Restauration et écriture

Maintenant, on comprend que la lecture est comparable à l’archéologie qui consiste à déchiffrer ce que signifient les vestiges ou les ruines. Dès lors, il faut saisir la proximité entre ces investigations archéologiques et le rapport entre la lecture et l’écriture : Philippe Hamon souligne que si l’on lit et interprète la signification de ce dont il ne reste que des fragments, c’est pour recomposer un état d’origine, l’écriture peut être comparée à cette recomposition. En effet, la fonction du livre sur l’histoire de Combray que Théodore prête aux visiteurs réside en cela ¹³⁰⁸ . On a fait un livre de ce qu’on a compris en étudiant l’architecture de l’église, en fouillant la crypte et en feuilletant les archives conservées. En ce sens, la conversation entre Léonie et le curé de Combray est très significative :

‘« Monsieur le Curé, qu’est-ce que l’on me disait, qu’il y a un artiste qui a installé son chevet dans votre église pour copier un vitrail. […] — […] s’il y a à Saint-Hilaire des parties qui méritent d’être visitées, il y en a d’autres qui sont bien vieilles, dans ma pauvre basilique, la seule de tout le diocèse qu’on n’ait même pas restaurée ! […] je le lui disais à cet artiste […] que lui trouvez-vous donc d’extraordinaire à ce vitrail, qui est encore un peu plus sombre que les autres ? ¹³⁰⁹  »’

Claudine Quémar démontre que le curé de Combray est présenté comme un prêtre moderniste ¹³¹⁰  : il est désolé que son église ne soit pas restaurée, il préfère les vitraux « presque tous modernes » de l’église de Roussainville aux vitraux médiévaux de son église ¹³¹¹ . Proust suggère ici son opposition à la restauration de l’église. Malgré cela, il nous semble que le travail de l’interprétation et de l’écriture ou plutôt de la transcription est ici symbolisé par le travail d’un peintre qui se rend à l’église de Combray. En effet, cet artiste se consacre au dessin de l’un des vieux vitraux ¹³¹² (cette prédilection pour les vestiges rappelle d’ailleurs l’exemple du peintre Hubert Robert) ¹³¹³ . Aussi, la restauration que le curé exige ne signifie-t-elle pas que l’écriture est comparable à la recomposition d’un état d’origine ? Rappelons que le curé rédige un livre sur l’étymologie des noms de lieux de la région. Donc, il nous semble que la « restauration » a deux sens opposés chez Proust, l’un est positif, l’autre négatif.

En effet, l’archéologie ne suffit pas pour « recomposer » le passé chez Proust. Pour montrer cela, nous devons faire une autre remarque au sujet de l’usage du mot « archéologue » chez Proust : le romancier emploie ce terme souvent dans le sens négatif. Par exemple, Proust écrit dans une lettre à Mme Straus où il critique la restauration de Viollet-Le-Duc : « les ruines seraient plus touchantes que leur rafistolage archéologique avec des pierres neuves qui ne nous parlent pas ¹³¹⁴  ». Le travail d’un restaurateur est ici défini comme archéologique. Or, Elstir, hostile à la restauration, lui, est paradoxalement trop « archéologue ¹³¹⁵  » lorsqu’il s’attache à la valeur intrinsèque de l’objet. À cet égard, citons ce que remarque Gilles Deleuze à propos de la réminiscence de la madeleine :

‘« Dans un texte important, Proust cite la madeleine comme un cas d’échec : “J’avais alors ajourné de rechercher les causes profondes ¹³¹⁶ ”. Pourtant, la madeleine apparaissait d’un certain point de vue comme un véritable succès : l’interprète en avait trouvé le sens, non sans peine, dans le souvenir inconscient de Combray. […] Il faut donc croire que, en choisissant “la madeleine” comme exemple d’insuffisance, Proust vise une nouvelle étape de l’interprétation, une étape ultime. […] À la fin de la Recherche, l’interprète comprend ce qui lui avait échappé dans le cas de la madeleine […] ce qui permet maintenant à l’interprète d’aller plus loin, c’est qu’entre-temps le problème de l’Art s’est posé, et a reçu une solution. Or le monde de l’Art est le monde ultime des signes […] sans l’Art nous n’aurions pas pu comprendre [l’essence idéale], ni dépasser le niveau d’interprétation qui correspondait à l’analyse de la madeleine.  ¹³¹⁷  »’

Cette remarque nous permet de dire ceci : le déchiffrage de ce que signifient les vestiges ne suffit pas pour la résurrection proustienne, il faut retranscrire ce qu’on a décodé. Ici réside le lien entre lecture et écriture chez Proust. En effet, le narrateur déclare dans Le Temps retrouvé que la lecture ne suffit pas pour mener une vie intellectuelle si le lecteur n’écrit pas lui-même ¹³¹⁸ .

Comment écrire alors un livre ? Nous savons la réponse : il faut donner au roman la forme pressentie « dans l’église de Combray, et qui nous reste habituellement invisible, celle du Temps ¹³¹⁹  ». Tout d’abord, cette opération est définie comme la construction d’une église :

‘« Pourtant, si tous mes devoirs inutiles, auxquels j’étais prêt à sacrifier le vrai, sortaient au bout de quelques minutes de ma tête, l’idée de ma construction ne me quittait pas un instant. Je ne savais pas si ce serait une église où des fidèles sauraient peu à peu apprendre des vérités et découvrir des harmonies, le grand plan d’ensemble, ou si cela resterait — comme un monument druidique au sommet d’une île — quelque chose d’infréquenté à jamais.  ¹³²⁰  »’

Nous avons vu que la mémoration chez Proust consiste à spatialiser le temps. En rapprochant le temps et l’espace, Kant a conclu que le temps n’est pas perceptible comme l’espace ne l’est pas. Sans ignorer l’entreprise du philosophe, le romancier essaie de spatialiser le temps. Dès lors, la question réside dans la structure du roman, car cette opération correspond à la « mise en configuration », c’est-à-dire à l’intervention de la narrativité (l’intrigue), selon le terme de Paul Ricœur. Philippe Hamon note, en se référant à cette conception du philosophe :

‘« Une analogie semble alors s’imposer, […] l’architecture est à l’espace ce que le récit est au temps, un mode sémantique de mise en configuration permettant de penser l’impensable (l’espace ; le temps), de donner forme à l’amorphe, d’imposer du discontinu, de l’intrigue, et des orientations à l’hétéroclite du réel ; analogie qui sous-tend donc et rapproche fondamentalement les termes de ce qui paraît être à première vue une différence “thématique” irréductible : temps + récit ≠ espace + architecture ¹³²¹  ».’

Il est temps d’aborder l’étude de Paul Ricœur sur l’historiographie. En s’appuyant sur une analyse d’Arthur C. Danto, le philosophe explique pourquoi l’œuvre historique a besoin d’une sorte d’intrigue. Danto appelle « Chroniqueur Idéal » la position de l’historien qui se fonde sur l’idée selon laquelle « le passé est déterminé, fixé, éternellement arrêté dans son être » : « une description complète d’un événement devrait alors enregistrer tout ce qui est arrivé dans l’ordre où cela est arrivé ». Dans ce contexte, le travail de l’historien consiste seulement à rédiger une chronique et à la corriger en se référant aux nouvelles informations : éliminer des phrases fausses, ajouter des phrases vraies et rétablir l’ordre correct. Cela s’approche de la méthodologie positiviste. Ensuite, Arthur C. Danto distingue trois positions temporelles dans l’interprétation « narrativiste » de l’histoire, qui diffère de la rédaction d’une chronologie : le temps où un événement se produit, le temps assez éloigné du premier où un autre événement a lieu et le temps où l’on saisit rétrospectivement le rapport entre ces deux événements. C’est dans le troisième temps que l’on comprend la signification globale. Paul Ricœur admet une implication épistémologique à cette analyse :

‘« Mais c’est un sophisme : car ce qui est déterminé après coup, ce n’est pas quelque chose de l’événement, mais le prédicat “être cause de…”. Il faut donc dire : E2 [le deuxième événement] est une condition nécessaire pour que E1 [le premier événement], sous la description appropriée, soit une cause. On a simplement répété sous une autre forme que “être cause de…” n’est pas un prédicat accessible au Chroniqueur Idéal et caractérise seulement les phrases narratives. […] En ce sens, pour le Chroniqueur Idéal, pourtant témoin parfait, la catégorie de signification est vide de sens.  ¹³²²  »’

Dans ce contexte, la découverte d’Aristarque en 270 avant notre ère anticipe la théorie de Copernic publiée en 1543, l’événement scientifique produit par Aristarque peut nouer un lien causal, plus d’un millénaire plus tard, avec celui de Copernic ¹³²³ .

Dans le passage que nous avons cité plus haut ¹³²⁴ , le narrateur reconnaît ces trois points temporels et confirme qu’un événement interprété après coup n’est plus tel qu’il était au moment de son déroulement. Par ailleurs, on peut observer que cette structure de l’histoire « narrativiste » s’applique à la structure de l’unité du récit proustien. Nous avons noté que, pour Proust, la perspective rétrospective met en corrélation, dans le temps et l’espace, les événements, collectifs ou individuels, advenus séparément, sans lien causal en apparence. De cette façon, chaque événement peut revêtir une telle signification. Le récit est dénoué en reposant sur cette rétrospection. C’est pourquoi la mémorisation confère une unité à la Recherche, comme Walter Benjamin le remarque. La « transversalité », selon Gilles Deleuze, ne désigne-t-elle pas aussi cette relation libre entre événements, retrouvée après coup ? Faire raconter rétrospectivement sa vie au narrateur permet au roman d’avoir cette « mise en configuration », le moyen de « mettre en relief » la temporalité, qui, chez Proust, spatialise le temps.

On comprend maintenant pourquoi Proust compare l’écriture à la construction d’une église. Mais la construction d’un livre n’est pas l’équivalent de celle d’un bâtiment tout neuf. L’écriture comparable à une cathédrale, construite de siècle en siècle, puis, soumise à des fouilles pour être restaurée. Donc, il faut dire que cette construction est fondée sur le passé, le passé à fouiller, puis, à reconstituer. Dès lors, comprenons ainsi l’importance du mot « restauration » : il faut exhumer le passé des vestiges pour retrouver les traces des vies que les morts ont jadis menées et écouter leurs murmures ¹³²⁵ , afin de les restaurer dans leur état d’origine. Telle est la construction d’un édifice littéraire. D’emblée, nous sommes convaincu que le mot « restauration » désigne l’intention de Proust de bâtir un univers romanesque en y conférant la quatrième dimension qu’est le temps, comme on restaure une église médiévale dont les parties ont été construites à des époques différentes. Car le passé constitue des vestiges au-dessus et au-dessous desquels des moments différents s’accumulent. Il faut savoir comment, tout en s’opposant à la restauration de l’église, le romancier transforme l’idée de restauration dans le sens positif. Luc Fraisse aborde cette question.

Nous savons combien Proust désapprouve la restauration d’églises effectuée par Viollet-Le-Duc et ses disciples au cours du XIXe siècle. Néanmoins, le romancier n’y est pas hostile sans réserve. Ici, il ne s’agit pas de l’impressionnisme selon lequel, anciennes ou modernes, toutes choses peuvent être belles dans la vision de l’artiste, par conséquent, une église restaurée peut être belle grâce à la lumière. Si Proust est prudent, c’est parce qu’il y a de bonnes restaurations et de mauvaises restaurations. Luc Fraisse le prouve en citant une variante ¹³²⁶ où Elstir explique ceci au narrateur : « il y avait de laides [restaurations] et de belles [restaurations] ». Pour montrer cela, le peintre établit « des distinctions profondes entre celles que Viollet-le-Duc avait faites au cours de sa carrière.  ¹³²⁷  » Luc Fraisse relève par ailleurs l’estime que Proust témoigne au livre de Viollet-Le-Duc, Dictionnaire de l’architecture. Dans la lettre adressée à Mme Straus, citée plus haut, tout en s’opposant à la restauration de Viollet-Le-Duc, Proust ne cache pas son admiration pour ce livre :

‘« [Le Dictionnaire de l’Architecture est] un ouvrage délicieux qu’on m’a prêté et que j’avais d’ailleurs lu autrefois mais qui est bien agréable à relire et à regarder […] il avait tout de même le génie de l’architecture et ce livre-là est admirable […] ¹³²⁸  »’

Le restaurateur a certes effectué un « rafistolage archéologique avec des pierres neuves ¹³²⁹  ». Mais, pour reconstituer une église, il l’a étudiée en fouillant ses restes et en recherchant ses desseins primitifs, c’est cette investigation qui lui permet d’écrire son dictionnaire. L’écriture est aussi un travail de restaurateur.

Ensuite, Luc Fraisse affirme : « l’idée de restauration en architecture est le symbole de plusieurs sujets ou thèmes propres à l’univers de la Recherche.  ¹³³⁰  » Intéressons-nous en particulier à deux fonctions de l’image de la restauration que Luc Fraisse dégage en soulignant que la restauration réside dans l’archéologie et la reconstruction : le travail de la mémoire et le processus de la création. Nous avons noté que la spéculation transcendantale proustienne consiste à descendre en soi, dans la profondeur de la mémoire, elle est comparable au travail archéologique qui fouille la terre jusqu’à la profondeur des vestiges. Or, le restaurateur doit être à la fois architecte et archéologue. C’est ainsi que, tout en partageant notre vision sur l’analogie entre mémoire et archéologie, Luc Fraisse souligne plutôt l’analogie entre mémorisation et restauration ¹³³¹ . En effet, la réminiscence de Combray est rapprochée de la restauration d’une église par le narrateur. Citons le texte (dont une ébauche est déjà citée plus tôt ¹³³² ) :

‘« […] ma rêverie (semblable à ces architectes élèves de Viollet-le-Duc, qui, croyant retrouver sous un jubé Renaissance et un autel du XVIIe siècle les traces d’un chœur roman, remettent tout l’édifice dans l’état où il devait être au XIIe siècle) ne laisse pas une pierre du bâtiment nouveau, reperce et “restitue” la rue des Perchamps. Elle a d’ailleurs pour ces reconstitutions, des données plus précises que n’en ont généralement les restaurateurs : quelques images conservées par ma mémoire, les dernières peut-être qui existent encore actuellement, et destinées à être bientôt anéanties, de ce qu’était le Combray du temps de mon enfance […] ¹³³³  »’

En relevant l’identité de l’archéologie et de la restauration, Luc Fraisse note également à propos de ce texte : comme une église gothique qui cache une crypte romane et qui a subi des modifications architecturales à travers des siècles — ici, « le jubé Renaissance » et l’« autel du XVIIe siècle » —, la mémoire est constituée de composantes hétérogènes au niveau temporel. La mémoire est sans cesse envahie de modifications, altérations et ajouts ¹³³⁴ — comme la mémoire collective, c’est-à-dire l’histoire. Si le narrateur définit Saint-Hilaire comme un espace à quatre dimensions, n’est-ce pas pour ces modifications exécutées durant le Moyen Âge ? Donc, il faut retrouver l’état primitif, comme un restaurateur retrouve un chœur roman derrière l’autel ultérieurement construit (selon Luc Fraisse, l’image primitive de la comtesse de Guermantes, formée chez le narrateur dans l’époque de Combray constitue l’une des « architectures primitives de cet univers romanesque ¹³³⁵  »).

Par ailleurs, le critique met en rapport la restauration et l’écriture de la Recherche que Proust met plus d’une dizaine d’années à réaliser ¹³³⁶ . Le critique observe en étudiant patiemment des ébauches que ce n’est qu’assez tard que l’idée de restauration devient positive pour le romancier ¹³³⁷ . Ce changement d’avis résulte peut-être du fait qu’il prend progressivement conscience que son œuvre est « le fruit d’un entassement de styles » sous-tendu par d’innombrables ajouts et suppressions, c’est-à-dire un processus en zigzag (comme le travail archéologique et la reconstitution d’une église effectués dans le sens rétrograde de sa construction à travers des siècles). Ainsi, Luc Fraisse conclut : « L’accroissement de son œuvre est ressenti comme une restauration. » C’est pourquoi Proust est progressivement obsédé par l’idée de restauration. Par exemple, dans une esquisse du Temps retrouvé, le narrateur cite le personnage biblique, Néhémie, qui relève les murailles de Jérusalem ¹³³⁸ , pour souligner l’importance de la solitude et la nécessité d’éviter l’amitié pour se consacrer au travail artistique. D’ailleurs, cette allusion se répète dans une lettre qu’il adresse à Gaston Gallimard en 1921 ¹³³⁹ , en confondant volontiers son propre travail et la restauration ¹³⁴⁰ . Dans ce contexte, la restauration littéraire ne devient-elle pas une entreprise infiniment continue ? Peut-être que, pour cette raison, la Recherche ne se termine pas avec l’achèvement du roman du narrateur, mais avec le moment où le narrateur, décide à écrire, entame son travail artistique.

Nous avons vu que, selon Proust, comme la vie, l’interprétation d’une œuvre musicale se réalise dans le temps, c’est-à-dire dans une succession de moments différents, ainsi, on ne peut saisir son unité. Pourtant, la lecture rétrospective de sa partition le permet :

‘« […] ma mémoire faisait errer [une phrase de Vinteuil qui m’avait enchanté dans la Sonate] de l’andante au finale jusqu’au jour où ayant la partition en main je pus la trouver et l’immobiliser dans mon souvenir à sa place, dans le scherzo […] ¹³⁴¹ »’

S’appuyant sur l’idée du temps conçu comme une succession de moments, le narrateur remarque que l’on vit sans pouvoir saisir l’unité du temps écoulé. Si, dans le « Bal de têtes », il est surpris en reconnaissant enfin son vieillissement, c’est parce qu’il restait jusque-là insensible à ce temps en dehors du soi. C’est pourquoi il perd du temps. La recherche du temps perdu consiste donc à saisir ce temps vécu qui demeurait imperceptible quand on le vivait. La solution se trouvera dans la lecture et l’écriture rétrospectives de ce qu’on a vécu, comme la lecture rétrospective de la partition sert au narrateur pour comprendre, plus précisément pour restituer l’unité de la Sonate de Vinteuil. La vie du narrateur aussi sera « immobilisée » par sa lecture et son écriture. Il lui faut écrire. La matière est déjà là : sa vie intime et sociale. Son roman futur deviendra comme des Mémoires ou une autobiographie.