D : La Collaboration : un « ménage à quatre » ?

L’analyse de la position de Creeley par rapport à la tradition de l’ekphrasis a mis en évidence une ambivalence du poète par rapport à la description ekphrastique : d’une part il aspire à un rapprochement des deux langages expressifs impliqués dans la collaboration (attitude correspondante à la formule d’« espoir ekphrastique » que nous avons empruntée à W.J.T. Mitchell), d’autre part il refuse une écriture soumise au visuel par l’acte descriptif. Or, selon la théorie développée par Mitchell, l’ambivalence par rapport à la pratique ekphrastique se fonde sur une ambivalence par rapport à « l’autre » :

‘The ambivalence about ekphrasis, then, is grounded in our ambivalence about other people, regarded as subjects and objects in the field of verbal and visual representation. Ekphrastic hope and fear express our anxieties about merging with others ⁴⁰⁵ .’

Cette ambivalence est évidente dans l’organisation physique des œuvres collaboratives de Creeley où, comme nous l’avons vu, le visuel et le verbal, tout en partageant l’espace du livre, occupent chacun leur page, se regardant mais ne se touchant jamais. Une caractéristique que d’une part nous avons interprétée comme la conséquence du respect, de la part du poète, de l’espace de l’autre, mais qui, d’autre part, peut être vue également comme le reflet du dialogue « à distance » caractérisant la plupart de ses collaborations. Nous ne pouvons pas toutefois ignorer la présence possible, chez le poète, d’une sorte d’inquiétude, mêlée au désir opposé d’ouvrir son espace à son collaborateur. Le désir d’union semble alors être accompagné par une crainte de déstabilisation, ce qui d’ailleurs semblait être évoqué par la dialectique je-autres incarnée par le rapport unité-système numéral dans Numbers. C’est comme si la volonté de Creeley de « voir autrement » était constamment minée par la crainte de faire face à une vision partielle et faussée. La vulnérabilité du poète alors, même lorsqu’il est au sommet de sa carrière, libéré des angoisses de la réussite et de l’acceptation publique, semble émerger à nouveau à la surface, venant d’une part nourrir, d’autre part affaiblir, son besoin de l’autre.

L’objet ekphrastique, selon le point de vue de Mitchell, séduit et terrifie à la fois car il est le lieu de rencontre avec « l’autre ». A partir de ce principe, nous pouvons reconsidérer les trois catégories dans lesquelles nous avons classé les collaborations de Creeley (collaborations « in praesentia », « à distance » et « in absentia ») en essayant de développer un modèle formel de « la collaboration » de Creeley de façon à dévoiler comment cette ambivalence, reproduite par ailleurs par la dialectique distance-proximité dans son rapport avec l’image, se reflète dans sa pratique collaborative. Selon le modèle de Mitchell, la représentation verbale d’une image impliquerait une sorte de « ménage à trois » : « The ekphrastic poet typically stands in a middle position between the object described or addressed and a listening subject who (if ekphrastic hope is fulfilled) will be made to “see” the object through the medium of the poet’s voice » ⁴⁰⁶ . Le désir du poète par rapport à l’objet ekphrastique se traduit alors par un don qu’il fait au lecteur sous la forme du poème ⁴⁰⁷ .

‘Ekphrasis is stationed between two “othernesses,” and two forms of (apparently) impossible translation and exchange: (1) the conversion of the visual representation into a verbal representation, either by description or ventriloquism; (2) the reconversion of the verbal representation back into the visual object in the reception of the reader. The “working through” of ekphrasis and the other, then, is more like a triangular relationship than a binary one; its social structure cannot be grasped fully as a phenomenological encounter of subject and object, but must be pictured as a ménage à trois in which the relations of self and other, text and image, are triply inscribed. If ekphrasis typically expresses a desire for a visual object (whether to possess or to praise), it is also typically an offering of this expression as a gift to the reader ⁴⁰⁸ .’

Au niveau cognitif donc, toute ekphrasis impliquerait une opération de recodage par laquelle l’écrivain traduit d’un système sémiotique à un autre : les lignes deviennent des lettres, les formes se « trans-forment » en mots. Nous sommes face à ce que Roman Jakobson appelle une « traduction intersémiotique » ⁴⁰⁹ , une forme de conversion qui n’est donc pas tout à fait passive comme le craint Creeley, mais qui intègre l’effet produit par l’objet sur l’observateur tout comme la « re-vision » par ce dernier du matériel qu’il traduit. Le poète, agissant dans la collaboration en tant que spectateur de l’œuvre d’art, en fait d’ailleurs l’expérience. Ce modèle tripolaire ou « ternaire » serait ainsi caractéristique de cette catégorie de situations « in absentia » que nous avons évoquées précédemment et dont nous avons néanmoins affirmé l’inexistence dans la pratique collaborative de Creeley. Dans ses collaborations l’artiste est toujours présent, même indirectement, et prêt à engager une discussion avec le poète. De plus l’objet d’art lui-même est visible, ce qui n’est pas le cas dans la création ekphrastique où l’on parle d’un objet généralement absent (dont le pouvoir agit à distance) que l’on essaye de rendre « visible » par les mots. « Unlike the encounters of verbal and visual representation in “mixed arts” such as illustrated books, slide lectures, theatrical presentations, films, and shaped poetry », explique Mitchell, « the ekphrastic encounter in language is purely figurative. The image, the space of reference, projection, or formal patterning, cannot literally come into view » ⁴¹⁰ .

Ces écarts entre la tradition ekphrastique et la pratique collaborative de Creeley tout comme la connaissance du refus, de la part du poète, de l’activité descriptive implicite dans cette tradition, ne nous empêchent pas néanmoins de remarquer des traces d’opérations ekphrastiques à l’intérieur de ses œuvres collaboratives ⁴¹¹ . L’intérêt qu’il dévoile pour la pragmatique de l’image et pour son pouvoir d’agir sur lui en tant qu’observateur le stimulant à la création (dans son cas l’action de l’image est directe car l’objet d’art est effectivement présent devant lui) en sont des signes, de même que son « espoir ekphrastique » de rapprocher les mots des qualités de l’œuvre plastique et sa « crainte ekphrastique » d’une éventuelle coïncidence entre les deux langages produite par ce rapprochement ⁴¹² . Il y a donc bien du recodage dans son activité produite à partir de l’œuvre d’art, même s’il ne représente pas la seule opération caractérisant l’activité collaborative du poète. Si l’on considère notamment la catégorie des collaborations « in praesentia », nous ne pouvons pas parler de traduction directe d’un système de signes à un autre car cela impliquerait une réponse par rapport à un objet (langagier ou visuel) déjà présent ⁴¹³ . On doit au contraire faire référence, dans ce cas, à l’activité dialogique car l’objet d’art est le produit de l’action combinée du poète et de l’artiste. Ceux-ci, comme deux individus venus de deux mondes différents, parlent chacun sa langue tout en connaissant la langue parlée par l’autre. Le résultat est forcement étonnant (il produit ce « vertige » dont parle Peyré à propos du livre de dialogue) car à travers cet exercice compliqué et pourtant ludique qui consiste à parler deux langues tout en se comprenant, les collaborateurs créent un objet d’art « simultanément bilingue » où chaque langue est présente tout en restant distincte de l’autre. L’objet d’art produit par une telle collaboration incarne ainsi l’impossible : il reflète une scission à l’intérieur même d’une union. C’est un objet rare qui porte les traces évidentes du dialogue liminal qui le produit, avec tous ses non-sens et ses possibles détournements de sens. Il témoigne ainsi, par sa seule présence, de la possible coexistence de deux codes dans le même espace ou volume ⁴¹⁴ .

Si la représentation de la situation sociale caractérisant l’activité ekphrastique était de nature ternaire (intéressant l’objet d’art, le poète et le spectateur), dans les collaborations « in praesentia » nous assistons à la réapparition de l’artiste (présent, tout comme le poète, pendant le dialogue), et à la disparition de l’objet d’art en tant qu’élément préexistant à l’acte créatif du poète. Les collaborateurs se trouvent ainsi sur un même axe au-delà duquel le spectateur établit une relation directe avec l’œuvre collaborative, et indirecte avec l’artiste et le poète. Ceux-ci sont en effet représentés par l’œuvre obtenue par une synthèse de leurs deux langages et à travers laquelle le spectateur peut accéder à leurs mondes respectifs.

En ce qui concerne les collaborations « à distance », nous avons vu qu’elles se distinguent en deux groupes dont celui caractérisé par le rapport image-texte est le plus riche en exemples. Les collaborations appartenant à ce groupe combinent deux types de dialogue : le dialogue effectif entre les collaborateurs, caractéristique des collaborations « in praesentia », et le dialogue entre l’objet et le poète typique de la tradition ekphrastique. Creeley alterne sa réponse à l’image/sculpture/photo et son dialogue avec l’artiste qui constitue ainsi une « présence indirecte », apparaissant et disparaissant alternativement, parfois laissant le poète face à face avec l’œuvre d’art. Sa « collaboration » est alors le produit d’une association du « ménage à trois » ekphrastique et de la structure dialogique des collaborations « in praesentia » : réponse (recodage) et échange (dialogue) ont lieu simultanément. La présence de ces deux modèles dans son travail collaboratif est d’ailleurs partiellement confirmée par Creeley qui, donnant une définition de sa pratique collaborative, semble pourtant les voir comme indépendants l’un de l’autre :

‘I think of collaboration in this instance as a “reading”, one way or the other, and sometimes both, of the work, the artist’s of mine, mine of the artist’s […] It proves in that way a company, it’s an empathetic gesture – not a criticism or judgment. Now and again it is a mutual act – the work I did with Cletus Johnson was such, for example. But mostly it’s A response to B or vice versa ⁴¹⁵ .’

Ce « geste de compréhension » fondant la collaboration, explique Creeley, peut parfois assumer la forme d’un acte commun comme dans le cas de Theaters (« Now and again it is a mutual act – the work I did with Cletus Johnson was such »), mais le plus souvent il semble être le produit d’une réponse d’un artiste par rapport au travail de l’autre et vice versa (« But mostly it’s A response to B or vice versa »). Ce qui nous intéresse dans ce paragraphe est la contradiction inhérente à la pensée de Creeley qui parle de « lecture » du travail de l’autre et, en même temps, refuse tout jugement critique. L’acte de lecture implique toutefois une évaluation critique du matériel lu (ou vu), ce qui est également confirmé par l’idée de « compréhension du travail de l’autre » inhérente dans la conception de collaboration développée par Creeley. Toute interprétation volontaire est pourtant refusée par l’écrivain qui, dans ses collaborations, combine réponse au visuel et dialogue avec l’artiste.

A partir d’une situation tripolaire (celle du « ménage à trois » ekphrastique élaborée par Mitchell) nous pouvons développer alors une structure « quaternaire » que nous pourrions qualifier de « ménage à quatre » car l’action de l’artiste vient affecter le rapport entre le poète et l’objet d’art. L’artiste et le poète ne se trouvent donc pas dans la même situation de correspondance et de voisinage caractéristique des collaborations « in praesentia ». Néanmoins, entre eux s’établit un rapport qui, même s’il est indirect, contribue à distinguer ce modèle du plan tripolaire ekphrastique élaboré par Mitchell. Dans les collaborations « à distance » (image-texte) la relation entre l’artiste et le spectateur se révèle ainsi être moins directe par rapport à celle que le spectateur entretient respectivement avec l’œuvre d’art collaborative et avec le poète car, lorsque la création suit une direction qui va de l’image au texte, le poète joue le rôle de médiateur entre l’artiste et le spectateur. A l’inverse, dans les cas où la création a lieu à partir d’un objet linguistique, le rapport entre l’écrivain et le spectateur/lecteur sera en partie négocié par l’artiste ⁴¹⁶ . En tout cas, l’œuvre d’art, à la différence des collaborations « in praesentia », sera le produit d’une addition de deux objets artistiques (objet d’art et objet littéraire/poétique) plutôt que d’une synthèse de deux langages. Le poème, s’ajoutant à l’objet d’art préexistant, vient former une œuvre nouvelle qui, à travers son aspect matériel, valorise le dialogue qui l’a engendrée.

La structure des collaborations des Creeley met ainsi en évidence l’activité de l’éditeur. Son rôle est en effet fondamental car il contribue à mettre en valeur un échange qui, tout en étant présent et actif, n’est pas aussi manifeste que dans les collaborations « in praesentia » pures, où les deux langages fusionnent. Interagissant avec les collaborateurs, l’éditeur agit ainsi en tant que « promoteur d’une idée » : comme Hank Hine le souligne, il permet à un projet souvent théorique de se concrétiser effectivement ⁴¹⁷ . Son rôle peut être plus ou moins actif : il peut simplement se consacrer à la réalisation du projet des artistes, ou jouer le rôle de « troisième homme » gérant effectivement le processus collaboratif et lui faisant suivre une direction déterminée. C’est le cas du travail effectué par Lise Hoshour, éditeur de 7 & 6, œuvre collaborative extrêmement soignée, caractérisée par l’association de reproductions de tableaux et sculptures de l’artiste Robert Therrien avec des poèmes de Robert Creeley et de la prose de Michel Butor ⁴¹⁸ . Comme en témoigne la correspondance entretenue par l’éditeur et les trois collaborateurs, Hoshour agit d’une part en tant qu’intermédiaire, mettant en contact les artistes et les informant chacun des désirs des autres, d’autre part en tant que collaboratrice à part entière, partageant sa conception du projet avec ses partenaires. Cette lettre adressée à Creeley quelques mois après le début de la collaboration témoigne du double rôle de l’éditeur :

‘You must know that Robert Therrien has become extremely involved with your texts and Butor’s. He seems to have studied them as hard as I have and has come to some tentative conclusions at this point […] We are thinking of placing everything in a box-like situation with a cover or slipcover done by Therrien and possibly you and Michel…’ ‘If you could only see and hear the extraordinary response you and Michel are getting from Therrien, you would be as gratified and delighted as I am… ⁴¹⁹ ’

Hoshour confirme ainsi le rôle actif qui peut être joué par l’éditeur lors de la réalisation des projets collaboratifs où la conception de l’œuvre constitue un processus aussi important que la création artistique elle-même : la fabrication du livre est un prolongement de la création. Son travail, tout comme celui de Jonathan Williams, William Katz ou Hank Hine, éditeurs respectivement de The Immoral Proposition, Numbers et Presences, et Parts, met en évidence la relation directe existant entre le concepteur de l’œuvre et l’œuvre elle-même : l’éditeur occupe une position intermédiaire entre les collaborateurs et le produit final de la collaboration. Son rôle est effectivement de permettre aux deux objets (artistique et poétique) de dialoguer dans le livre de façon à refléter le dialogue existant entre les collaborateurs. C’est d’ailleurs ce que raconte Hine à propos de Parts :

‘It appeared to me the image and the poem should each have its isolated space where the distance of the studios would be evident, and each element could resonate without the presumption of equivalence, as in fact, the images have been amended in response to the poem, itself a response to the first proof ⁴²⁰ .’

Son expérience est donc triple : il ne connaît pas uniquement les deux langages engagés dans la collaboration mais sait également les mettre en relation, les faire parler dans le même espace, tout en permettant à chacun de garder son unicité. « The job is to bring them together in a manner of physical production that complements their relationship » ⁴²¹ , explique encore Hine. L’éditeur, mettant en valeur ce dialogue, participe à la fois au processus de découverte caractérisant la collaboration du poète et de l’artiste : « In the role of publisher, one learns about each participant from the perspective of the other » ⁴²² . Traducteur de la nature de l’échange entre les collaborateurs et chargé de l’accomplissement du travail, l’éditeur occupe alors une place privilégiée dans le système collaboratif de Creeley car, tout en étant en relation directe avec les artistes, il est certainement le plus proche du produit de leur collaboration. Son rôle est ainsi complexe car tout en étant spectateur, il est également collaborateur (il s’intéresse au rapport texte-image dans le livre tout comme au dialogue entre les collaborateurs dont il influence le rythme) et éditeur. Regardant l’œuvre de près, assistant à sa naissance et à son développement, l’éditeur ne peut pourtant jamais se l’approprier complètement : au moment de son exposition il se met en retrait afin que la famille collaborative constituée par l’artiste, le poète et l’œuvre puisse être célébrée. Dans ces collaborations il est ainsi présent, à côté d’eux, mais avec discrétion :

‘On voit à quel point le rôle de l’éditeur est délicat, presque impossible à tenir, puisqu’il exige de celui qui l’endosse qu’il sache être suffisamment discret de manière à permettre à la rencontre entre le poète et l’artiste d’aller jusqu’au bout d’elle-même […] ; malgré cela, dans le même temps, tout éditeur est tenté de tirer à lui cette rencontre. Légitimement, il souhaite en effet créer un lieu, donner corps à une expression inattendue ⁴²³ .’

Nous avons pu remarquer comment Creeley essaie souvent de s’approprier ce rôle en agissant en tant que concepteur actif de l’œuvre. Tout comme Mallarmé, lui aussi extrêmement engagé dans la pratique collaborative, il sait que la fabrication du livre n’est que « le dernier temps de la création et non pas la première étape de la lecture » ⁴²⁴ . Le dialogue avec l’éditeur est parfois aussi intense que celui engagé avec son collaborateur, ce qui nous dévoile comment toute collaboration n’est en effet que le produit de plusieurs « collaborations ». Les artistes collaborent ensemble tout comme l’éditeur collabore avec eux, ou avec chacun d’entre eux séparément. Mais l’éditeur peut également collaborer avec un autre éditeur et donc complexifier encore plus le modèle collaboratif. 7 & 6 notamment nous dévoile la présence d’une collaboration dans la collaboration car, à la fin du volume nous lisons, parmi les indications concernant l’œuvre, que « le design a été le produit d’une collaboration entre Robert Therrien, Lise Hoshour et Eleanor Caponegro ». La collaboration se révèle ainsi pour ce qu’elle est : une activité polymorphe, constituée par plusieurs processus de recodage, produite par plusieurs « dialogues » et engageant plusieurs « acteurs ».

La prévalence, dans l’activité de Creeley, des collaborations « quadripolaires » où l’on combine le « ménage à trois » ekphrastique avec l’échange dialogique nous confirmerait l’ambivalence de Creeley par rapport à l’autre : il semble hésiter entre le rapprochement et l’éloignement, le partage et la division. Si nous avons vu, toutefois, que la distance avec son collaborateur est due surtout à des raisons d’ordre pratique dépendantes de l’éloignement, il est également vrai que dans le système collaboratif de l’écrivain, l’autre assume plusieurs formes. Il est d’une part « sujet », représenté par l’artiste, (autre créateur), par le spectateur (autre récepteur) et par l’éditeur (autre créateur/récepteur) ; d’autre part il est « objet », incarné par l’objet ekphrastique (autre de soi). C’est surtout ce dernier qui fascine, et à la fois inquiète, le poète ⁴²⁵ . Tout en étant désireux de se laisser provoquer par l’image, Creeley, gardant une certaine distance du visuel, confirme sa fragilité qui est plus de nature physique qu’intellectuelle : l’image, simulant le regard, remet en question notre propre capacité et notre habitude de voir. C’est à ce niveau que la collaboration peut être vue comme une forme de défi que l’écrivain se lance à lui-même. A ce propos Yau écrit: « Collaboration becomes for Creeley a way to constantly challenge himself, to consciously face the limits of what he has already done, in order to extend beyond them in some way » ⁴²⁶ . Il nous semble en effet que le désir de Creeley de défier ses capacités perceptives, et sa capacité de voir tout court, soit spécifique de la collaboration du poète. Ceci rend inévitablement instable son rapport avec l’objet d’art vu à la fois comme un terrain de découverte et comme un lieu d’égarement ⁴²⁷ .

Au-delà de ces ambivalences, à travers la collaboration Creeley exalte l’activité de tous les « autres » impliqués dans l’activité collaborative : l’objet d’art agit « sur » lui, l’artiste agit « avec » lui, et le spectateur participe au processus collaboratif par son rôle principal de récepteur du travail. Le spectateur représente d’ailleurs l’élément constant des trois structures analysées : dans le système ekphrastique, dans le modèle dialogique tout comme dans les collaborations « à distance » il joue un rôle essentiel. Il est à considérer comme un autre collaborateur dont l’activité est primordiale car il est supposé renouer les fils des rapports existants entre l’artiste, le poète et l’œuvre d’art collaborative. D’autre part, comme le souligne Mitchell, le spectateur opère une deuxième forme de recodage car lisant le poème réalisé par Creeley à partir d’une image (poème produit donc partiellement d’une traduction d’un système sémiotique en un autre), il reconvertit les signes verbaux en signes visuels. Ce rôle principal joué par le spectateur/lecteur face à l’œuvre collaborative est exalté par Creeley qui, comme nous le verrons dans le chapitre suivant, lui laisse beaucoup de place dans ses œuvres collaboratives pour l’évolution et l’accomplissement de son activité.