2) Les collaborations « à distance » de Robert Creeley

Le terme « collaboration », dérivant du latin collaborare, indique un « travailler ensemble », mettant ainsi l’accent sur le processus de « faire » et sur la communauté qu’il implique. Si l’on considère les définitions les plus courantes de l’activité collaborative en tant que travail commun d’un artiste et d’un poète nous remarquons la prévalence d’acceptions évoquant l’échange et le dialogue, ce qui témoigne d’une concentration sur l’acte effectif de « créer » caractéristique du processus collaboratif. Yves Peyré, dans son ouvrage récent consacré aux rapports entre la peinture et la poésie, parle de « dialogue par le livre » ¹⁴⁷ , et Robert Miltner, dans son article intitulé « Where the Visual Meets the Verbal : Collaboration as Conversation » ¹⁴⁸ , définissant la collaboration comme le produit d’un dialogue entre des individus appartenant à des « mondes » différents, affirme la nécessaire connaissance du langage de « l’autre » de la part de chaque interlocuteur. « The poet must enter into the world of the painter, learning the language which is used for communication in the country of painters », écrit-il. John Yau, fin connaisseur de l’œuvre collaborative de Creeley, tout en soulignant la grande variété des œuvres réalisées par le poète, met l’accent sur la nature fondamentalement dialogique que son processus collaboratif peut, parfois, acquérir: « Collaboration is a dialogue, responses discovered during the process of addressing a theme or subject » ¹⁴⁹ , affirme-t-il.

La collaboration de Creeley implique sans doute cette acception dialogique si reconnue et exploitée par la critique. Néanmoins, l’extrême variété de ses projets collaboratifs tout comme l’hétérogénéité de leurs produits nous dévoilent la nature polymorphe de l’activité collaborative elle-même : il est donc difficile, sinon presque impossible, de considérer une seule et unique définition de la pratique collaborative comme exhaustive, surtout dans le cas du travail de Creeley. Confronté à ce même problème, le poète nous paraît effectivement s’intéresser à la définition d’une telle pratique : par ses collaborations il entreprend la recherche d’une définition exhaustive de la pratique collaborative elle-même. Collaborer donc, pour Creeley, signifie avant tout s’interroger sur ce qu’est une collaboration, essayant de proposer des suites à son questionnement par chaque expérience collaborative.

Recherchant une réponse à sa question, le poète témoigne par son activité artistique de la réelle instabilité d’une telle pratique comme du fait qu’elle peut être définie et redéfinie chaque fois par de nouveaux collaborateurs. Cette variabilité de l’activité collaborative semble être un produit de la précarité du rapport entre représentation plastique et linguistique. Comme le souligne Michel Foucault, leur rapport de subordination « ne demeure stable que rarement : car il arrive au texte du livre de n’être que le commentaire de l’image, et le parcours successif, par les mots, de ses formes simultanées ; et il arrive au tableau d’être dominé par un texte dont il effectue, plastiquement, toutes les significations » ¹⁵⁰ . Les collaborations de Creeley gardent ainsi ce caractère ouvert (reflet de la nature du dialogue qui les a produites) nécessaire à l’existence de toute œuvre engendrée par une combinaison de langages différents : par des interrogations, des contradictions et par des blancs, elles rappellent au lecteur leur instabilité, reflet de la nature provisoire de la hiérarchie que l’œuvre collaborative établit entre les deux langages employés.

Nonobstant la polymorphie des projets collaboratifs de Creeley, qui produisent des œuvres mouvantes nous échappant constamment, il est possible d’opérer, en utilisant comme paramètre la distance (temporelle et spatiale) existant entre le poète et ses collaborateurs, une taxinomie des ses collaborations. Nous les organiserons ainsi en trois groupes : les collaborations « in praesentia », les collaborations « à distance » et les collaborations « in absentia » ¹⁵¹ .

Les collaborations « in praesentia » rassemblent les projets pour lesquels nous pouvons effectivement parler de dialogue, car l’artiste et le poète sont tous deux présents (partageant un lieu et un temps déterminés) au moment de la création de l’œuvre qui se révèle être le produit de leur conversation et de leurs échanges directs. Les collaborateurs travaillent alors véritablement ensemble pour produire une œuvre « unique » qui, résultant de la fusion de leurs deux langages, porte les traces de leur travail commun ¹⁵² . Creeley ne réalise pas de collaborations « in praesentia » pures, où les collaborateurs sont présents en même temps et où l’œuvre est le produit de leur travail commun. Il produit ce que nous pourrions appeler des collaborations « in praesentia impures », car les deux conditions (coprésence des collaborateurs et création commune) ne se vérifient pas ensemble chez lui. Theaters, collaboration réalisée avec le sculpteur Cletus Johnson, en constitue un exemple : l’œuvre est bien le produit d’un travail commun (car les poèmes et les images sont crées les uns en fonction des autres pendant tout le processus collaboratif) mais le dialogue a lieu par le moyen d’un support (fax) puisque les collaborateurs ne sont pas présents physiquement dans le même lieu au moment du travail. La condition de coprésence ne se vérifie donc pas. A l’inverse Drawn and Quartered, conçue avec le dessinateur Archie Rand, présente la condition de coprésence des collaborateurs mais reste, elle aussi, « impure » à cause du décalage chronologique du texte par rapport à l’image qui a été conçue avant les poèmes ¹⁵³ .

Dans tout dialogue il y a bien évidemment une alternance des voix, une hiérarchie : dans les collaborations « in praesentia » toutefois elle est tellement « mouvante » et instable que l’on en perd presque la perception, croyant parfois à tort que les deux voix sont constamment au même niveau. Le dialogue est tellement serré que l’on oublie que chacun parle à son tour. A cause de leur statut « impur », les collaborations « in praesentia » de Creeley nous rappellent constamment l’existence de cette hiérarchie dialogique qui consiste à laisser parler l’autre pour ensuite lui répondre : le « retard » de l’une ou l’autre forme expressive est toujours révélé, même s’il est masqué partiellement par l’échange entre les deux collaborateurs. Le rapport texte-image confirme d’ailleurs cette alternance dialogique car, comme nous l’avons souligné, à l’exception de Theaters, dans les œuvres collaboratives elles-mêmes le visible et le lisible ne se superposent ni ne se touchent : ils demeurent chacun dans leur espace tout en dialoguant ¹⁵⁴ .

L’exaltation de cette hiérarchie alternée dans les collaborations de Creeley est également le produit des conditions matérielles de production de l’œuvre : dans la plupart des cas, Creeley collabore avec des artistes internationaux distants physiquement du lieu où il réside. C’est pour cela que nous pouvons affirmer que la grande majorité des collaborations du poète appartiennent à la catégorie des collaborations « à distance ». Le dialogue entre l’artiste et le poète a bien sûr lieu, même s’il se développe à distance et donc par l’intermédiaire d’un support (lettre, email, fax) qui en influence inévitablement le rythme, mettant en plus l’accent sur l’alternance des voix impliquées. Le support constitue ainsi un lieu intermédiaire et provisoire, un lieu de passage d’une importance capitale car il prépare le véritable dialogue entre les deux « langages » ayant lieu par le livre, une fois que la collaboration est achevée. Dans le cas des collaborations « à distance » nous ne parlerons pas toutefois uniquement de dialogue, mais aussi de « réponse », terme d’ailleurs souvent utilisé par Creeley pour décrire son attitude collaborative, ce qui suppose la préexistence d’une des deux formes artistiques par rapport à l’autre. Il s’agit effectivement, dans la plupart des cas, de collaborations réalisées à partir de l’œuvre d’art et donc caractérisées par un processus qui va du tableau/sculpture/photo au poème. La distance physique entre les collaborateurs est ainsi accompagnée par un décalage chronologique des œuvres (artistique et littéraire), ce qui fait que généralement le travail de l’artiste, préexistant à celui de Creeley, n’est susceptible de modification que dans l’assemblage avec l’autre (poème, texte en prose). Ceci expliquerait d’ailleurs l’intérêt de Creeley pour la conception matérielle du livre et pour l’organisation des rapports texte-image.

Les collaborations « à distance » peuvent donc être subdivisées en deux groupes selon la préexistence du texte ou de l’image. D’une part nous aurons des collaborations caractérisées par un rapport image-texte. Celles-ci, largement plus nombreuses, dévoilent la primauté du visuel dans l’activité collaborative du poète : la plupart de ses collaborations suivent une direction unique qui va du visible au lisible car Creeley veut laisser à l’art la possibilité de définir les termes du jeu collaboratif qu’il entreprend avec l’artiste. « It is the art », explique Yau, « which sets the terms for the collaboration; it becomes both the frame and substance of his [Creeley’s] experience » ¹⁵⁵ . Creeley apprécie ce genre de collaborations car elles lui laissent la possibilité d’agir activement à partir du visible, lui conférant un rôle de « modelant ». Numbers et Parts, réalisés respectivement en collaboration avec Robert Indiana et Susan Rothenberg, confirment notamment le désir de Creeley d’être stimulé par l’image. A propos de la réalisation de Numbers, Creeley raconte:

‘That poem [Numbers] was written on the suggestion of a friend, Robert Indiana. He at first asked if he might use a selection of poems that were published to accompany this sequence of prints, of numbers from one to zero. I thought, wow, what would be far more interesting from my point of view to try to write a sequence of poems involved with the experience of numbers ¹⁵⁶ .’

En ce qui concerne Parts, le projet prévoyait également au début un travail du peintre à partir de l’écriture de Creeley, toutefois ce dernier avait ensuite préféré créer à partir des images de Rothenberg qui représentaient des sections de corps d’animaux en mouvement ¹⁵⁷ . Le rôle de l’artiste en tant que collaborateur est donc, dans ce cas, de produire des œuvres susceptibles de stimuler le travail du poète. Le peintre et sculpteur John Chamberlain, avec lequel Creeley a réalisé Famous Last Words ¹⁵⁸ , en envoyant des reproductions de ses tableaux au poète, se préoccupe justement de leur pouvoir de l’inspirer : « Here are ten prints for whatever use to you », écrit il. « Hope they influence enough to find words you haven’t used for a while » ¹⁵⁹ . À ce groupe image-texte appartiennent ainsi les collaborations de Creeley avec Francesco Clemente, Susan Rothenberg, Elsa Dorfman, John Chamberlain, Robert Therrien, Archie Rand, Arthur Okamura, Alex Katz, Donald Sultan, Robert Indiana, Marisol, ou encore Joe Brainard.

D’autre part, à l’intérieur des collaborations « à distance » nous retrouvons des projets marqués par un rapport texte-image. Dans ce cas, Creeley de modelant devient « modèle », position qu’il assume cependant rarement. Le texte peut être alors d’une double nature : il peut être conçu indépendamment du visuel ou expressément pour lui. Dans le premier cas, nous sommes face à des œuvres où le texte est réalisé par le poète sans aucune intention collaborative spécifique et qui est ensuite associé à des images créées par l’artiste en fonction du texte. À l’intérieur de ce groupe nous retrouvons alors, The Dogs of Auckland ¹⁶⁰ , Mother’s Voice, Stamped Indelibly et Mabel ¹⁶¹ . Le rôle actif est laissé principalement à l’artiste qui ne crée pas uniquement à partir du texte mais qui agit également en tant que connaisseur de l’œuvre du poète. Les éventuels rapports de référence directe entre le visible et le lisible sont ainsi uniquement le produit du travail de l’artiste, même si le poète peut ensuite jouer un rôle important dans la conception du livre. Dans le deuxième cas, le texte, étant conçu pour la collaboration avec un artiste spécifique, établit des rapports directs avec l’art de celui-ci. Même si Creeley ne crée pas à partir d’une image précise et préexistante, il écrit pourtant des poèmes (ou des écrits en prose) sous l’influence du style artistique de son collaborateur dont il connaît bien le travail. L’écriture cherche ainsi à préparer un terrain favorable à la création artistique : dans cette configuration le rapport entre le poète et son collaborateur est inversé par rapport aux collaborations image-texte où, nous l’avons vu, c’est l’artiste qui se préoccupe de favoriser la création de l’écrivain. Outre The Immoral Proposition, que nous avons analysée en détail dans le chapitre précédent, appartiennent à ce groupe les collaborations de Creeley avec les peintres R.B. Kitaj (A Day Book) et Georg Baselitz (Signs), avec le sculpteur James Surls (There Used to be a Lake) et Pictures, réalisée avec Jim Dine ¹⁶² .

Dans les collaborations « à distance » Creeley met l’accent sur la double nature de l’échange qui s’instaure lorsque l’on collabore. D’une part, il existe le dialogue entre le poète et l’artiste qui se développe selon le modèle de l’improvisation jazz ou de la danse. « Someone leads and someone follows » ¹⁶³ , explique Creeley à propos de son processus collaboratif : il existe bien une hiérarchie entre les deux différents systèmes sémiotiques engagés dans la création, confirme Creeley, même si celle-ci est « mouvante » (car dialogique) et instable tout comme celle qui se produit pendant les jam sessions, lorsque les musiciens alternent dans le rôle de leader, un rôle qui est ainsi provisoirement occupé par chaque membre du groupe alternativement. Cette alternance est en effet caractérisée par le fait que les collaborations « à distance » de Creeley suivent justement le double mouvement image-texte et texte-image dont nous venons de parler. D’autre part, outre le dialogue poète-artiste, il faut considérer le dialogue que le poète engage avec l’œuvre d’art, un dialogue qui ne peut pas être analysé selon le modèle communicatif traditionnel impliquant la présence d’un émetteur et d’un récepteur. Ce type de dialogue se base sur la dimension pragmatique du tableau, c’est-à-dire sur la capacité de l’image à « provoquer » le spectateur en suscitant sa réponse. Ce modèle communicatif fonde l’expérience esthétique en elle-même, constituée par le choc rétinien et le réinvestissement, un réinvestissement qui est traduit, ou mieux « réifié » selon la terminologie chère à Creeley, par l’écriture. Si le premier type de dialogue, entre le poète et l’artiste, n’avait pas lieu et que seul cet échange existait entre le poète et l’œuvre d’art, nous nous trouverions alors face à une troisième catégorie de collaborations que nous pourrions qualifier de « in absentia » car l’artiste serait si loin du poète (chronologiquement et géographiquement) qu’aucun contact, et donc aucun dialogue avec lui, ne serait alors possible. Il est légitime donc de se demander si l’on peut bien parler de « collaboration » dans les situations « in absentia ». Ces situations ne semblent constituer rien d’autre que les bases de la création ekphrastique car il s’agit bien, dans ce cas, d’utiliser le langage pour décrire une œuvre d’art. Nous n’avons aucun exemple dans la pratique collaborative de Creeley de ce type de situation où l’artiste est exclu du travail et où le poète est le seul à prendre l’initiative : ses collaborations sont toujours le produit d’une décision commune de l’artiste et du poète qui, même s’ils sont parfois encouragés par l’éditeur, décident l’un comme l’autre de collaborer.

Il nous semble encore plus difficile de parler de collaboration lorsque la condition d’absence touche les deux collaborateurs. Dans ce cas une troisième personne, souvent l’éditeur, choisit un poème et une image parmi le répertoire de deux artistes qu’il aimerait rapprocher et les assemble à l’intérieur d’une œuvre. Même si l’éditeur choisit le texte et l’image l’un en fonction de l’autre, essayant de les concilier et d’exalter leurs rapports, aucun dialogue effectif ne précède le travail et le visible et le lisible ne communiquent que dans le livre. Dans le domaine des collaborations de Creeley apparaissent ainsi des projets que les critiques ont souvent tendance à insérer parmi ses collaborations, même s’ils n’en font pas vraiment partie. Dreams en est un exemple ¹⁶⁴ .

Inséré dans le catalogue In Company, cette « association » entre Creeley, le photographe Duane Michals et l’artiste Karl Klingbiel n’est que le produit de la combinaison d’un poème de l’écrivain avec une photographie de Michals et un monotype de Klingbiel, trois œuvres qui, tout en étant similaires, ayant pour sujet le même motif du rêve, n’ont pas été conçues suite à un accord commun des artistes ¹⁶⁵ . Creeley lui même ne considère pas véritablement ce projet comme collaboratif ¹⁶⁶ . Le poète admirait le travail de Michals mais, comme il le raconte, c’étaient les éditeurs qui avaient initié et géré tout le projet et les « collaborateurs » ne se sont jamais rencontrés. D’ailleurs à la fin du livre, comme élément paratextuel nous lisons : « Dreams, a collaboration between Ann Noonan and Katy Kuhen. Photograph is a letterpress reproduction of original print by Duane Michals. Cover is adapted from a monotype by Karl Klingbiel ». Ces détails suffisent pour considérer Dreams comme un projet qui, tout en étant intéressant, ne peut pas être considéré comme collaboratif, du moins en ce qui concerne les artistes ¹⁶⁷  : la quasi totalité des collaborations de Creeley, même réalisées à distance, sont issues d’un rapport d’amitié des collaborateurs qui se rencontrent souvent avant de démarrer le projet collaboratif pour en discuter ¹⁶⁸ . La distance physique n’est donc jamais une distance d’esprit. Comme Hank Hine le raconte par exemple, la collaboration entre Creeley et le peintre allemand Georg Baselitz, qu’il avait suivie en tant qu’éditeur, commence par une rencontre des collaborateurs : « After discussions with Baselitz and an invitation to Creeley, the collaboration commenced with a personal meeting, Creeley travelling with me to the artist’s residence in Germany » ¹⁶⁹ .

La coprésence de dialogue (entre les artistes) et de décalage chronologique entre les deux systèmes sémiotiques (généralement du lisible par rapport au visible) que cette classification des projets collaboratifs de Creeley a contribué à mettre en évidence, nous oblige à considérer la pratique collaborative de Creeley par rapport à deux traditions distinctes : d’une part, si l’on parle de dialogue, et donc si l’on se concentre sur le rapport entre le poète et l’artiste, il faut se placer dans le cadre de la tradition collaborative et, principalement, de ce que Peyré appelle le « livre de dialogue ». D’autre part, si l’on se concentre sur la réponse de l’écrivain face aux stimuli de l’œuvre d’art, et donc si l’on considère le rapport entre Creeley et l’objet d’art, il faut analyser son travail collaboratif à la lumière de la tradition ekphrastique.