Au niveau artistique, ce désir de se concentrer sur le tableau en tant qu’objet indépendant est témoigné par le travail de Frank Stella, un peintre que, comme nous l’avons vu, était très admiré par Creeley. A propos de sa peinture Stella affirme : « ma peinture se fonde sur le fait qu’il n’y a rien d’autre [sur la toile] que ce qu’on peut y voir. Elle est réellement un objet » ⁴⁵³ . La critique de Creeley témoigne ainsi d’une même attitude face à l’objet d’art même si elle n’atteint pas le pôle extrême représenté par la description comme dans le cas de Susan Sontag. Celle-ci suggère de remplacer l’interprétation de l’œuvre par sa description minutieuse, démarche que Creeley, nous le savons, ne peut pas suivre vu sa position critique par rapport à l’illustration ⁴⁵⁴ . Dans sa critique l’objet, tout en occupant une place centrale, n’efface donc pas le rôle du sujet qui regarde tout comme n’empêche pas le critique de considérer le rôle de l’artiste qui l’a produit.

L’insistance sur la choséité de l’œuvre d’art se développe ainsi, dans la critique littéraire de Creeley, parallèlement à un souci d’affirmer le rôle actif du sujet en tant qu’observateur. Le poète veut surtout définir la position du spectateur face à l’image, soulignant comment en tant que critique il embrasse la thèse que toute considération théorique à propos de ce que l’on voit suit (et non pas précède) l’acte de regarder lui-même : « A man doesn’t have to develop theories to look at anything, all he has to do is open his eyes and look » ⁴⁵⁵ , affirme-t-il. Insistant sur l’importance du « regard », Creeley dévoile ainsi le fonctionnement du rapport observation-création : celui-ci se fonde sur l’oubli, car tout processus de réinvestissement d’une image de la part du sujet à lieu à distance, c’est-à-dire lorsque l’objet a été partiellement oublié. Le spectateur pourra ainsi essayer de le « reconstruire » grâce au travail combiné de sa mémoire rétinienne, qui a saisi les lignes de force de l’image, et de sa mémoire mentale qui a de son côté enregistré l’émotion éprouvée face à l’objet d’art. « Much that we see, we forget » ⁴⁵⁶ , déclare Creeley. L’écrivain ainsi, se questionnant à propos d’une image qu’il a partiellement oubliée, ou qu’il cherche à oublier pour pouvoir la réinvestir d’une façon critique, produit un discours qui trouve sa raison d’être dans la démarche interrogative qui le fonde.

La critique de Robert Creeley donc ne se contente pas uniquement de porter les traces du questionnement qui la produit, elle veut les exposer de façon à mettre l’accent sur le processus critique plutôt que sur ses résultats. Par l’enregistrement volontaire de ses interrogations, de ses autocorrections et de ses doutes, Creeley fait ainsi du questionnement sur l’œuvre d’art de la part de l’observateur le sujet même de sa critique d’art. Il exalte alors le processus de rencontre entre l’objet et le spectateur montrant comment ils s’affectent réciproquement. « Is this thing on the page opposite looking at you too? », écrit-il à propos de l’art de Kline. En s’adressant à nouveau au spectateur à propos de cet échange vectoriel ayant lieu entre l’objet et l’observateur, il confirme ainsi la fonction essentiellement stimulatrice de sa critique littéraire qui, comme la pratique collaborative, est orientée vers le récepteur. En bon pédagogue, Creeley veut, encore une fois, pousser vers le questionnement plutôt que fournir des réponses qui d’ailleurs, à ses yeux, ne seraient que provisoires et personnelles.

Sa critique diffère ainsi du modèle du New Criticism ⁴⁵⁷ contre lequel il se battait pendant sa jeunesse : l’analyse formelle de l’œuvre (suggérée aussi par Sontag) est ainsi remplacée par l’exposition de son propre questionnement, par lequel Creeley souhaite encourager celui du lecteur. Il lui montre ainsi l’inévitable présence du doute, l’angoisse de la perte de repères, la frustration de la remise en question inhérente à toute confrontation esthétique.

En exposant les égarements de sa pensée, Creeley fait alors une critique qui mine ses propres bases et affaiblit son autorité. Il est en effet convaincu qu’il n’est pas nécessaire d’avoir un statut pour regarder et apprécier une œuvre d’art, mais que la seule condition nécessaire à la perception du message silencieux qu’elle transmet est représentée par la possibilité de la voir. Il n’utilise alors aucune astuce formelle pour distancier son lecteur, lui adressant la parole en tant que spectateur, tout comme lui, d’un même « spectacle ». D’ailleurs, lorsque il affirme dans un de ses essais critiques, « qu’aucune question ne possède une réponse » ⁴⁵⁹ , il nie ce même pouvoir explicatif/interprétatif qui est généralement reconnu à toute œuvre critique et qui constitue sa véritable raison d’être en tant que discipline. Toute critique est supposée fournir des réponses : Creeley fournit au contraire à son lecteur de nouvelles interrogations auxquelles se confronter.

Sa critique, face au formalisme du New Criticism, est « in-formelle », ce qui s’exprime par un style caractérisé par un ton familier et direct, enrichi par des exemples tirés de la vie quotidienne. Pour illustrer le rôle de l’obscurité et des contrastes ombre-lumière, dans l’art de Franz Kline par exemple, l’écrivain ouvre son essai critique par une métaphore plutôt inhabituelle:

Il est évident qu’il y a, de la part de Creeley, une volonté non seulement de rentrer en contact direct avec les lecteurs par un style familier, mais aussi de provoquer un certain nombre de critiques par l’affirmation d’un nouveau genre de critique d’art en opposition avec les modèles dominants. Il ne faut pas oublier que les essais de Creeley, surtout au début de sa carrière, étaient publiés dans la Black Mountain Review (dont il était d’ailleurs le directeur) qui, étant le journal porte parole du collège éponyme, tentait d’en représenter l’esprit expérimental et non programmatique ⁴⁶¹ . D’autre part, son manque d’expérience par rapport à l’activité critique le poussait à utiliser un type de langage dans lequel il se sentait à l’aise, langage bien différent de celui de la tradition critique.

Ce qui nous intéresse en premier lieu dans ces textes critiques, c’est exactement cet intérêt de Creeley pour la dynamique de la perception : n’analysant pas en détail l’objet, mais se concentrant sur l’effet qu’il produit chez lui et sur les stimuli visuels qu’il engendre, l’écrivain enregistre les produits de la rencontre de son œil avec l’image, remarquant le décalage entre la perception et l’expression et le proposant à son lecteur. Ainsi, après avoir insisté sur l’immanence des photographies d’Henri Callahan, qui à ses yeux ne constituent pas des « indicateurs », des « réminiscences », ou des « expériences », mais qui représentent de véritables « faits », il expose la faiblesse de ses moyens d’écrivain face à la puissance du visible : « There is no quicker eye to see, nor mind, equally, to seize upon the instant, of chance. All of which (words) here go flaccid against the dry, clear “eye” of it all » ⁴⁶³ .

Creeley n’hésite pas à montrer sa vulnérabilité ou ses faiblesses littéraires et physiques. Ainsi, tout en parlant d’art il nous informe indirectement de ses propres préoccupations face à toute image : les adjectifs utilisés pour qualifier l’œil de Callahan (« dry », « clear ») sont révélateurs de la fragilité visuelle de Creeley dont l’œil manquant, secrétant en permanence des larmes, évoque plutôt des acceptions d’humidité et d’opacité ⁴⁶⁴ . L’exégèse de Creeley acquiert ainsi, parfois, les traits d’une « eiségèse » : tout en restant explicatif, son discours critique semble être le produit d’une lecture volontairement subjective de l’œuvre d’art.

Ce contraste marque le paradoxe inhérent à l’activité de l’écrivain : lorsqu’il agit en tant que critique, et donc lorsque l’on attend de lui des interprétations concernant l’œuvre d’art, il nous apprend beaucoup sur lui-même ; en revanche, lorsqu’il collabore, c’est-à-dire lorsque, d’une façon volontaire, il se tourne vers lui-même en lisant l’œuvre d’art à partir de son point de vue personnel et en refusant toute interprétation, il nous dévoile son fonctionnement secret. Ainsi, peut-être inconsciemment et sûrement involontairement, dans ses collaborations Creeley incarne le rôle d’un « exégète idéal » : celui qui arriverait à produire l’interprétation ultime de l’œuvre de l’artiste tout en s’expliquant à soi-même des choses. On assiste alors à une inversion originale des rôles : ses collaborateurs plus que les artistes à propos desquels il écrit dans ses essais critiques, communiquent leur stupeur face à la capacité du poète à pénétrer leurs œuvres. Susan Rothenberg et Elsa Dorfman, mais aussi Francesco Clemente, en sont des exemples. Après avoir lu le poème écrit par Creeley suite à l’observation de ses images, Susan Rothenberg affirme avoir été positivement surprise par sa réponse à son travail. « Comment savais tu ? » est la question clef caractérisant toute réaction de ces artistes confrontés pour la première fois à l’écriture de Creeley dérivant de leurs images ⁴⁶⁵ .

Ainsi, par son activité littéraire, Creeley nous dévoile un des pouvoirs de l’activité collaborative : celui de permettre à l’artiste, comme au poète, la réappropriation de ses propres signes. Par le processus de recodage à travers lequel Creeley traduit partiellement l’œuvre visuelle en œuvre verbale, il opère une défamiliarisation par laquelle l’œuvre d’art, même aux yeux de son propre créateur, apparaît comme « nouvelle ». L’artiste arrive ainsi à revoir et donc à « lire » ses signes, couverts pendant un certain temps par plusieurs couches d’émotions, ou devenus paradoxalement indéchiffrables à cause de leur « évidence ». La collaboration se réaffirme ainsi comme une activité soulignant la nécessaire présence de l’« autre » (autre œil, autre voix) pour l’affirmation du « je ». Ce qui est vrai pour ses collaborateurs est d’ailleurs d’autant plus évident pour le poète qui, en parlant de l’« autre », se parle à lui-même en se découvrant. Le « faire ensemble » de l’acte collaboratif permet cet échange : « le peintre précise le poète et réciproquement » ⁴⁶⁶ .

Ainsi, par l’activité critique, Creeley ne fait qu’accomplir son désir de partage et d’union fondant sa pratique collaborative, ce qui explique l’échange de rôles original évoqué plus haut et l’équivalence des deux activités chez lui. Écrivant « sur » les autres ou « avec » les autres ils nous dévoile, et il se dévoile, ainsi des vérités sur lui-même, sur son ambivalence par rapport aux images, et par rapport aux autres. Discutant la valeur des photographies de Callahan et affirmant le pouvoir actif de sa vue, il laisse notamment échapper, entre les lignes de son essai, un cri révélateur de ses conflits intérieurs : « I hate it all – pictures ! », écrit-il. « What can I do with them, except ache to be there –? Or to get away as fast as possible, turning the page » ⁴⁶⁸ . Nous découvrons dans ces mots, et Creeley avec nous, les traces d’une souffrance inhérente non seulement à l’activité collaborative ou critique, mais à la perception visuelle elle-même. Dans l’acte de regarder l’autre, en tant qu’objet ou en tant que sujet, souffrance et jouissance, douleur et plaisir alternent chez le poète. Constamment confronté à cette dualité, Creeley se questionne nécessairement sur sa vision, il examine à plusieurs reprises les étapes de sa perception essayant ainsi de les comprendre. « I think he sees so much because he has one eye. And he thinks about seeing because of that one eye. And the missing eye » ⁴⁶⁹ , affirme Elsa Dorfman. Partageant le sentiment de la photographe, nous pouvons ainsi définir l’activité critique et collaborative de Creeley comme deux pratiques distinctes et pourtant complémentaires à travers lesquelles le poète se questionne à propos de la manière dont il voit l’« autre ».