A : L’œil de l’écriture : « I » comme « Eye »

Robert Creeley est un poète qui aime voir. Il aime observer un objet, une image. Il aime attendre qu’elle se révèle à lui, qu’elle lui parle en silence, qu’elle l’invite à pénétrer dans son univers par le détail d’une forme, par une touche de couleur, par une ombre. L’écriture de Creeley est une écriture sensorielle : par le mot le poète sent, touche, écoute, voit. Lorsqu’il collabore la vue s’affirme comme le sens principal confirmant le désir de Creeley de stimuler ses organes visuels, d’affirmer son point de vue, sa propre perception des choses, comme de s’interroger sur les mécanismes mêmes de la vision. Pour écrire, Creeley doit avant tout voir ⁴⁷⁰ .

Le rôle central de l’œil dans la pratique créative de Creeley est un produit de la nature autobiographique de son écriture qui, prenant ses sources du « I », demande au « eye » d’être son guide, de mesurer son rapport au monde pour ensuite le traduire dans les vers. Ceci permet d’éclaircir le rôle du « sujet » dans l’écriture de Creeley : il ne doit pas être considéré comme l’expression du psychisme mais comme le filtre à travers lequel la réalité est perçue. Le poète confirme cette idée illustrant le rôle du sujet dans les Maximus Poems de Charles Olson, et clarifiant à cette occasion la nature du rapport entre le « I » et le « eye » :

‘Eyes have a major place in his work as anyone familiar with it will know. And despite the easiness of the pun, an ‘eye’ here is ‘I’, not the singular psychologic misfit of contemporary society – but the major term of relation to external world, in just the sense that as one sees a thing, he may then deal with it or be dealt with by it, in a manner to which he is a party ⁴⁷¹ .’

Le rapprochement de la poétique de la vision à celle du sujet est visible dans l’œuvre de Creeley au niveau des différentes formes que le « je » assume dans ses poèmes. Le « I », étant la source de l’écriture de Creeley, est avant tout le point à partir duquel se développe son discours, tout comme le « eye » représente le fondement de sa perception du monde. Le « je » et « l’œil » partagent simultanément un même mystérieux destin aux yeux du poète : les deux ne peuvent pas se concevoir comme des objets car l’œil ne peut pas se voir « voir » tout comme l’individualité ne peut pas être conçue comme une « chose », douée d’un épaisseur et d’un poids. « The I as Wittgenstein put it, is ‘deeply mysterious’. In a world of objects, mes, this is the one manifestation of existence that cannot so see itself as literal thing » ⁴⁷² . Le parallèle entre le « je » et « l’œil » touche également le rapport avec les autres. Creeley affirme que le mode autobiographique correspond à une attitude paranoïaque de l’écrivain qui par son art s’oppose au monde des « autres » dont il croit avoir été exclu :

‘No doubt there are clear signs of a kind of paranoia in this mode [autobiographical], just that the I feels itself surrounded by a they to which its experience of itself cannot easily refer. Paranoia in the arts is by no means unfamiliar. The artist must often feel that he or she has been deliberately cut off from some generality of social grouping, and so must both state, the fact of his or her ‘life’. Since no one else apparently cares, I will speak of myself to myself. I know that I, as an artist, have never dared to imagine in working that an actual audience might be literally attentive to what I have to say. Therefore my primary experience of an audience has been my own eye, or ear, listening to what it was that was being said ⁴⁷³ .’

L’œil également fait l’expérience de cette distance car il peut se percevoir en tant que « vu » par les autres. Rapprochés par cette « division », le « je » et « l’œil » deviennent alors le spectateur l’un de l’autre.

Dans l’écriture de Creeley, donc, le processus d’individuation a lieu par et grâce à la vue car donner un nom aux images perçues équivaut à les définir selon son propre point de vue, à les placer dans son propre univers.Creeley définitl’écriture qui se développe à partir de ce processus comme le produit d’une sorte d’auto-analyse à travers laquelle le poète donne un ordre subjectif au monde en le re-présentant : « I present with words. That’s very much like a sort of self-determined psychoanalysis » ⁴⁷⁴ , affirme-t-il. L’écriture est pour le poète le moyen pour affirmer sa propre vision, et par la suite, pour analyser sa propre subjectivité. Citant le peintre Yves Klein, Creeley confesse écrire ce qu’il ne connaît pas. Il affirme ne pas pouvoir anticiper le contenu de ses vers car il est le produit même de l’acte d’écrire, d’articuler une vision. Plutôt qu’une auto-analyse il nous semble, toutefois, que cet acte de « présenter par les mots » constitue un exemple d’appréhension fantasmatique du monde. Le travail de l’analyste consiste justement dans le fait de découvrir l’activité fantasmatique à travers l’observation du rapport que le sujet entretient avec le monde. Le fait de donner un nom aux choses ne constitue donc pas une auto-analyse mais représente la base même sur laquelle ensuite l’analyste essaye de dévoiler l’activité fantasmatique du sujet.

Le rapport direct que le poète instaure avec le visible nous informe en tout cas de la nature de son écriture collaborative. Elle naît à la frontière entre le « voir » et le « dire » : elle témoigne du lien existant et de l’échange possible entre l’œil et la main, entre une perception et un mot, entre le corps et le langage. A la crise du sujet lyrique correspond alors, dans l’œuvre du poète, une crise de la vue. Chez Creeley le manque et la vulnérabilité caractéristiques de sa vision monoculaire deviennent des limites à partir desquels le poète se met à l’épreuve essayant de transformer ses fragilités en atouts. Comme il le raconte, c’est la conscience de ses limites qui, depuis l’enfance, semble l’avoir encouragé à les dépasser: « Still I seem to have grown up with an immense sense of my family’s particular limits, and it is my lack that has gained me the possibilities I have had, far more than either my company’s provision or my own inherent abilities » ⁴⁷⁵ .

La pratique de la collaboration se présente ainsi comme un des nombreux défis que Creeley se lance à lui-même. Les mots, se mettant au service de l’œil, essayent d’enregistrer les détails d’une perception. Ils la traduisent, certes, dans une matière verbale différente de la forme visuelle qui a généré la perception et qui, selon le point de vue de Konrad Fiedler, théoricien de la « pure visibilité », pourra difficilement réaliser le « miracle » de la visibilité, c’est-à-dire équivaloir « sa capacité à présenter ( Darstellbarkeit ) une chose vue par le voir lui-même, la main prenant le relais de l’œil dans la production des formes » ⁴⁷⁶ . Fiedler en effet, précisant son idée de « visibilité », affirme : « L’homme ne peut développer ses images visuelles à un degré supérieur d’existence que grâce à une activité qui produit une configuration visible et vérifiable comme telle ; cette activité n’étant rien d’autre que l’activité artistique » ⁴⁷⁷ . Le théoricien creuse ainsi une distance entre les arts littéraires et les arts plastiques. « Au moment où nous exprimons ce qui est vu, il n’est plus vu », affirme Fiedler. « Par l’expression langagière, nous introduisons dans la conscience quelque chose qui n’est plus de la même matière que celle de la sensation visuelle, si bien que loin de servir le développement de l’image visuelle, nous l’empêchons » ⁴⁷⁸ .

Pourtant l’écriture de Creeley, tout en étant constituée d’une « matière verbale », trouve un point de rencontre avec les théories de Friedler. A cause de la composante « d’espoir ekphrastique » qui caractérise le travail du poète, la collaboration de Creeley témoigne de la capacité du langage de s’approcher du visible et de traduire l’activité perceptive de l’individu : elle témoigne de ce qui à lieu lors de la rencontre entre l’œil et l’image. Le poète essaye ainsi d’éviter d’exprimer le visuel, (c’est-à-dire de le décrire) se concentrant plutôt sur la vue en tant qu’activité. En effet Creeley, tout comme le théoricien, considère la vue comme une activité et non pas comme une pure réceptivité. Comme l’explique Françoise Coblence « celui qui est capable de voir pour voir acquiert un tout autre rapport au monde » réalisant le credo de Paul Klee pour qui « l’artiste ne restitue pas le visible, il rend visible » ⁴⁷⁹ . Dans ses œuvres collaboratives le poète rend ainsi visibles (et lisibles) ses processus perceptifs, il enregistre le mouvement de son œil face aux tableaux de ses collaborateurs mettant ainsi en évidence le rôle central du rythme perceptif lorsqu’il s’agit de témoigner de la saisie d’un objet visuel ⁴⁸⁰ .

Les poèmes de Creeley se présentent donc avant tout comme les traces de la spécificité de son regard : ils sont le signe qu’il a vu et ils nous informent de « comment » il a vu. Le désir de fournir une preuve de sa perception personnelle des choses acquiert de l’intérêt si l’on prend en compte la singularité de son expérience perceptive ⁴⁸¹ . Sa vision monoculaire le rend victime d’une limitation visuelle et d’un traumatisme psychologique fondamentales qui semblent produire chez lui un profond désir d’explorer les mécanismes de la vision pour analyser le rapport entre l’œil et l’objet perçu :

‘Possibly because I have one eye, what seeing defines is very attractive to me – I know people with two eyes see in a way I can’t, for instance – but my sight is ok for visual art, at least for the most part ⁴⁸² . ’

Dans la vision monoculaire la perception de la tridimensionnalité semble se réduire considérablement à cause de l’absence de ce que les spécialistes appellent la « disparité rétinienne » ⁴⁸³ , ce qui rend la perception des distances relatives et de la profondeur difficile. Philippe Lanthony, médecin ophtalmologiste, auteur de Les yeux des peintres, explique en détail les problèmes de vision d’un artiste borgne :

‘Au point de vue théorique, l’artiste borgne – que ce soit anatomiquement par perte accidentelle d’un œil ou fonctionnellement comme dans le strabisme – est privé de la vision binoculaire stéréoscopique, c’est-à-dire de la perception directe de la troisième dimension. On en a volontiers conclu qu’un peintre monophtalme devait faire une peinture « plate », dont il n’était pas malaisé ensuite de trouver des exemples ⁴⁸⁴ .’

La science toutefois confirme que les sujets monophtalmes peuvent percevoir la tridimensionnalité et le relief grâce à plusieurs facteurs parmi lesquels principalement une action physiologique d’accommodation, et des effets géométriques caractéristiques des images perçues. C’est en effet grâce à la perspective géométrique, à la taille des formes, aux effets de masquage et enfin au mouvement (de l’objet ou de l’observateur) que les sujets soumis à une vision monoculaire arrivent à percevoir la profondeur. Le point de vue théorique énoncé par Lanthony est donc, comme lui-même le souligne, « discutable » :

‘Tout d’abord, si le sujet monophtalme est privé de la stéréoscopie binoculaire, il n’est pas pour autant privé de sensations spatiales visuelles, grâce aux riches indices fournis par la perspective géométrique et aérienne, les gradients de texture, la taille apparente et le recouvrement des objets, les ombres propres et portées sur l’entourage, la parallaxe de mouvement ⁴⁸⁵ .’

Ces effets nous intéressent principalement car ils sont utilisés constamment par les peintres pour représenter la profondeur. De plus, ils semblent être souvent évoqués par Creeley dans ses vers, ce qui confirme la conclusion de Lanthony à propos les artistes monophtalmes : « Ce que l’examen objectif des peintures montre ici, c’est que le monophtalme peut être particulièrement attentif à ces indices tel Degas utilisant les largement dans ses œuvres pour exprimer la troisième dimension ».

L’attention de Creeley par rapport à ces indices visuels nous mène à considérer le rapport que l’écriture du poète entretient avec la profondeur. Comme nous l’avons remarqué lors de notre étude de Presences, le concept de « taille » est central dans la poétique de Creeley qui essaye souvent de définir la dimension des objets qui l’entourent, l’espace qu’ils occupent et sa propre distance par rapport à eux. Ses poèmes sont riches en comparaisons à travers lesquelles la voix lyrique introduit la notion de relativisme, marquant souvent la finitude et la petitesse de l’homme par rapport à la nature ⁴⁸⁶  :

‘No thing
you can do can
be otherwise than
these people, large
or small, however
you choose to think
them – a drop of
water, glistening
on a grassblade, or
the whole continent,
the whole world of size ⁴⁸⁷ .’

Comme le souligne John Chamberlain, l’écriture de Creeley témoigne d’une attention particulière de la part du poète pour les dimensions et la taille des objets. Après avoir lu Words, le sculpteur affirme : « Well, it’s interesting. It’s measuring. The whole action of the poetry is measuring. How big is this? How small is that? Everything is a persistent preoccupation with measure: dimensions » ⁴⁸⁸ .

Les effets de masquage sont eux aussi souvent évoqués dans les vers lorsque le poète introduit et répète les adverbes de lieux (behind, before) essayant de situer avec précision les formes qu’il perçoit, ce qui le mène parfois à évoquer des effets de perspective ⁴⁸⁹ . Creeley paraît en effet aborder directement le problème de la profondeur et de sa difficulté à la percevoir. Des mots tels que « hole » et « echo » abondent dans ses poèmes, évoquant les concepts de vide et d’obscurité. Une obscurité qui est toutefois toujours opposée à la lumière : les jeux de clair-obscur enrichissent ses poèmes, le noir et le blanc alternent tout comme le plein et le vide, le « inside » et le « outside ». Des exemples de ces alternances (« dark-white » ; « in-out ») sont lisibles dans les deux « voix » du poème « Fearful Love », écrit en occasion de la réalisation de There ⁴⁹⁰ avec Francesco Clemente :

Les lieux décrits par le poète ne sont jamais des lieux clos : de l’intérieur on perçoit toujours l’extérieur, de la profondeur on voit la surface. L’abîme et la perte complète des repères sont rares chez Creeley, qui semble essayer de rester en équilibre entre ces deux dimensions :

‘The wall is at
What I never said
the beginning faint
what I couldn’t touch
faces between thin
was me in you
edges of skin
you in me
an aching determination
dumb sad pain
inside and out
wasted blame
thought
the edge I battered
feeling
trying to get in
of places things
away from myself
they are in or are
locked in doubt
between all this
only myself
and that too again.
trying still to get out ⁴⁹¹ . ’

Son écriture témoigne en effet des accommodations physiques nécessaires à sa perception de la réalité : il joue avec la profondeur mais il se raccroche immédiatement à la surface. Il plonge son regard à l’intérieur des lieux, mais ensuite il en ressort, alternant la netteté et l’opacité, la saisie d’un objet et sa disparition dans un fond brumeux ⁴⁹² .

Le jeu avec la profondeur est appréciable également au niveau de la forme. Ses poèmes s’étirent sur la page, ils sont souvent caractérisés par des vers très courts qui se superposent formant des colonnes de strophes se réduisant parfois en épaisseur à mesure que l’on avance dans la lecture. Le poète essaye aussi d’évoquer la profondeur par des jeux des reliefs, d’une part mettant en avant certains mots en changeant la police (italique) ou le corps des lettres, en utilisant les guillemets ou les isolant simplement dans le vers, d’autre part par leur mise en retrait à l’aide de parenthèses :

‘What do you think
he’s got it for
unless
he means to use it.
.
No way
that could fit
(me)
.
“The worms
crawl in. The”
.
People walked
through the town carrying
coffins!
A coffin
fit …
Heh,
heh,
Just stand in up
in the corner ⁴⁹³ .’

L’emboîtement des phrases les unes dans les autres à travers l’élimination de la coordination et de la ponctuation, les enjambements, la coupure de mots en endroits stratégiques (in-side, out-side) sont d’autres techniques stylistiques que le poète utilise fréquemment pour suggérer la profondeur :

‘I love you, I thought,
suddenly. My hands
are talking again. In-
side each finger must
be several men. They
want to talk to me ⁴⁹⁴ .’

La profondeur est saisissable également au niveau du contenu des poèmes qui glisse souvent du général au particulier, de la description du proche pour s’éteindre ensuite au lointain. Les contrastes entre un vocabulaire familier et un langage plus recherché, tout comme l’ambiguïté de certains mots dont Creeley exalte la polysémie, complexifiant la saisie du message, nous informent du rapport que la dimension de la profondeur entretient avec l’obscurité. Une obscurité qui souvent appelle l’éclaircissement et qui donc confirme le jeu dichotomique caractéristique des vers de Creeley où les lieux décrits sont toujours des lieux de passage, des « portes », où à un « outside » correspond toujours un « inside », à un « there » toujours un « here » :

‘One’s here
and there is still elsewhere
along some road to hell
where all Is well –
or heaven
even
where all the saints still wait
and guard the golden gate ⁴⁹⁵ .’

Ces oppositions nous informent indirectement de comment, dans le regard du poète, la souffrance et la jouissance alternent constamment. Elles semblent être bien évidemment les produits du traumatisme lié à la perte de l’œil, un traumatisme qu’au fil du temps Creeley a appris à surmonter. Comme le rappelle Lanthony,

‘la monophtalmie est parfaitement tolérée quand elle date de la prime enfance comme chez les strabiques, ou quand elle s’installe très progressivement par maladie comme pour Degas. Mais quand elle survient brutalement, il en va autrement. Outre le choc psychologique considérable qu’est la perte brusque d’un œil, la disparition de la vision stéréoscopique se fait sentir et le sujet est soudain très gêné pour évaluer précisément les distances ⁴⁹⁶ .’

Le cas de Creeley se situe à mi-chemin entre les deux situations décrites par l’ophtalmologiste : d’une part, la perte de son œil est survenue brutalement à cause d’un accident entraînant, quelques années plus tard, l’énucléation de son œil gauche ; d’autre part sa monophtalmie date de la prime enfance, ce qui lui a permis dans le temps d’opérer des accommodations visuelles. La souffrance et la jouissance se présentent ainsi comme les reflets de la présence d’un traumatisme physique et, surtout, psychologique et de la constatation de la part du poète de pouvoir le surmonter.

La souffrance est perçue dans la fragmentation de l’énoncé, où la fréquence des enjambements marque les étapes tourmentées d’une vue qui fatigue à saisir l’ensemble d’une image. De celle-ci Creeley nous offre souvent une vision partielle, se concentrant sur des détails pour ensuite procéder à l’extension de son champs visuel qu’il essaye d’élargir au maximum, nous informant de ce qu’il voit (ou imagine voir) au delà des limites du cadre. La conscience qu’a l’écrivain de cette fragilité est caractérisée par de constantes autocorrections, par des suites de questionnements qui s’accumulent devenant parfois si fréquents et indispensables que le poète considère superflu de les marquer par des signes de ponctuation. La fragmentation de l’énoncé toutefois n’est pas uniquement le produit de cette vision divisée. Elle correspond également à la conscience qu’a le poète de la nature partielle, morcelée, de notre expérience du monde : toute vision binoculaire est en elle-même une vision fracturée, étant constamment caractérisée par des alternances entre netteté et imprécision, transparence et opacité. Le poète fait donc l’expérience d’une double scission : celle qui réside dans son expérience perceptive monoculaire, et celle qui dérive de l’acte de voir lui-même.

‘Chaque vision monoculaire, chaque toucher par une seule main, tout en ayant son visible, son tactile, est liée à chaque autre vision, à chaque autre toucher, de manière à faire avec eux, l’expérience d’un seul corps devant un seul monde, par une possibilité de réversion, de reconversion de son langage dans le leur ⁴⁹⁷ .’

Entre les lignes de cette vision devenue « division » nous saisissons néanmoins les traces d’un plaisir. Il se manifeste dans la façon dont le poète savoure le visuel le dépeignant à petits pas, faisant de la suspension une démarche fondamentale, attendant que l’image se révèle à son œil et se transforme dans le temps, dévoilant ses mystères d’une façon subtile et progressive. « I like looking », affirme-t-il. « It changes my mind usefully to see the world so engaged. It’s not verbal, it’s physical in the sense that it has weight, color, mass, texture, activity and so on » ⁴⁹⁸ . Les vers de Creeley, nous l’avons vu, nous parlent d’une façon de voir : la perception de l’image est ainsi toujours accompagnée par l’émerveillement de la découverte et par l’enthousiasme d’un regard qui, tout en étant fragile et limité, reste actif et puissant. « I can see », Creeley ne cesse d’écrire dans ses poèmes, concrétisant ainsi, dans une expression extrêmement concise, l’union du « I » et du « eye ». Dans « Ego » cette coïncidence se matérialise notamment dans l’urgence d’un haiku où, à côté de l’affirmation du pouvoir du « je », de sa capacité de voir et entendre, le poète exalte le pouvoir même que l’œil a de voir :

‘I can
hear I can
see ⁴⁹⁹ .’

L’homophonie eye/I est en effet un élément constant de l’écriture de Creeley et qu’il hérite, nous l’avons vu, de Olson ⁵⁰⁰ . Le renvoi sonore implicite caractérisant « Ego » est ainsi révélateur du rôle de l’œil en tant que « lieu » d’expérience : ici l’œil peut voir mais il peut également « entendre » (eye can/hear eye can/ see) ⁵⁰¹ .

Par la célébration de la vue donc, Creeley exalte sa propre perception des choses suivant ainsi le précepte de Pound qui affirmait la primauté de son point de vue spécifique : « To paint the thing as I see it ». L’Imagisme, avec sa célébration de la nature physique des émotions et des perceptions, n’a pas été toutefois le seul point de référence à partir duquel Creeley a développé sa « poétique du voir », où s’affirme la coïncidence entre la subjectivité et le regard. Dans « Mazatlan: Sea », rendant hommage à Louis Zukofsky, le poète dévoile notamment la nature de cette correspondance : « Want to get the sense of ‘I’ into Zukofsky’s ‘eye’ − a locus of experience, not a presumption of expected value » ⁵⁰² . L’œil est un lieu d’expérience, a « locus » comme Creeley l’appelle. Le poème écrit à partir d’une image sera ainsi la concrétisation des expériences vécues par et à travers le regard, il sera leur « réification » :

‘I write now primarily to recognize and thus register states of consciousness, of feeling that are in various ways constantly changing and constantly in flux. I write to see what stays the case and what changes, that’s all. [...] using art to reify all the states of human consciousness that do occur in all the states of human experience, to give, not simply a record but a reification of all those diversities ⁵⁰³ .’

Une chosification qui investit aussi bien les émotions que les perceptions: les poèmes de Creeley nous informent sur la façon dont le poète voit, ils traduisent le mouvement de l’œil et ses accommodations progressives tout comme, d’une façon bien plus concise, le poème « eyeye » d’Adam Saroyan offre un exemple de l’activité combinée des deux yeux. Selon Creeley, cet exemple de Concrete Poetry propose une veritable reproduction de l’activité des yeux pendant l’acte perceptif: « It gives a lovely reification of the eye, of the eye’s activity, of the two eyes’ activity. I think it’s part of the possibility of language » ⁵⁰⁴ . La mise en valeur de cet aspect visuel du langage intéresse particulièrement le poète qui, dans ses collaborations avec Robert Indiana ou Cletus Johnson, se concentre sur l’expérience quotidienne de voir les mots sur des affiches publicitaires ou sur des panneaux lumineux. Comme il l’explique: « It’s not at all untoward to think that a poetry could evolve that was interested in words as a visual, as opposed to an oral, state of experience » ⁵⁰⁵ .

C’est donc la singularité de son expérience visuelle que Creeley traduit dans ses œuvres collaboratives. « Perception, not depiction » ⁵⁰⁶ , semble être le credo de Creeley qui n’illustre pas l’image mais développe le mouvement de ses vers selon le rythme de sa perception. Un rythme qui, comme nous l’avons vu, est constitué par l’alternance entre continuité et fracture, entre vision particulière et vision d’ensemble. L’alternance entre souffrance et jouissance que nous avons remarquée dans la perception du poète se traduit dans ses vers par une insistance sur le processus par lequel une forme apparaît. Creeley aime souligner le passage de l’invisibilité à la visibilité lorsque, par une observation attentive, l’image émerge devant ses yeux assumant la forme d’une « révélation ». Ce surgissement des formes est un produit essentiel de la « force » de l’œil :

‘La force n’est jamais rien d’autre que l’énergie qui plie, qui froisse le texte et en fait une œuvre, une différence, c’est-à-dire une forme. Le tableau n’est pas à lire, comme le disent les sémiologues d’aujourd’hui, Klee disait qu’il est à brouter, il fait voir, il s’offre à l’œil comme une chose exemplaire, comme une nature naturante, disait encore Klee, puisqu’il fait voir ce qu’est voir. Or il fait voir que voir est une danse ⁵⁰⁷ .’

Développés à partir de cette même conscience du pouvoir du visuel, les vers de Creeley produits à partir d’une image font également voir ce que c’est que voir : ils témoignent de la richesse de l’expérience esthétique qui est fondée à la fois sur un sentir et un construire, et qui est donc aussi bien passive qu’active. Comme nous le verrons dans ses collaborations avec Francesco Clemente, Donald Sultan ou Arthur Okamura, la perception et le réinvestissement alternent dans chaque strophe donnant vie à des vers dont le jeu est à apprécier, comme le dirait Laurent Jenny « sur un double plan, tensionnel et représentatif » ⁵⁰⁸ .