Chapitre 5 : ce cadre est un tableau : Robert MANGOLD

Comme Robert Ryman, Robert Mangold a été gardien au MoMa et comme lui, son œil a été éduqué par la peinture de l’expressionnisme abstrait. A 24 ans en 1961, il éprouve devant Covenant VI de Barnett Newman au musée Guggenheim ce que l’on pourrait appeler un accès de voracité scopique ⁴³⁵ . Le tableau mesure 2m50 par 3m, il est de couleur bleue avec un zip central blanc. Mangold est frappé par la force unitaire de l’œuvre, sa simplicité déclarative. « I am confident of the possibilities of grand declarative painting », maintiendra-t-il trente ans plus tard ⁴³⁶ . L’application neutre du pigment et l’échelle de l’œuvre le séduisent. Il y trouve ce qui ne cessera de l’intéresser : un certain rapport à l’architecture et à la présence humaine : « When I discovered — not looked at for the first time, but really discovered — Barnett Newman’s painting [in] 1961, I gradually realized possibilities in painting that interested me, a kind of relational painting [that is to say] painting you relate to like architecture, in a scale related to human size. ⁴³⁷  »

Mark Rothko aussi a fait partie du régime du jeune Mangold. Plus tôt, à la Albright-Knox Gallery de Buffalo, New York, il avait vu Orange and Yellow, grand tableau de 1956. Son impression de baigner dans la couleur, d’en être bordé est pour Mangold une sorte de conversion spirituelle. Il a alors l’intuition essentielle qu’un tableau peut être ni une fenêtre ouverte sur une histoire, ni un objet fermé sur lui même. Autrement dit, il peut se situer entre les deux. C’est ce que Mangold dans les décennies à venir essaiera avec sa propre production de former et de construire : un espace entre objet et fenêtre. Voici ses propos :

‘I saw a Rothko painting, Orange and Yellow, 1956, big enough to blanket you physically when you were close to it. You could bathe in the light-colour. Viewing this work was like a spiritual moment; I was stunned by this painting, and yet the paint was so thinly applied – barely there. For me these experiences made me realize what painting’s reality was: neither object nor window. It existed in the space in between ⁴³⁸ . ’

Chez Mangold, il n’y a pas de cadre, mais c’est comme si le tableau tout entier s’installe dans l’espace du cadre qui n’a pas disparu, mais a pris possession de l’œuvre : celle-ci est un entre-deux.

A l’instar de Newman et de Ryman, Mangold reprend la peinture à zéro : « It seemed to me when I began that the only way to make a painting was to start at zero and add one thing at a time. ⁴³⁹  » Ce minimalisme de reconstruction est façonné avec une volonté d’unité optique qui rappelle celle des grandes toiles all over de ses maîtres, l’évidence des Stella, première mouture, ou la candeur immédiate des Ryman. « I’ve always had the desire to make the work a unity […] to make all the elements — the periphery line and the internal line, the surface, colour — equal, totally locked together » ⁴⁴⁰ .

Mangold apprendra de Stella à façonner ses toiles et deviendra un des maîtres du shaped canvas. Il a sans doute tout autant appris auprès de Newman, anticipant le triangle de Jericho avec 1/6 Gray/Green Curved Area ⁴⁴¹ . La forme du tableau devient vite la grande affaire de Mangold : elle est tour à tour triangulaire, rectangulaire, circulaire, semi-circulaire, trapézoïdale, rhomboïde. Mais la forme que nous reconnaissons tout de suite s’avère à l’observation légèrement fausse : le cercle n’est pas tout à fait un cercle, le carré n’est tout a fait carré, c’est une variante, une déformation ou une contorsion de formes géométriques idéales. De même les figures internes au tableau que Mangold dessine dans les années 1970. Mais, grâce à ces formes externes, le spectateur ne risque pas d’oublier la réalité du tableau, c’est-à-dire son devenir-objet.

Mangold est confirmé dans le choix de ces formes en regardant les pans de mur sur lesquels étaient réalisées les fresques du début de la Renaissance en Italie, comme les panneaux peints entre 1452 et 1460 par Piero della Francesca dans l’église Saint François d’Arezzo. Mangold reconnaît de même une affinité entre ses tableaux et les pièces d’église du Moyen-Age, tels ceux qu’étudiant il avait, dit-il, ignoré au musée d’art de Yale ⁴⁴² . Il témoigne :

‘It is very interesting to me that up until the Renaissance, shape played a strong, even a symbolic, role in painting. As painting gradually became more of a window onto some other reality, shape tended to defeat or contradict the illusion. Shape is the first element in my work ; I would not say that is the most important, but everything starts there ⁴⁴³ .’

Le mouvement d’effacement du cadre entamé par Mondrian n’est certes pas adopté par tous les artistes, mais depuis Pollock, Rothko et Newman il est admis comme pratique courante ⁴⁴⁴ . Mais, quand elle a renoncé à l’illusion fenestrale et dans le même mouvement au cadre, la peinture abstraite du vingtième siècle a permis de retrouver ce qui avait été abandonné pendant la Renaissance ⁴⁴⁵ , à savoir la forme de l’objet-tableau. Celle-ci s’était progressivement régularisée au XVe siècle, s’effaçant devant l’hégémonie impérieuse de l’espace perspectif qui exigeait un encadrement orthogonal pour enfermer et renforcer l’illusion de profondeur picturale. Le travail de Mangold, libéré par la tradition moderne de tout souci fenestral, démarre à la manière du peintre du Moyen-Age avec le panneau formé.

En même temps, les formes qu’il donne à ses tableaux se rapprochent de celles que Matisse a données à La Danse en vue de son insertion sous les voûtes de la Fondation Barnes de Philadelphie. Mangold affirme préférer les formes de cette peinture murale quand elles sont séparées de leur contexte architectural et n’a donc pas souhaité aller les voir in situ ⁴⁴⁶ . Matisse a été tiraillé entre un désir d’abstraction et un désir de fiction fenestrale ⁴⁴⁷ . Mangold simplifie et emprunte à la fresque décorative de Matisse son rapport au mur.

Mangold cherche à créer un entre-deux ; son tableau comme celui de Kelly n’est pas une fenêtre, certes, mais il n’est pas non plus un objet. Est-ce alors un objet partiellement fenestral ? Ce terme un peu barbare ne dit rien en tout cas de la grande beauté de sa trouvaille : à partir de 1969, Mangold dessine au crayon sur ses panneaux peints, réhaussant ainsi par une prise en main suave et sensuelle la surface colorée dont l’application est relativement anonyme. Le dessin ajoute ce qu’il faut d’intériorité pour équilibrer la forte extériorité du découpage. Les toiles de Mangold nous restituent ainsi deux perceptions simultanées : celle de la forme extérieure et celle des formes intérieures. Nous avons en même temps la découpe particulière des panneaux et la noblesse des figures qui les habitent. Figures ? On hésite à les humaniser, même si leurs courbes rappellent parfois les formes hiératiques de Piero della Francesca ou de Degas ⁴⁴⁸ . De toute manière, l’humain est déjà largement présent dans le geste de la main, geste maîtrisé, virtuose, mais périlleux aussi car objet d’une impulsion corporelle.

Retrouver la forme du tableau (d’avant la Renaissance) sans perdre de vue (comme tendait à le faire le modernisme) les formes dans le tableau-fenêtre : ce serait un résumé du projet de Robert Mangold. L’ambition est importante même si le registre paraît visuellement réduit. C’est entre le devenir-objet et le devenir-image qu’il opère avec élégance depuis les années 1970. Toute l’œuvre de Mangold nous concerne donc, mais nous allons maintenant nous concentrer sur les tableaux en forme de cadre, les frame paintings, que Mangold a peints à deux reprises : la première en 1970 juste après ce qu’il considère comme son véritable démarrage ⁴⁴⁹ et la deuxième en résonance avec l’intertexte très ironique et citationnel de la scène artistique du milieu des années 1980 ⁴⁵⁰ .

La première série est composée de deux jeux de deux tableaux peints : Untitled Frame Set A (Green-Brown) et Set B (reproduit ci–dessus). Chaque panneau en forme de cadre mesure 1m par 2m, il est en masonite recouvert de peinture acrylique et découpe un rectangle blanc sur le mur. On reconnaît d’office ce qui constitue la forme classique d’un encadrement depuis la Renaissance. La forme découpée est cependant distordue et semble s’inverser d’un panneau à l’autre : plus étroit en bas dans la pièce de gauche, plus étroit en haut dans celle de droite. Ce qui est à l’intérieur du cadre est identique à ce qui est à l’extérieur : c’est le même mur d’exposition. Le champ fabriqué constitue l’image d’un cadre. Le mur blanc que celui-ci détoure devient selon le regard du spectateur un champ indexé.

L’effet est saisissant : affirmation de la forme sombre, jeu de sa distorsion, résorption du regard par la couleur mate. On dirait deux miroirs, voire deux miroirs déformants, nous faisant face ⁴⁵¹ . Mais ce qui est à voir ici est ce qui ne se voit pas habituellement : le cadre. On pourrait dire que l’ensemble donne à voir le fait de donner à voir, mais littéralement, bien entendu, il ne donne rien à voir, sauf le découpage du mur. Le cadre nous renvoie à toute l’histoire de la monstration picturale : il dit ‘vois-ceci’. Voici. Un constat aussi minimal traduit peut-être quelque inquiétude, un sentiment d’une certaine impasse de l’avant-garde picturale en cette année 1970. Le dépassement des limites est une question alors d’actualité de même que la théâtralisation de la structure du tableau. Composer avec d’autres limites qu’internes est l’enjeu des travaux contemporains de Judd, Morris, et Buren ⁴⁵² .

Cette occurrence heureuse n’est pas un hapax. Mangold reprend la forme du cadre dans les années 1980, réalisant une suite de tableaux plus connus. Ils sont aussi plus colorés, voire très vifs et joueurs. Mangold est en phase de nouveau avec son époque ⁴⁵³ . Il s’agit des Four-Color Frame Paintings, une série de dix-huit tableaux peints entre 1983 et 1985.

Cette production est d’abord pour l’artiste une suite formelle à ses tableaux en forme de ‘X’ et de ‘+’ qui évoquent Stella pour la première série et Mondrian pour la deuxième ⁴⁵⁴ . La nouvelle série de tableaux en forme de cadre offre une solution au problème auquel les séries précédentes avaient abouti : « You always came to a dilemma at the end of a series. The image had become thinner and thinner and there was more and more wall. The energy was all going out. I wanted to go back to circling, getting the image back into a container ⁴⁵⁵  ». Étudions donc un tableau où les quatre panneaux peints de quatre couleurs différentes forment un contenant régulier, c’est-à-dire un cadre aux bords extérieurs alignés.

Dans Four-Color Frame Painting 8 (1985) reproduit ci-après, le panneau orange du haut est le plus mince et les autres s’élargissent dans le sens contraire des aiguilles d’une montre : panneau vert acidulé à gauche, rouge en bas, vert foncé à droite. Ces quatre panneaux encadrent le mur vide. Cet espace blanc est plus petit que la surface d’ensemble des panneaux : comme chez McCollum, Morris et Innerst, dans ce numéro-ci de la série il y a prédominance de l’encadrant sur l’encadré. Les panneaux juxtaposés sont resserrés (unifies et rehaussés ⁴⁵⁶ ) visuellement par le dessin au crayon. On pourrait soutenir également que les panneaux encadrent le dessin, l’énoncent, le signalent et le clôturent, ce qui constituerait un second niveau d’encadrement ⁴⁵⁷ . Mais le jeu parergonal ne s’arrête pas là : le chiffre du cadre est surligné dans les quatre panneaux et les quatre couleurs.

Voilà pour la forme extérieure. Examinons, maintenant, ce que nous pourrions appeler l’intériorité du tableau créée par le dessin. Celui-ci figure une forme ovale qui n’est peut-être pas sans évoquer une tête humaine. Rappelons que les cadres ovales étaient souvent réservés pour les portraits photographiques des aïeux ⁴⁵⁸ . En effet, la forme ovale (et le mot) vient de l’œuf, signe de l’origine. Mais inutile ici de se poser la question mécanique de ce qui vient en premier : le cadre ou le tableau ? la forme sur le mur ou l’espace intérieur ? Ils se forment en même temps. Outre l’origine, l’œuf signifie plénitude, ce que confirme notre impression visuelle du tableau malgré le cadre vide. Avec le cadre, rien ne manque au tableau : même une image de cadre, en quelque sorte, servirait de supplément pour le compléter ⁴⁵⁹ .

L’ovale convoque aussi, comme l’art conceptuel, une notion de fragile potentialité. L’œuvre de Sol LeWitt, par exemple, entend démontrer que l’idée embryonnaire de l’œuvre peut être tout aussi présente et captivante que sa réalisation. Dans l’art conceptuel, le désir de l’œuvre reste comme inentamé et ce qui est réalisé n’épuise pas l’œuvre, il l’esquisse seulement. Le spectateur s’approcherait ainsi d’une pure potentialité sans déception car sans chute dans le réel. Color Frame Painting 8 (1985) de Mangold opère entre l’œuvre matérialisée qui prend la forme plastique d’un cadre et le concept du cadre, convoquant le désir d’image.

Mangold déclinera les variations des frame paintings pendant deux ans. Toute l’année 1985 sera consacrée à ce jeu qui s’accélère et s’euphorise ⁴⁶⁰ . Si l’élimination du cadre crée autour du tableau de Barnett Newman un climat anxiogène, l’énergie du cadre captée dans ces frame paintings se déploie avec élégance. Mais le jeu demeure parfois périlleux comme le sont les constructions de Sean Scully, œuvrant à la même époque pour faire tenir ensemble des panneaux juxtaposés ⁴⁶¹ .

Comme dans la courte première série de 1970, champ, fond, forme, cadre : tout le jeu du dispositif pictural est là — mais dans le désordre. Mangold redistribue les places et réajuste les poids. Cela tient parfois de l’équilibrisme : voyez Four-Color Frame Painting with Tilted base de 1985 ou Three-Color Frame Painting de 1985-86 où une pièce entame une chute, soutenue par le seul fil du dessin. À l’exception peut-être de ce dernier, chaque tableau de la série forme une sorte de fenêtre sur le mur, mais ce qui est fictif n’est pas vu à travers la vitre mais se situe sur le pourtour de la fenêtre. Nous ne sommes pas si loin du Magritte de La Condition humaine ⁴⁶² . Les frame paintings construisent bien ce que vise toute l’œuvre de Mangold : un espace entre, ni dedans, ni dehors. Leur esthétique est à la fois interne et externe.

En août 2002, le Hirshorn Gallery de Washington D.C. a inclus Four-Color Frame Painting 9 (1984) dans une exposition sur le minimalisme. Réduire le tableau au cadre participe bien d’une visée minimaliste : le minimum pour un artiste, n’est-ce pas un dispositif de monstration ? Ce tableau — ainsi que toute la série et que celle de 1970 — présente l’image du parergon comme œuvre. Cette facétie toute magrittienne suggère aussi sa réciproque : l’œuvre comme parergon. Cette dernière formule signifierait que c’est l’œuvre d’art qui encadre le spectateur, qui le valorise et le protège, qui l’expose et qui s’efface. « The space in between ⁴⁶³  » de ces frame paintings serait alors l’espace entre nous, spectateurs contingents, et nous, humains, sujets à la condition humaine et capable de voir « quelquefois ce que l’homme a cru voir ⁴⁶⁴  ». Le parergon serait ainsi un espace de transition entre un avant et un après, entre un aujourd’hui et un à-venir, entre la création attestée et la création possible, entre celle-ci et le désir qui en est l’origine.

Comme Stella et Newman — et comme les artistes du Moyen Age — Mangold fait des shaped canvases. Libéré du souci fenestral par ses aînés, Mangold réintroduit l’intériorité, son esthétique est interne et externe. Il suggère même que l’œuvre est un cadre. Cela le rapproche des préoccupations citationnelles du postmodernisme, mais aussi de Morris, McCollum et un artiste moins connu des années dix-neuf cent quatre-vingt, Mark Innerst.

Pollock avait en quelque sorte libéré le tableau abstrait de la nécessité conventionnelle du cadre. Mais, trente ans après l’apogée de l’expressionnisme abstrait a-t-on assisté à un retour du cadre comme à un retour du refoulé ? Le milieu des années quatre-vingt en effet voit venir une floraison de tableaux en forme de cadre. Est-ce une célébration du cadre au moment de son effacement consommé ? D’un coup, les exemples abondent dans la peinture américaine des années 1980, où, comme chez Mangold, le tableau forme littéralement son propre cadre. Depuis la fin des années soixante-dix, Allan McCollum, par exemple, travaille et expose des variantes qui figurent une installation de cadres sans images. En 1984, Robert Morris fabrique une série de tableaux où l’encadrement grotesque vole la vedette à une image encadrée volontairement stéréotypée. A New York, Mark Innerst trouve la formule de ses cadres anachroniques qui font eux aussi tout le travail habituellement dévolu à l’image qu’ils consacrent. Cette impression que ce sont les cadres qui font les tableaux est-ce seulement l’effet d’une facétie?