Ellsworth KELLY, Window, Museum of Modern Art Paris, 1949

En 1949, un an après son installation en France, Ellsworth Kelly ³⁵⁵ a façonné Window Museum of Modern Art, Paris. La pièce est composée de deux panneaux, celui du haut est peint en blanc, celui du bas est peint en gris et recouvert d’une structure en bois. On dirait de la sorte une toile vue de dos laissant visible son châssis, surmontée d’une autre vue de face. L’ensemble est entouré d’un cadre en bois dont les pourtours (ainsi que le relief du panneau inférieur) sont soulignés par de larges traits noirs qui lui donnent l’aspect d’une fenêtre, et plus précisément, une forte ressemblance avec le modèle, une fenêtre du musée d’art moderne de Paris qui se trouvait alors avenue du Président Wilson. Des photographies attestent de la ressemblance avec la source ³⁵⁶ . Cependant, la pièce fut initialement présentée sous le titre Construction : Relief en blanc, gris et noir, car l’artiste ne souhaitait pas attirer l’attention sur l’existence d’un modèle (sans doute, parce que ce processus de création n’était pas le seul qu’il pratiquait et, selon Gottfried Boehm, parce qu’il ne voulait pas être associé à un art d’abstraction mimétique ³⁵⁷ ).

La fenêtre est le modèle même de la peinture depuis la Renaissance, tradition selon laquelle le tableau comme fenêtre s’ouvre sur une histoire. C’est la définition de Leon Battista Alberti (De pictura, 1435) à laquelle se réfère l’histoire de l’art occidental : « une fenêtre ouverte à partir de laquelle on puisse contempler l’histoire ³⁵⁸  ».Cette fenêtre semble se fermer avec l’abstraction, mais l’affaire ne se règle pas si vite ³⁵⁹ . Même les toiles de Rothko, qui en 1949 sont en transition entre les ‘multiforms’ et ses grandes toiles dites ‘classiques’, laissent venir à travers elles une projection vers une histoire méditative ³⁶⁰ . Mais, en 1949, Ellsworth Kelly est à Paris, il ne travaille pas en référence à la peinture qui se fait alors aux Etats-Unis : il ne connaît pas encore le travail de Rothko, de Newman ou de Pollock ³⁶¹ . Il connaît, en revanche, celui de Matisse. Ce dernier a peint de nombreuses fenêtres, parmi lesquelles Porte-fenêtre à Collioure de 1914. Même si Ellsworth Kelly ne peut connaître ce tableau qui est demeuré dans l’atelier de Matisse et qui n’est exposé qu’en 1966 ³⁶² , on peut comprendre que le tableau matissien puisse être vu, à cause de sa simplification extrême, comme un précurseur de l’œuvre de Kelly. C’est ainsi qu’il fut accueilli aux Etats-Unis. ³⁶³

Le tableau de Matisse se trouve exposé aujourd’hui au Musée National d’Art Moderne de Paris, au Centre Pompidou, à une dizaine de pas d’une autre ‘fenêtre’, Fresh Widow (1920, 1964) de Marcel Duchamp ³⁶⁴ . La fenêtre de Duchamp est fermée, le store tiré : celui-ci est noir car la peinture est en deuil. Cela s’entend dans le titre polysémique et malicieux qui signifie ‘fraîchement veuve’ ou ‘veuve impudente’ mais qui fait aussi entendre French Window (porte-fenêtre), voire French widow (veuve française). Ici Duchamp présente la peinture — qui en 1920 est encore avant tout française — comme en deuil de l’illusion, de la peinture comme fenêtre et de toute la mécanique picturale héritée depuis le Quattrocento. Si ce deuil est de fraîche date en 1920, il ne l’est peut-être pas moins en 1960 quand Duchamp réassiste à la création de l’œuvre.

On pourrait situer la fenêtre de Kelly entre celle de Matisse et celle de Duchamp, entre figuration et facétie. Si Kelly annonce à son tour la fin du tableau comme fenêtre, c’est pour lui-même : « Instead of making a picture that was an interpretation of a thing seen, or a picture of invented content, I found an object and ‘presented’ it as itself alone … After constructing Window with two canvases and a wood frame, I realized that from then on painting as I had known it was finished for me. ³⁶⁵ » Cette pièce de 1949 annonce donc le commencement de la peinture d’Ellsworth Kelly. Voici, dit cette œuvre, une fenêtre trois fois prestigieuse car muséale, moderne, et parisienne. La fenêtre représentée est vue depuis l’extérieur et, de la même manière, le cadre d’un tableau est le cadre d’une fenêtre vue depuis l’extérieur. Window n’offre donc pas une vue de Paris depuis la fenêtre du musée avec par exemple la tour Eiffel toute proche. Elle n’est pas un autre regard sur le monde, mais est un regard autre sur le musée. C’est le musée vu comme une synecdoque, celle d’une fenêtre qui donne sur les fenêtres que sont les tableaux.

La peinture qu’inaugure ici Kelly pourrait s’appeler peinture post-fenestrale. Ceci nécessite une explication. Le terme esthétique fenestrale est forgé par Pierre Schneider qui la définit comme un « système fondé sur la perspective, unifié selon ses règles, et qui consiste à coder le monde afin qu’il se prête à être représenté comme s’il était vu à travers — per-spective ­— une fenêtre » ³⁶⁶ . En d’autres termes, c’est l’esthétique illusionniste consacrée en Occident au moment de la Renaissance. Elle trouve sa première formulation quand en 1435 Alberti parle de tracer sur la surface à peindre un quadrilatère qui est « pour lui une fenêtre ouverte à partir de laquelle on puisse contempler l’histoire » ³⁶⁷ . Dans l’esthétique fenestrale, la fenêtre est implicite dans la visée de transparence : « puisqu’il n’est point de vitre sans fenêtre qui la ceigne » ³⁶⁸ . Il est commun de penser au tableau comme une fenêtre qui s’ouvre sur une vue. Mais Daniel Arasse nous rappelle que dans le texte d’Alberti la fenêtre s’ouvre non sur le réel mais sur une histoire, c’est-à-dire une fiction. ³⁶⁹

L’esthétique fenestrale suppose, dans le registre de la représentation, une nouvelle division du sujet et de l’objet. Ainsi, selon Panofsky, la Renaissance a accompli la distance « qui réifie l’objet et personnifie le sujet » ³⁷⁰ . Mais l’esthétique byzantine qui perdure au début du Quattrocento ne distingue pas entre espace objectif et espace subjectif. Dans cette représentation préfenestrale, tout est dans un espace symbolique, éminemment subjectif. Ce qui est représenté n’est pas le monde extérieur des hommes, c’est le monde habité par Dieu, ou pour être plus exact, le monde divin intériorisé. Schneider explique donc de la manière suivante la rupture (épistémologique, esthétique) opérée par la Renaissance : « A la présence se substitue alors la représentation ; à la participation affective, l’imitation analytique. L’espace byzantin ou roman intériorisait l’extérieur ; l ‘espace renaissant extériorise l’intérieur. ³⁷¹  »

Pour mieux extérioriser l’intérieur, la Renaissance invente le cadre, instrument de passage d’un intérieur à un extérieur. Dans la convention de la finestra aperta, le tableau est une fenêtre, et son cadre est par conséquent un cadre de fenêtre, mais c’est le cadre d’une fenêtre vue depuis dehors. Il ne s’agirait donc pas d’une fenêtre qui s’ouvre sur un paysage, mais d’une fenêtre qui s’ouvre depuis la rue sur un intérieur. Gérard Wajcman relie ce fait étrange aux commentaires de Daniel Arasse : la fenêtre albertienne qui s’ouvre sur une histoire implique « qu’on regarde de l’extérieur vers l’intérieur ³⁷²  ». Si la peinture fenestrale est donc l’opération de création d’un intérieur, le cadre en constituera le dehors ; ce qui, par logique d’emboîtement, transformera l’espace domestique du spectateur (où il contemple son tableau encadré) en un dehors à son tour. L’espace véritablement ‘intérieur’ sera maintenant la fiction du tableau. Mais, pour fonder cet espace habitable seulement par l’imaginaire, cette ‘domesticité’ fictive, il faudra l’adjoindre à son contraire, la sceller sur un fond qui la fasse « s’enlever ³⁷³  » par contraste. Pour s’opposer au domestique, il faudra un signifiant du sacré. Dans le régime pictural depuis le Moyen Age, ce signifiant est l’or. Cette opposition sémiotique domestique / sacré est sans doute une des raisons pour lesquelles le cadre est de tradition recouvert d’or. Dans l’icône byzantine, l’or recouvrait tout le fond de l’image, mais désormais il se tiendra sur le cadre, car l’image elle-même est celle d’un espace désacralisé, humanisé, domestique.

Ce qui est nouveau à la Renaissance, c’est le besoin du cadre. Wajcman permet de comprendre la rupture en spéculant que : « omnivoyant, la vision de Dieu ne supposait pas un cadre … il était lui-même le Cadre, contenant tout et donnant unité au Tout. » ³⁷⁴ Arasse, avec qui et pour qui Wajcman écrit ³⁷⁵ , avait suggéré que le plus important dans la fenêtre albertienne était peut-être le cadre « à partir » duquel on « contemple ». ³⁷⁶ L’esthétique fenestrale a besoin du cadre pour parfaire l’illusion de la troisième dimension, pour creuser la profondeur et pour faire la transition entre l’espace du mur et l’espace du tableau-fenêtre. Le cadre permet la transition d’un plan à l’autre, d’une échelle à l’autre, de l’ordre du réel à celui de l’illusion. Certaines époques joueront de cette transition pour la nier (par le trompe-l’œil) ou pour l’excéder (par la flamboyance), déformant ainsi le cadre. Mais ce n’est qu’avec l’abandon progressif du modèle illusionniste de la peinture que le cadre est vraiment mis en question ³⁷⁷ . Schneider démontre comment la crise de la figuration illusionniste s’est elle-même figurée chez Matisse à travers la répétition du motif de la fenêtre ³⁷⁸  : la fenêtre résume toute la tradition de la peinture depuis la Renaissance à laquelle Matisse tient encore, malgré la tentation qu’il éprouve d’une esthétique abstraite ³⁷⁹ . 

Ellsworth KELLY, White Blue, 1962

Couleur, dessin, sens de la mesure (cette dernière qualité que Kelly considère comme très française ³⁸⁰ ) : Matisse est l’intertexte essentiel de l’œuvre d’Ellsworth Kelly. Les découpages de l‘œuvre tardive du maître français sont contemporains de l’éclosion de l‘œuvre de Kelly. Dans Jazz : formes (1947) de Matisse, la silhouette, le jeu entre espace positif et négatif, le rapport de force entre forme et couleur, la simplicité enfin, appellent l’œuvre à venir de Kelly. Matisse a trouvé dans ces découpages un nouvel espace, qu’il appellera ‘cosmique’ ³⁸¹ . Kelly aussi est à la recherche d’un nouvel espace pour ses formes découpées. Dans les deux cas, on trouve une manière de répondre au monde qui est autre que la mimesis ; on est devant une présence de la forme plutôt qu’une représentation. Quoique réalisés différemment, ces deux espaces semblent se rapprocher tous deux de l’espace ‘participatif’ byzantin que le déclin de l’esthétique fenestrale aurait ainsi permis de retrouver.

Cependant, c’est à un autre maître français que Kelly dit devoir sa conversion chromatique : Claude Monet ³⁸² . Kelly raconte son pèlerinage en 1952 à Giverny, où il demande à voir les dernières toiles alors peu connues. Subjugué, l’artiste américain peindra Tableau vert en hommage aux Nymphéas. Ann Hindry analyse les correspondances de Kelly avec Monet dans ces termes : « en proposant des objets dont les bords …se dissolvent sous ses yeux, l’œuvre de Kelly renvoie … à la vieille recherche impressionniste d’une expérimentation sensorielle liée à l’immédiateté d’une couleur univoque ³⁸³  ». Kelly reconnaît chez Monet l’envie de peindre la sensation devant les choses. Kelly n’est pas fenestral, et à cette époque Monet n’est plus figuratif. Tous deux cependant cherchent à donner la sensation des choses vues, le poids exact de la perception. C’est, pour le dernier Monet, l’impression de tremblement de la lumière et, pour Kelly, la manière dont les choses se découpent dans le monde.

D’une forme observée dans le monde, Kelly ne veut plus donner une représentation en peinture, représentation où la forme se détacherait de manière reconnaissable sur un fond. Quel que soit le style de cette représentation, elle ne rendrait pas l’acuité de sa perception ; au contraire, elle l’affadirait. Désormais, chez Kelly, la forme devient le tableau tout entier. La forme n’est pas dans le tableau, elle est le tableau. Kelly sautera ainsi deux ‘cases’ en même temps : celle du cadre, bien entendu, mais aussi celle sur laquelle est fondée toute esthétique fenestrale : le champ dans lequel inclure la forme. Kelly choisit de donner à voir la forme découpée sur le monde réel. La forme chez lui se trouve dans le champ du monde ; faisant d’elle une peinture post-fenestrale.

Ellsworth KELLY, Yellow Curve, 1990, Installation, Poritkus Gallery, Francfort, 1992.

Outre Duchamp, Window fait penser au constructivisme russe. Mais, le geste de Kelly n’est pas un commentaire sur l’histoire de l’art, c’est un acte plus intuitif. La pièce de 1949 fonctionne comme fonctionneront les œuvres à venir de Kelly : pour figurer une fenêtre, elle se détache sur le champ du mur, et s’installe dans l’espace du spectateur. Un indice clair de littéralité est le fait que les ombres y sont bien réelles. L’artiste déclare : « I want my work to be a fragment of the world, to compete with other fragments … to have its own literal quality ³⁸⁴ ». Entre tableau et objet, Window pourrait se décrire selon l’expression que Gottfried Boehm utilisera pour Yellow Curve comme un tableau-objet : « a picture object, a picture in transition ³⁸⁵  ».

Faudrait-il alors parler de sculpture ? Pour mieux envisager les interférences entre sculpture et peinture, reprenons la distinction de William Rubin, entre le ‘sculptural’ et le ‘pictural’ ³⁸⁶ . Dans la mesure où le pictural est élevé du sol et doit être regardé de face ³⁸⁷ , Window Museum of Modern Art est pictural comme un bas-relief ou une pièce réalisée dans les années 1930 par Charles Biederman ou Bourgoyne Diller ³⁸⁸ . Néanmoins, comme il demande un rapport du corps du spectateur à son échelle et que la surface peinte n’intègre pas forme et champ, on pourrait le classer du côté du ‘sculptural’. Ainsi, commentant Colors for a Large Wall, 1951 et Painting for a White Wall, 1952, Kelly dira : « These works are between painting and sculpture. Sculpture has always existed in its own space, whereas painting shares form and ground on the same surface ³⁸⁹  ». Pour compliquer les choses, Kelly définit sa sculpture en termes picturaux : « my sculpture is frontal, relief, planar ³⁹⁰ ». Boehm affirme que Kelly cherche à explorer le territoire entre peinture, relief et sculpture de sorte que sa sculpture nous apparaît picturale, et sa peinture sculpturale : « That land ‘between the lines’ where painting merges into relief, relief into sculpture, and sculpture into painting is Ellsworth Kelly’s world. ³⁹¹ » En définitive, pour Boehm, Kelly cherche à créer, tout simplement, un nouvel art ³⁹² . L’artiste declare : “my art whether painting or sculpture is beyond its own boundaries one way or the other ³⁹³ ”. Les œuvres d’Ellsworth Kelly sont dans un entre-deux, entre peinture et objet, entre peinture et sculpture : voilà ce que signale cette fenêtre de 1949.

Ellsworth KELLY, Four Panels, Morton Meyerson Symphony Dallas, 1989

Dans l’œuvre de Kelly, il faut distinguer grosso modo trois moments de la relation syntaxique forme/fond. D’abord, il y a les œuvres réalisées en France où la convention forme /fond est subvertie : par exemple Window (1949), Colors for a Large Wall (1951), et Painting for a White Wall (1952). Quand Kelly rentre aux Etats-Unis en 1954, il réalise néanmoins des tableaux tel que White Blue, 1962, ou Orange Green, 1964, où la forme s’inscrit de nouveau dans un fond ; la convention est reprise, même si c’est pour être déjouée de l’intérieur. Enfin, après de nouvelles visites en France en 1964 et 1965, Kelly commence à réaliser essentiellement des œuvres sans champ intégré, no ground ³⁹⁴ . Tels Yellow Curve (1992) ou Four Panels, Dallas (1989) ce sont des tableaux monochromes ou des multiples de panneaux monochromes qui se détachent sur le fond du mur ou du sol.

Un des points de départ de l‘œuvre d’Ellsworth Kelly est la représentation de formes vues. Cette ‘figuration’ peut étonner, car Kelly est reconnu comme un artiste abstrait. Il s’agit de formes qui correspondent non à des choses, mais à ce qui se situe entre les choses (ou, pour être plus exact, à ce qui se voitentre elles). Ainsi de l’espace entre les cheminées et la façade d’un immeuble parisien ou, point de départ de La Combe III (1951), du jeu d’ombres d’une balustrade sur un escalier métallique. Mais Kelly ne restitue pas cet ‘espace entre’ à la manière d’une Rachel Whiteread restituant ‘l’espace négatif’ d’une maison pour qu’on le remarque comme tel. Il le restitue — ou le constitue — comme pure forme. Certes, il s’agit d’une forme trouvée, mais elle est sereinement détachée d’une situation que l’on n’a pas besoin de connaître ou de reconnaître. Si Kelly vise un réalisme, c’est un réalisme de la perception, plutôt qu’un réalisme de la représentation.

Cette origine figurative ne serait que d’un intérêt anecdotique et sans conséquence pour l’interprétation des œuvres si ce n’était l’importance de l’entre-deux dans le travail de Kelly. Il y a en effet une correspondance entre deux moments de l‘œuvre : d’abord, comme dans La Combe III, Kelly représente un entre-deux répertorié dans le réel, ensuite il crée un tableau comme Yellow Curve, (1992) qui est un entre-deux réel. Dans une œuvre comme celle-ci, ou comme Blue Curve (1982), l’artiste exporte le fond hors du tableau, installant la forme dans l’espace du spectateur de sorte que celui-ci se trouve dans le ‘fond du tableau’. Le spectateur est dans l’image ³⁹⁵ . La frontière forme/fond est déplacée et recouvre celle entre tableau et hors-tableau. Mais, paradoxalement, la frontière tableau/hors-tableau, quoique physiquement repérable, se trouve visuellement gommée et rendue invisible.

« Le cadre rend visible l’invisibilité de la frontière », suggère Bonfand ³⁹⁶ . Chez Kelly, cette invisibilité a besoin de l’espace d’exposition pour se montrer et se voir. L’espace d’exposition devient le lieu que le tableau et le hors-tableau partagent, le lieu de leur rencontre sensible et invisible. Cet espace entre-deux, n’est-il pas exactement ce que le cadre a pour mission traditionnelle de matérialiser ? Depuis la fenêtre de 1949, les œuvres d’Ellsworth Kelly s’installent dans un entre-deux. Occupent-elles ainsi la place du cadre ? Est-ce l’origine de leur effet de saisissement ? C’est une hypothèse séduisante. Les tableaux de Kelly, telle l’installation de Four Panels à Dallas, déplacent la parergonalité. Ils métaphorisent le cadre comme son Red Blue Green Yellow réalisé en 1965.

Ce dernier tableau avance dans notre espace, littéralement ³⁹⁷ . Le panneau mural, lui, pourrait être considéré comme une porte avec un encadrement redoublé, vert et bleu. Ce redoublement chromatique fait penser à Albers et à ses carrés de couleur concentriques, intitulés Homage to the Square, des ‘hommages au carré’ qui sont aussi des hommages au pouvoir liminaire du cadre. Autour de cette pièce rectangulaire, il y a juste un pourtour en aluminium pour la protection. Un panneau jaune est couché au sol, éclairant et baignant de sa lumière le panneau accroché au mur, lui faisant fond en quelque sorte. Mais, on pourrait aussi considérer que c’est le panneau mural qui fait ‘fond’ au panneau couché.

Cependant, on aurait pu écrire du panneau couché qu’il fait ‘tapis d’honneur’ où promener les yeux du spectateur pour les conduire à la porte rouge. Ou encore qu’il fait lit, d’abord au sens littéral, mais aussi au sens où Wajcman dit du cadre qu’il fait « le racolage pour le tableau, et avance le lit où se consomme sa jouissance ³⁹⁸  ». Le spectateur prend ici sa jouissance dans le déploiement des couleurs : ce vert comme passage entre le jaune et le bleu, celui-ci repoussé par le rouge de façon à mordre sur le vert ; le rouge se détachant (mais pas directement) sur ce-dernier ; le jaune et le rouge rivalisant de stridence sur leurs axes opposés.

Avec Red Blue Green Yellow, il n’y a plus de fiction, le tableau est dans l’espace réel du spectateur. Cependant, cet espace pouvant servir de fond au tableau, la fiction a peut-être été reconduite. Ce tableau incarne ce que l’on propose d’appeler un tableau défenestré, c’est-à-dire un tableau qui crée une illusion d’espace à l’extérieur du tableau. Tandis que l’esthétique post-fenestrale est l’abandon de l’espace fictif du tableau, la défenestration de la peinture est une autre façon d’être fenestral : elle fait revenir l’illusion. Mais l’illusion était-elle vraiment partie ? C’est la question qu’il faut maintenant poser. L’œuvre de Frank Stella, de bout en bout, nous y invite.

Ellsworth KELLY, Red Blue Green Yellow, 1965