi, il possède un tableau de Corot ⁵⁴² , étudie Ver Meer ⁵⁴³ et offre souvent des photographies de chefs-d’œuvre italiens au narrateur enfant ⁵⁴⁴ . Et d’ailleurs, s’il finit par être attiré par la physionomie d’Odette qui ne lui plaisait pas au début de leur relation, c’est qu’il lui trouve une ressemblance avec la Zéphora dépeinte dans une fresque de Botticelli, il se dit alors qu’il est « raisonnable de donner beaucoup de son temps à un chef-d’œuvre inestimable, coulé pour une fois dans une matière différente et particulièrement savoureuse, en un exemplaire rarissime qu’il [contemple] tantôt avec l’humilité, la spiritualité et le désintéressement d’un artiste, tantôt avec l’orgueil, l’égoïsme et la sensualité d’un collectionneur.  ⁵⁴⁵  » Dans ce contexte, il est significatif que la grand-mère du narrateur rêve de visiter l’hôtel de Swann ⁵⁴⁶ . D’ailleurs, elle demande à ce dernier des conseils pour choisir les reproductions de chefs-d’œuvre à accrocher sur le mur de la chambre de son petit-fils ⁵⁴⁷ , elle estime le goût de Swann.

Pour un dilettante du XIXe siècle, habiter l’île Saint-Louis est un choix esthétique. En évoquant l’histoire de l’île, Shinichi Saiki note qu’au XIXe siècle, plusieurs artistes ont été attirés par ce quartier construit au siècle précédent : R. de Beauvoir, Gautier, Daumier et Baudelaire. Il ajoute à propos de ce dernier : « [il] vint habiter l’île en 1842 dès qu’il entra en possession de l’héritage paternel. Le jeune poète enrichi, collectionnant passionnément tant d’objets d’art dans son appartement de l’hôtel Pimodant qu’il loua de 1843 à 1845, mena une vie fastueuse de dandy.  ⁵⁴⁸  » Il n’est pas difficile d’imaginer que le poète, qui a vécu sous le Second Empire, a aimé les vieux quartiers parisiens qui étaient voués à disparaître tôt ou tard. À l’époque de Proust, Atget a photographié des vestiges du Paris d’un temps révolu ; en situant l’hôtel de Swann sur un quai de l’île, Proust fait allusion à Baudelaire et à ce temps révolu.

Il faudra interpréter le passage suivant dans ce contexte :

‘« […] je voyais enfin, débouchant de l’allée qui vient de la porte Dauphine — image pour moi d’un prestige royal, d’une arrivée souveraine telle qu’aucune reine véritable n’a pu m’en donner l’impression dans la suite, parce que j’avais de leur pouvoir une notion moins vague et plus expérimentale — emportée par le vol de deux chevaux ardents, minces et contournés comme on en voit dans les dessins de Constantin Guys, portant établi sur son siège un énorme cocher fourré comme un cosaque, à côté d’un petit groom rappelant le “tigre” de “feu Beaudenord”, je voyais […] une incomparable victoria, à dessein un peu haute et laissant passer à travers son luxe “dernier cri” des allusions aux formes anciennes, au fond de laquelle reposait avec abandon Mme Swann […] aux lèvres un sourire ambigu où je ne voyais que la bienveillance d’une Majesté et où il y avait surtout la provocation de la cocotte […] ⁵⁴⁹  »’

Ici, Proust fait allusion à Balzac, dans l’expression « le “tigre” de “feu Beaudenord” ⁵⁵⁰  », et à Baudelaire qui a qualifié Constantin Guys de « peintre de la vie moderne » ⁵⁵¹ . Il semble ici que Proust tente de faire le portrait d’Odette apparaissant au narrateur enfant telle une altesse, royale ou impériale, sous la Restauration ou sous le Second Empire. Cette hypothèse nous semble d’autant plus sûre que le romancier note dans le Carnet 2 :

‘« [Mme Swann] seule pour moi, aussi noble, aussi célèbre que si ç’avait été Marie Stuart s’arrêtant seule sous ces arbres comme s’ils avaient été peints par Van Dyck et faisant de ce paysage comme le fond d’un tableau d’histoire.  ⁵⁵²  »’

Le songe du narrateur revêt Odette d’une majesté historique en la comparant à une reine écossaise. Il invente cette valeur imaginaire en pensant au temps qu’elle a vécu avant qu’il ne naisse, peu importe qu’il soit impossible de considérer que la jeunesse d’Odette s’est déroulée à l’époque de la Restauration. Peut-on imaginer du moins qu’elle a passé sa jeunesse sous le Second Empire ?

Odette apparaît comme une femme qui n’est pas beaucoup plus jeune que les modèles de Manet et de Whistler. Évoquons la raison pour laquelle elle n’aime pas le portrait d’elle jeune réalisé par Elstir en 1872. À l’époque où elle a posé pour Elstir, Odette n’a pas encore élaboré sa tenue — comment se tenir, parler, sourire, etc. Ce portrait représente donc une Odette immature qu’elle veut qu’on oublie ⁵⁵³ . Par ailleurs, il y a une raison esthétique : le style d’Elstir, sa « première manière », était semblable à celui de Manet ou de Whistler dont les modèles ont disparu et « appartiennent déjà à l’oubli ou l’histoire. » Cette ressemblance de style entre Elstir et Manet et Whistler, cette mise en rapport entre Odette et les femmes que Manet et Whistler ont peintes, vieillissent l’image d’Odette. Ce portrait donne l’impression d’une femme d’un temps révolu — le Second Empire ou le début de la troisième République. Il existe encore une autre raison — moins importante — pour laquelle Odette ne supporte pas cette aquarelle d’Elstir : celle-ci faisait d’elle « une cadette de cocottes connues », c’est-à-dire, « la dame en rose » chez l’oncle Adolphe, « comme ses photographies d’alors ⁵⁵⁴  » qui montrent les atours ou les vêtements déjà démodés et qu’on peut dater. La Mme Swann d’origine est une cocotte des années 1870 ou 1880, une petite sœur spirituelle des « cocottes connues ». Pourtant, dans Du côte de chez Swann III, la vie de cocotte enchante le narrateur enfant : cela lui paraît aussi romanesque que les romans de Balzac, il imagine qu’Odette est l’une des héroïnes balzaciennes qui revêtent « à dessein telle ou telle toilette, le jour où elles doivent recevoir tel visiteur », alors que les « toilettes d’aujourd’hui n’ont pas tant de caractère ⁵⁵⁵  ». En effet, dans À l’ombre des jeunes filles en fleurs I, elle essaie d’assortir ses toilettes à la saison, « les fleurs de son flexible chapeau de paille » évoquent le mois de mai ; ou bien à l’heure de la journée : « Mme Swann mettait [sa gloire], à obéir avec condescendance au matin, au printemps, au soleil ⁵⁵⁶  ». D’ailleurs, sa façon de s’habiller est « déjà [démodée] ⁵⁵⁷  » et cette désuétude lui donne une épaisseur temporelle. Le caractère suranné des toilettes d’Odette a une force évocatrice. C’est pourquoi le charme de Mme Swann fait songer au passé, comme si elle pouvait transporter le Paris d’autrefois dans le Paris moderne. La trace du passé peut être retrouvée dans le Paris proustien, à condition que ce soit un Paris littéraire du XIXe siècle, tel en particulier le Paris baudelairien et le Paris balzacien.

Dans quelle étape de son itinéraire artistique l’étude architecturale corrige-t-elle chez le narrateur « les instincts de Combray » qui lui font sous-estimer l’aspect historique de Paris ? La réponse réside dans La Prisonnière : le narrateur a « envie d’aller revoir tel vitrail de la Sainte-Chapelle ⁵⁵⁸  ». Dans ce volume au plus tard, le narrateur n’ignore plus l’héritage médiéval de la capitale. Pourtant, à cette étape de l’apprentissage, une autre esthétique en matière d’architecture est déjà forgée en lui grâce à Elstir. Elle se présente comme l’éloge de la modernité : « Qu’importe qu’un monument soit neuf s’il paraît vieux, et même s’il ne le paraît pas ⁵⁵⁹  ! »