3) La collaboration de Robert Creeley et le « livre de dialogue »
Dans Peinture et poésie : le dialogue par le livre, reconstruisant la tradition des rapports entre les langages poétique et pictural, qu’il fait justement remonter à la formule horatienne ut pictura poesis, Yves Peyré élabore la catégorie du « livre de dialogue » à laquelle appartiennent des ouvrages de nature différente mais partageant tous une propriété commune : ils témoignent d’un dialogue actif entre les deux langages, reflet de l’échange vif ayant lieu entre les collaborateurs. La « conversation » produite par la collaboration se déploie à l’intérieur d’un lieu commun, celui du livre, grâce auquel nous assistons « au partage de l’être entre deux voix au sein d’un seul et même espace » 170 . L’accent mis sur l’importance de cet espace commun nous intéresse particulièrement car il est vrai que, tout en étant distants physiquement et en communicant par fax, téléphone ou courriel, Creeley et ses collaborateurs arrivent à dialoguer par le livre : en dépit des limites physiques qui séparent les collaborateurs, les langages pictural et poétique réussissent à se rencontrer et à engager une discussion active au sein de l’œuvre. Ce dialogue « silencieux » ayant lieu entre les pages du catalogue, du portfolio ou du « livre d’artiste » est, bien sûr, précédé et parfois même accompagné par un autre dialogue (souvent engagé à distance), celui qui a effectivement lieu entre les collaborateurs qui, avant d’unir leurs compétences, établissent entre eux, tout comme avec l’éditeur 171 , un échange actif : « Aussi longuement l’un et l’autre auront-ils parlé (et même en compagnie de l’éditeur) », souligne Peyré. « Ils se seront avant tout aventurés en eux-mêmes à seule fin de s’atteindre » 172 .
Le mérite de Peyré dans son élaboration de la catégorie des « livres de dialogue » a été principalement d’avoir clarifié le rôle de certains livres dans un domaine qui paraît être souvent dominé par l’acception générale de « livre d’artiste ». Comme le critique le souligne bien, « ce concept, trop souvent troublé – bougé, ainsi qu’il est dit d’une photographie – et parfois même pris comme qualification générique de tous les livres dans lesquels un peintre intervient […] définit pourtant une réalité très explicite » 173 . Cette réalité spécifique consiste dans la vocation à « l’extériorité absolue », dans le fait de donner la priorité au visible plus qu’au lisible, ce qui réduit le statut même du livre. « Ce type de production n’est le plus souvent qu’un comme-si du livre » 174 , affirme encore Peyré. Idée à laquelle s’oppose la définition de « livre d’artiste » élaborée par Anne Moeglin-Delcroix qui, dans l’introduction de son excellent ouvrage consacré à l’esthétique du livre d’artiste explique :
‘Le livre ne s’y [dans les pages qui suivent] maintient ni sous l’apparence archaïque du livre artisanal ni sous l’alibi esthétique du « beau livre ». Pour être un vrai livre, si l’on ose dire, un livre sous l’aspect banal qui nous est familier, fabriqué comme le sont nos livres ordinaires, le livre d’artiste n’en répond pas moins à un projet artistique spécifique. Il est totalement livre tout en étant pleinement art ; peut-être même est-il d’autant plus livre qu’il est art 175 .’Les différentes définitions de « livre d’artiste » proposées par Peyré et Moeglin-Delcroix montrent comment la nature même du livre d’artiste est « intrinsèquement ambivalente » 176 . La position de Peyré nous intéresse toutefois principalement d’une part car, dans Peinture et Poésie, il se concentre plus sur les rapports entre les collaborateurs et entre les différents langages que sur l’objet livre en soi ; d’autre part car il élabore cette nouvelle catégorie de « livre de dialogue » à laquelle les œuvres de Creeley semblent appartenir, catégorie que Peyré prend soin de distinguer d’autres formes produites par les collaborations artistiques comme le « livre à figures », le « livre de peintre », l’album et le « livre à frontispice » 177 . Le livre de dialogue semble effectivement être une catégorie qui, tout en présentant partiellement des caractéristiques typiques de ces autres groupes, comme parfois le grand format et le luxe du « livre de peintre », ou l’extrême esthétisation du « livre d’artiste », arrive à rendre justice à l’image aussi bien qu’au texte : ni l’un ni l’autre ne semblent prévaloir et ce qui émerge est leur échange au sein d’un même espace.
Les collaborations de Creeley témoignent de cette « vive tension » présente entre les deux langages exaltée par Peyré. Elles semblent également confirmer le rapport mis en évidence par le critique entre le développement du « livre de dialogue » et le rôle de la « petite édition » 178 . Néanmoins, elles vérifient, nous l’avons vu, une condition de décalage chronologique que le critique considère comme la raison d’un échec partiel dans la collaboration et diffèrent d’une manière essentielle de certains exemples de « livre de dialogue » portés par Peyré. D’une part, étant en majorité conçues « à distance » et selon un modèle qui va de l’image au texte, les collaborations de Creeley intègrent un retard du texte par rapport à l’image critiqué par Peyré et vu comme rédhibitoire. « Il est vrai », écrit-il, « que les livres dans lesquels les images précèdent les textes ne donnent que rarement le vertige souhaité » 179 . Ce même décalage temporel critiqué par Peyré peut toutefois être la source de découvertes intéressantes concernant l’acte créatif lui-même qui, comme nous le verrons dans Life & Death,intègre toujours perception et réinvestissement. Même lorsque les collaborateurs créent l’œuvre « ensemble », le décalage temporel entre les deux langages existe (il y a toujours quelqu’un qui crée et quelqu’un d’autre qui répond et ainsi de suite) même si, comme nous l’avons vu pour les collaborations « in praesentia », du fait de la nature dense du dialogue, cette hiérarchie passe inaperçue. D’autre part, dans des œuvres telles que Facile (1935), produit de la collaboration entre Paul Eluard et Man Ray, Air (1971) réalisé par André du Bouchet et Antoni Tàpies, ou encore La prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France (1913)de Blaise Cendrars et Sonia Delaunay 180 , l’image et le texte ne partagent pas uniquement l’espace du livre, mais aussi cette sphère plus réduite de la page, faisant ainsi l’expérience d’une intimité exceptionnelle. Texte et image dans de telles collaborations agissent comme un véritable « couple », laissant les traces de leur relation amoureuse sur chaque page, sur chaque espace mis à leur disposition par le livre.
Dans les collaborations de Creeley au contraire, la distance physique des collaborateurs est reflétée par l’organisation des ouvrages : le texte et l’image sont presque toujours séparés 181 , ils occupent chacun leur espace sans envahir celui de l’autre tout en partageant la sphère plus vaste du livre. Les deux cohabitent alors tout en gardant une certaine distance : chacun dans une « pièce » ils se regardent, mesurant l’espace qui les sépare et tissant dans cet espace le réseau de leurs relations. Dans certains cas, le rapport entre le texte et l’image concrétise visuellement un désir de rapprochement de deux langages : dans Presences notamment, le texte s’épaissit, se développant en largeur comme pour dépasser les limites de la page et toucher le visuel qui, à son tour, s’étend au maximum dans l’espace qui lui est offert, allant presque toucher l’écriture 182 . Dans Life & Death au contraire, l’espace vide présent entre le texte et l’image vise à refléter l’effet d’écho caractéristique du dialogue entre le peintre et l’écrivain : les blancs, et donc les silences, marquent le rythme intermittent du dialogue à distance engagé par les collaborateurs (Creeley et Francesco Clemente), un dialogue qui ne possède donc pas la simultanéité de l’échange direct, qui ne profite pas, au moment de la création, de toutes ces formes gestuelles de communication si riches en messages accompagnant toujours la communication verbale 183 . Le dialogue se développe alors lentement, il se bâtit sur un jeu d’échos et de réponses 184 . Sa structure est toujours dialogique mais les mots, venus de loin, portent les traces de leurs voyages. Ainsi, évitant de franchir physiquement l’espace de l’autre, les poèmes de Creeley dévoilent une sorte de respect (ou peut-être encore de crainte ?) par rapport au discours de l’« autre » : les deux voix, tout en habitant le même espace, restent uniques et reconnaissables, ce qui est confirmé par la double vie, communautaire et isolée des poèmes de Creeley, présents dans l’œuvre collaborative mais aussi doués d’une existence autonome dans les recueils poétiques. « Le livre est la terre natale de l’écrivain, ce n’est pas avant tout le lieu de l’artiste. Il est pour ce dernier un pays étranger, une surface énigmatique à apprivoiser », explique Peyré. Ceci dit, « le texte ne doit jamais y être prétexte. Il doit pouvoir se lire uniquement » 185 . Soulignant la nécessaire indépendance des deux « paroles » réunies dans la collaboration, le critique nous rappelle le fondement de tout dialogue qui réside dans la possibilité de toujours distinguer les voix impliquées. Celles-ci doivent être indépendantes tout en étant capables de partager un même espace et un même temps. Cette existence indépendante des textes de Creeley assure d’ailleurs à l’écriture son statut artistique, la préservant de la servilité par rapport à l’image.
La plupart des collaborations de Creeley dévoile ainsi la nature du dialogue engagé par les collaborateurs, un dialogue fait d’écoute réciproque, de silences, de respect pour les temps de l’autre. Les deux voix ne se surimposent pas, la ligne ne touchant jamais l’écriture, le trait admirant le mot de loin. C’est alors un amour platonique qui s’instaure entre le texte et l’image. Dans la séparation marquée par la reliure, on perçoit la tension des deux langages, chacun encadré par les limites d’une page, chacun suspendu au milieu de ce lieu où la blancheur de la feuille paraît l’envelopper, tout en le mettant en communication avec l’autre. C’est le cas de Signs 186 , réalisé avec Georg Baselitz, où le poème et l’image se rapprochent progressivement, le texte n’occupant plus la marge gauche de la feuille mais se positionnant au centre de celle-ci, l’image à son tour se développant depuis la marge gauche de son espace et allant presque toucher le lisible.
L’unicité du dialogue engagé par Creeley avec ses collaborateurs est d’ailleurs confirmée par l’échange que ces derniers établissent avec d’autres écrivains. Le peintre Francesco Clemente notamment, amateur de la littérature américaine, a collaboré également avec d’autres poètes parmi lesquels Allen Ginsberg. Dans White Shroud 187 la nature intense du dialogue, tout comme la symbiose créative du peintre et de l’écrivain, se reflètent dans le rapport texte-image : à la différence des collaborations réalisées avec Creeley, ceux-ci entretiennent une relation physique directe, la calligraphie de Ginsberg émergeant des aquarelles de Clemente ou dansant avec ses traits sur la même page. Comme le souligne Raymond Foye, ces collaborations sont le produit évident de la philosophie de la vie que l’artiste et l’écrivain partagent et qu’ils ont héritée également de l’admiration de l’art de William Blake 188 .« In Clemente’s formulation », confirme Lisa Dennison, « the representation of the ego is porous enough for the other to pass through it. As a permeable membrane of orifices and pores, the skin allows for an osmosis between external and internal, and provides for the relationship to the other of the world » 189 . Le visible et le lisible alors reflètent ce rapport d’interpénétrabilité à travers lequel les individus, tout en restant uniques, « résonnent » l’un dans l’autre: « The question the artist has been faced with is how to depict (or amplify) the mental space of the poem in a way that allows the image to remain true to its psychic ground, which for White Shroud and Black Shroud is a landscape of dream and death » 190 . Images from Mind and Space confirme la nature du dialogue caractérisant le rapport Clemente-Ginsberg: les voix ne craignent pas la superposition, elles parlent parfois en même temps sans pourtant se recouvrir, réduisant au maximum la hiérarchie inhérente au dialogue. Cette hiérarchie, étant extrêmement mouvante, semble alors disparaître à nos yeux.
La ligne de Clemente toutefois, lorsqu’il collabore avec Creeley, n’ose pas envahir son espace tout comme le texte du poète ne se permet pas de transgresser les limites de la page 191 . Le dialogue établi entre les deux collaborateurs est d’une nature différente par rapport à celle de l’échange entre le peintre et Ginsberg : il est conversationnel et non symbiotique, ce qui fait que, comme nous l’avons souligné plus haut, les voix respectent réciproquement leurs rythmes, écoutant et ensuite répondant aux stimuli qu’elles se lancent mutuellement. C’est ainsi dans les blancs que tout se joue dans les collaborations de Creeley. C’est dans le vide existant entre le texte et l’image, que l’échange peut avoir lieu. C’est dans ce vide que les mots et les lignes « résonnent ». C’est dans « ce petit espace blanc […] qui leur sert de frontière commune pour d’incessant passages » que le dialogue silencieux du texte et de l’image peut être tressé. « C’est là, […] sur le sable calme de la page, que se nouent, ente les mots et les formes, tous les rapports de désignation, de nomination, de description, de classification » 192 .
Même si, comme nous l’avons souligné, dans les collaborations de Creeley le texte et l’image sont presque toujours séparés, il existe pourtant des exceptions. Un exemple remarquable de la coprésence du texte et de l’image dans la même page est fourni par The Class of ’47 193 , collaboration réalisée par Creeley avec l’artiste et écrivain Joe Brainard 194 . A cette occasion Creeley produit un texte utilisant les « alumni reports » de sa promotion à Harvard. Commentant cette collaboration il raconte :
‘It was an ironic and bitter reaction to my class. You would look at all the members of your class, and they were all working for Lehman Brothers or the President of the United States or something. So you get these statements of what each one variously believes his or her life has posited. I simply went through cutting and editing. It’s all taken verbatim 195 .’Le caractère ironique de l’œuvre est une conséquence, comme l’explique Creeley, de l’association de ces commentaires avec des images de personnages de bandes dessinées réalisés par Brainard. L’œuvre collaborative apparaît matériellement comme une bande dessinée où les personnages des comics de Brainard « récitent » les mots que Creeley insère à l’intérieur des bulles et qu’il emprunte aux anciens étudiants de sa promotion. Le contraste est frappant : la gravité de certains commentaires se heurte à la légèreté des images alors que, dans d’autres occasions, la banalité des messages est accentuée et parodiée par l’aspect comique des dessins. L’œuvre est ainsi le produit d’un jeu amusant inventé par l’écrivain qui, au lieu de « faire parler » les personnages de Brainard à l’aide de dialogues originaux, préfère leur faire « répéter » des affirmations préexistantes, dévoilant ainsi le vide qui se cache derrière certaines « carrières » généralement reconnues comme prestigieuses 196 . Les comics mettent en place ce que Scott McCloud définit comme une « amplification par la simplification » 197 . Tout en étant rassurants, les dessins de Brainard amplifient certains aspects de la vie comme certaines émotions. Associés aux phrases des anciens étudiants, prononcées dans un contexte tout à fait différent et « sérieux », ces dessins dédoublent l’effet « formel » des affirmations, les faisant apparaître comme étranges et ambiguës.
Toutefois, ce qui nous intéresse principalement est le fait que le travail de Creeley est entièrement consacré à l’organisation des rapports entre le texte et l’image et non pas à la production d’une réponse personnelle par rapport au visuel. La collaboration est le produit d’un évident désir de permettre au visible et au lisible de s’activer réciproquement « dans » le livre qui ensuite sera chargé de parler au spectateur sans l’aide des collaborateurs. Par cette démarche, Creeley d’une part met l’accent sur l’échange actif entre le verbal et le visuel ayant lieu dans des formes d’art « populaire » comme la bande dessinée, où la dialectique texte-image constitue le centre de gravité de chaque page. D’autre part, il expose l’alliance existante entre les deux langages juxtaposés. Nous retrouvons ainsi l’idée de dialogue actif dans le livre développée par Peyré selon lequel, dans le « livre de dialogue », nous assistons à « l’apogée de l’image dans le livre, reposant sur la forme d’une tension » 198 . L’essentiel, Creeley le sait bien, est donc de permettre à cette tension de demeurer dans le livre en lui fournissant l’énergie pour une existence autonome. Par la collaboration se réalise ainsi ce transfert d’énergie des collaborateurs à la page et, à son tour, de la page au lecteur, transfert évoqué par Olson comme une des caractéristiques essentielles du vers projectif. « To keep a tension throughout » 199 , semble enfin être le précepte auquel Creeley veut rester fidèle dans son travail, précepte que les mots et les formes, agissant comme partenaires dans ses œuvres collaboratives, respectent également.
En s’intéressant à la conception de ses œuvres collaboratives Creeley témoigne ainsi d’une conscience profonde de la vérité de toute collaboration : tout en étant façonnée et influencée par le dialogue effectif entre les collaborateurs, elle trouve sa raison d’être lorsqu’ils disparaissent, lorsqu’ils s’effacent, permettant à un deuxième type de dialogue, encore plus puissant, car produit par les langages eux-mêmes, de s’installer, faisant parler l’œuvre de sa propre et unique voix.