Conclusion générale

Qu’avons-nous donc appris à dire devant les tableaux sans cadre de Mark Rothko ? Quel discours peut maintenant remplacer notre incompréhension étonnée d’alors? Quelles idées sur le cadre, la peinture américaine moderne et le rapport entre les deux avons-nous clarifiées et données ici à lire entre les lignes et au fil des chapitres ? Il est temps de les mettre en relief, de les souligner, de les livrer. 

Nous avons dans un premier temps démontré que l’absence de cadre est une stratégie rhétorique de fragilité qui insiste sur la présence matérielle de la peinture. Cela présuppose à celle-ci une force intérieure : elle se vérifie dans la vibration chromatique de Rothko, dans l’unité déclarative quelque peu abrupte de Newman, dans l’évidence pragmatique des touches de Ryman. Elle sera confirmée par la clarté monochrome de Kelly et les stridences de Stella. Cette force interne au tableau est en effet pensée par rapport à l’absence de cadre, car nous n’oublions plus que le cadre préforme et fabrique le tableau avant que de l’entourer. Nous y reviendrons.

Nous avons ensuite observé que cette peinture sans cadre demandait une attention d’un type différent de celui qu’exigeaient les tableaux-fenêtre de l’histoire de l’art occidental. La peinture sans cadre élabore une autre esthétique, externe, que Rothko et Newman ont experimentée et avancée et que Ryman a reconnue et prolongée. Cette peinture demande la contiguïté du corps du spectateur et une contemplation moins idéalisée.

Dans les mains de Stella et de Kelly, cette nouvelle esthétique va se montrer ludique avant de s’avérer paradoxale : la fenêtre et son cadre sont chassées, mais ils n’ont pas disparu. C’est ainsi que le cadre revient comme objet et comme image : chez Rothko ou chez Mangold, chez les petits-maîtres du postmodernisme ou dans les installations de McCollum. L’esthétique externe n’a peut-être fait que déposer l’illusion hors le tableau. Ainsi l’installation tenterait de la rattraper et de la cerner de nouveau.

Cette esthétique, cette stratégie et ces jeux se sont inscrits dans l’histoire de l’art moderne et de son passage à l’abstraction et aux États-Unis. L’accrochage sans cadre a été une rupture, une nouvelle exigence, qui n’a pas toujours été comprise, mais a été reprise comme pratique, banalisée, parodiée par le Pop Art, et oubliée. À la fin des années 1970, la peinture a semblé abdiquer devant les autres genres, d’abord devant la sculpture avec le minimalisme et ensuite devant l’installation. En effet, toucher au cadre, c’était toucher aux limites de la peinture. Mais, il s’agissait non pas de sa fin mais plutôt de son renouvellement par d’autres genres. En 1955 déjà, les toiles de Rothko avait été installées pour former un ensemble dans la galerie de Sidney Janis ; la création d’un espace plus grand que la toile seule a été poursuivie pour la collection de Duncan Phillips ; elle a abouti à la signature d’un espace sacré à Houston : la chapelle Rothko inaugurée en 1971. La peinture était passée à la case supérieure au cadre : le bâtiment. Suivant ce mouvement, James Turrell fabrique aujourd’hui des cellules et des pavillons et ambitionne de fabriquer à Roden Crater dans l’Arizona un earthwork high-tech, non pas un lieu à voir mais un lieu d’où regarder. Il offrira un regard encadré.

Faire porter ainsi tout le travail plastique par la construction du site de sa proposition touche au sublime, cette esthétique des limites. Mais l’exercice est périlleux. Pointons maintenant le danger du cadre qui est de se situer partiellement hors de l’œuvre. Parce qu’il est partiellement dedans, tout travail plastique dont il est l’objet pourra être reversé au bénéfice de l’œuvre. Mais puisqu’il est partiellement dehors, ce travail esthétique s’il est excessif ou surinvesti fera sortir l’œuvre de son domaine ⁵⁶⁵ . Le faire sortir de son domaine peut être une entreprise grisante, mais c’est aussi par un effet sémiotique simple le tirer vers sa dissolution. Nous avions avancé que quand Isabela Stewart Gardner avait joué le rôle de commissaire pour John Singer Sargent, elle avait fait courir à l’installation de El Jaleo, par l’art dont elle l’entoure, le risque du kitsch ⁵⁶⁶ .

Rappelons la définition du mot allemand : kitschen, bâcler, verkitschen, « refiler en sous-main », « vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé » ⁵⁶⁷ . En suivant Moles, on note que l’attitude kitsch viole à la fois l’intimité de l’œuvre ⁵⁶⁸  et son unicité en le diffusant au-delà de son site unique ⁵⁶⁹ . Pour résumer, on pourrait définir le kitsch comme ceci : la tentation de mettre l’art dans un espace qui le domestique et, partant, le dévalorise. Cependant, l’art visuel se constitue par l’espace qu’il se crée ou s’arroge. Le sortir de cet espace n’est pas le libérer ou le multiplier ou en diffuser les effets, mais le faire s’évaporer, mais le dissoudre et le perdre. Toucher au cadre, c'est toucher à ce qui constitue pour le spectateur l’espace de l‘œuvre ⁵⁷⁰ . Etendre l’art au-delà de sa frontière (comme comme Seurat, comme Whistler, comme Marsden Hartley) c’est le mettre en danger ⁵⁷¹ . Il ne respire pas mieux hors le cadre : au contraire, il s’étoile. Si Innerst met tout son art dans le cadre, il refuse de la sorte à cet art une place spécifique et close. On pourrait penser donc, en théorie, que le cratère de Turrell d’où regarder le ciel constituerait à la fois une œuvre grandiose, mais une œuvre menacée si son espace spécifique manque réellement de définition.

En d’autres termes, en voulant étendre le territoire de l’art dans la vie, on risque simplement de produire du kitsch. C’est bien en effet le risque qu’ont couru les expériences avec le cadre que nous avons longuement méditées. Robert Morris assume ce risque avec sa pièce de 1984, le kitsch est déjà dans l’image et peut-être dans le cadre grotesque ; l’ensemble sied étrangement (comme une faute de goût, en somme) dans une salle d’art moderne. Mais les œuvres que nous avons analysées provenant de Mark Innerst, Allan McCollum et Robert Mangold n’échappent pas non plus tout à fait au risque nommé. Les surrogates de McCollum annoncent d’ailleurs ce statut d’être « refilées à la place de ce qui avait été demandé » ⁵⁷² . Et même si ceci n’est pas un jugement sur l’ensemble du dispositif, on pourrait estimer que les peintures placées par Innerst dans ses cadres sont quelque peu bâclées. Devant ces œuvres, le spectateur a l’impression d’être quelque peu dans l’inessentiel, car le kitsch autant que le sublime est à l’horizon du cadre.

Maintenant que notre parcours s’achève, il est plus clair pour nous que l’absence de cadre convoque le cadre invisible. Il est manifeste que le cadre est toujours double : visible et invisible. Untitled 1984 de Robert Morris dévoile cette vérité en représentant ce que cache le traditionnel objet-cadre : le squelette de l’œuvre. Dans cette pièce, le cadre invisible de l’œuvre, the frame of the work, est rendu visible : on le voit pour ce qu’il est depuis toujours : une force violente qui refuse de mourir et qui engendre l‘œuvre dans cette lutte avec la mort, une bouillonnante énergie à transmettre au tableau et dont le tableau se forme par en-dessous. Toute œuvre visuelle se fonde sur ce magma plastique qui d’ordinaire cède la place et se retire discrètement sur le bord en se rangeant en lignes tirées à la règle et en se parant d’or.

Le traitement inégal des toiles de Pollock par les différentes institutions témoigne aussi de l’importance de cette part invisible du cadre qui est essentielle à l’œuvre ; en témoignent de même les problèmes que les œuvres de Ryman posent à la reproduction photographique et qu’elles ont rencontré au départ avec les collectionneurs. Nous avons tenté de démontrer par quelles opérations cette même invisibilité structure l’installation. Mais, soulignons-le : le cadre fonctionne comme un système à visibilité variable. Nous espérons que notre sémiotique en aura fixé par écrit l’essentiel et que l’ensemble de nos analyses aura contribué à écrire le système parergonal.

La question du cadre est la question de la limite du regard. Rothko et Turrell travaillent à cette frontière-la. Leur travail demande au regardeur de se porter garant de la frontière, de la constater avec eux. C’est une demande généreuse et, comme nous l’avons suggéré, périlleuse. Mais l’art moderne, depuis Duchamp au moins, avance en posant la question de sa propre frontière, elle crée en risquant sa propre dissolution ou redéfinition. La définition de l’art qui a permis à cette dissertation de s‘élaborer, celle plusieurs fois citée de Jerrold Levinson, propose d’ailleurs de penser les œuvres d’art comme une suite de candidatures à l'appréciation esthétique, chacune convoquant les précédentes surtout quand elle semble les transgresser ou les trahir ⁵⁷³ . C’est poser, en effet, que l’art est une question de cadre.

Four Color Frame Painting (1984) de Robert Mangold nous en avait donné le pressentiment. Ce tableau, puissant comme un énigme de Magritte, donne l’image d’un cadre, le dispositif minimal de la monstration. Grâce à son renversement des polarités intérieur/extérieur, il nous suggérait que l’art n’était que cela : une expérience de transition entre un présent contingent de spectateur individuel et une potentialité de vision par les yeux des autres. Peut-être que l’objet-cadre (le parergon esthétique) nous est si cher parce qu’il est un signe sur l’œuvre qui dit le rôle de l’œuvre elle-même. L’œuvre d’art est un cadre. Elle est est une médiation humaine. L’ergon est parergon dans sa fonction sociale.

Nous aurons en tout cas validé notre intuition que le questionnement parergonal génère des œuvres. Mangold a créé une vingtaine de frame paintings sobres ou acidulées, objets d’une prise en œil et d’une prise en main. Stella aura déduit de la forme du cadre la structure de bon nombre de ses tableaux et certains imposent l’image du cadre en son absence réelle. Ryman a fait de l’accrochage sans cadre un plaidoyer pour la délicatesse et un aveu de vérité : tout ce qui donne à voir doit être visible, tout ce qui donne à voir sera donné à voir, rien ne sera caché, l’œil ne sera pas trompé, ni déçu. Déceptif, Innerst a exploité toutes les énergies du cadre pour faire des installations en miniature. ll y a bien une tradition parergonale dans l’art américain.

Nous reprendrons maintenant de façon plus démonstrative les éléments conclusifs que nous venons d’annoncer : premièrement, la question de la fenêtre et la question de la visibilité ; ensuite le rôle de l’écrit comme cadre invisible ; enfin, le cadre comme fabrique du tableau. La fenêtre est cet objet architectural qui désigne un dehors et un dedans. Elle assigne les deux places, cerne l'une et l’autre, découpant l’une pour l’autre. Du dehors on peut voir le dedans, du dedans on veut voir le dehors. Il s’agit bien de voir, de contempler, et d’être spectateur, car seules les portes-fenêtres permettent de passer physiquement d’un espace à l’autre. Le passage par la fenêtre est, en règle générale, imaginaire. L’œil scrute et l’imaginaire voyage.

Pour Sean Scully, la fenêtre offre l’altérité : « Nous avons inventé la fenêtre pour être dans une situation et faire l’expérience d’une autre situation. » Scully évalue la fenêtre comme un moyen d’être à deux endroits en même temps, de réunir deux espaces et un temps.  La fenêtre articule ici et là et maintenant. Paradoxe ou délice déictique ? En tout cas, nous y sommes habitués. La fenêtre indexe à la vitre le monde de dehors et le transforme en spectacle ; elle nous offre le monde extérieur depuis notre confort intérieur ; et la fenêtre est en effet un lieu confortable. Instrument de contrôle, elle permet de prendre le lointain avec son œil et stimule l’appétit visuel.

La fenêtre a été le modèle de la peinture occidentale car le spectateur devant le tableau est comme le regardeur devant la fenêtre : pendant la durée de sa contemplation, il est dans deux espaces en même temps, dans l’espace réel et dans l’espace du tableau. Malgré cette ambiguïté déictique, la satisfaction rétinienne est assurée par les dispositifs de confort et de contrôle réglés et activés par le cadre. La peinture occidentale a inventé le cadre pictural, the picture-frame, pour incarner et pour résumer l’esthétique fenestrale.

L’esthétique fenestrale est celle qui pense l’œuvre plastiquecomme une fenêtre ouverte sur une vue, une histoire, une fiction. C’est l’esthétique visuelle choisie en Occident depuis la Renaissance : une mimesis qui nie le support pictural, tout en jouant avec lui, car cette dénégation est ludique. L’illusion est un jeu. Cette fenestralité a été reprise et historiquement relayée par la photographie et par le cinéma.

Dans les années 1940 aux Etats Unis, Mark Rothko et Barnett Newman ont fait des tableaux sans cadre. Ils ont voulu cette absence. Ils avaient besoin de ce type de présentation pour que le tableau devienne peinture : matière picturale, effets de surface, touches. Ainsi la toile s’exposait sans cérémonie et sans cache. Elle offrait de moins en moins un monde intérieur dans lequel se projeter, et s’offrait de plus en plus comme une présence au monde du spectateur. Elle était réellement là, on pouvait presque la toucher, elle ne faisait pas semblant d’être dans un ailleurs idéal. Elle était vulnérable, elle était dans le monde, elle était avec le spectateur.

Robert Ryman a aimé cette présence de la peinture, il l’a comprise mieux que d’autres, il a voulu la reprendre à son compte, refaire à partir de 1995 cette chose pour lui évidente : une peinture qui se sait peinture et qui s’en contente, qui s’en délecte, qui s’en réjouit. Il a continué alors que le modernisme avait cessé, alors que la pratique du tableau sans cadre était devenue un lieu commun, il avait encore des solutions pragmatiques à proposer : il cherchait encore à rendre manifeste l'esthétique externe.

L'esthétique externe a été rendue possible — ou du moins a pu pleinement s’éclore — à partir du moment où il n’allait plus y avoir de cadre autour du tableau, quand le tableau n’était plus destiné à se fermer sur lui-même pour se protéger et pour se projeter dans un espace imaginaire. Le tableau sans cadre pouvait — mais c’était une option, elle n’est pas toujours choisie ⁵⁷⁴ — s’ouvrir entièrement au monde environnant, en absorber la lumière, en accepter les conditions spatiales et les accueillir. L'esthétique externe cherchait à s’adresser au corps du spectateur autant qu’à son œil, et en tout non plus seulement à son imaginaire, à son œil intérieur. « Je suis là avec vous » semblait dire la toile de Newman, « soyez là avec moi». L’art externe se voulait concret et il sommait le spectateur des années 1950 de l’être autant. L’idéalisation culturelle, cette habitude de l’Occident, était désormais à éviter, à proscrire, à reléguer au passé : pour des raisons existentialistes et morales au sortir de la deuxième guerre mondiale, pour des raisons techniques et consuméristes dans les années 1960.

L’esthétique externe et interne sont, comme nous l’avons dit, des lignes de tension, et non pour l’artiste une position irrévocable. L’œuvre de Pollock est à la fois externe (son geste semble désigner l’au-delà des bords de la toile) et interne (ses traces construisent une profondeur, une intériorité du tableau). Dans l’ensemble, Rothko reste interne : ces grands tableaux classiques invitent à une sorte de rêverie ; mais, Newman ne l’est plus : faisant des peintures qui n’offrent aucune prise imaginaire, visant autre chose que le confort du spectateur, sa présence devant ses toiles. Etre là comme le rouge, le jaune et le bleu. Si Newman a pris le risque de cette esthétique, Ryman en fait encore une pratique assurée ; et tandis que Stella se bat joyeusement avec, Kelly en fait une évidence sereine.

Le cadre garantit, parce qu’il l’a longtemps accompagnée, la fenestralité. Le cadre est le gardien de la fiction, son guide, son opérateur. L’esthétique interne, redisons-le, crée un espace imaginaire dans le tableau. Celui-ci se détourne du monde, emmène l’imaginaire du spectateur avec lui, lui demandant de tourner son dos à la salle, à toute fenêtre réelle, au monde environnant. Le tableau se structure sur une absence au monde : une distance, un absentement, un éloignement dont les contours sont tracés et retracés. Embarquez-vous, dit l’esthétique interne : passez par la frontière bien marquée du cadre.

L’esthétique fenestrale est fondée sur le cadre. Alors que devient-elle quand le cadre est retiré ? Comme on l’a vu avec Rothko, elle tend à disparaître. Le tableau s’adresse à l’extérieur et s’annexe cet extérieur, il n’y a plus que deux termes : ici et maintenant. Ici repère le réel du tableau et le réel de la salle et maintenant désigne le temps de la contemplation. Le spectateur perd la distance qui assurait son confort et son contrôle, peut-être même a-t-il perdu en appétence scopique. C’est le risque, comme nous avons pointé dans notre dernier chapitre, devant l’installation.

Mais l’œuvre externe finit-elle par créer une illusion à l'extérieur du tableau en s’installant sur le fond réel de la salle d’exposition, et en rejoignant le spectateur dans ce fond ? Les quatre panneaux sur le mur de l’entrée de la salle Morton Meyerson à Dallas enveloppent le petit spectateur de leur rayonnement et reflets. Red Blue Green Yellow, 1965, s’invite chez le spectateur tout en semblant avoir abattu un cloison pour inviter celui-ci chez elle. Avec (non devant, mais avec) certaines œuvres d’Ellsworth Kelly, on peut avoir l’impression que l’espace imaginaire est passé de notre côté de la fenêtre et que le tableau est en quelque sorte défenestré.

L’installation, aussi, crée une image dans l’espace réel, le nôtre. Allan McCollum crée des installations qui figurent une galerie et qui semblent demander théâtralement au spectateur de jouer son propre rôle. Mais, en vérité, il n’entre pas dans ce jeu, il n’entre pas dans la galerie imaginaire. Le désir d’entrer dans l’œuvre (« That very basic wish we all share, the wish to be in the picture ⁵⁷⁵  ») que décrit Allan McCollum, ne se réalise pas. Le tableau-fenêtre attise ce fantasme, le trompe l’œil semble l’accomplir, entre les deux l’installation hésite. Les new-yorkais pouvaient en février 2005 parcourir les trente kilomètres de Central Park pour voir, traverser et toucher les portails lumineux de The Gates, mais finalement ils ne se trouvaient pas dedans au sens où Alice, dans le roman de Lewis Carroll s’est trouvée de l’autre côté du miroir. On n’entre pas dans l’œuvre d’art. Il nous faut toujours un cadre conceptuel pour voir l’image, un écran intérieur sur lequel la projeter. Il y a donc toujours un cadre qui marque la rupture entre monde du spectacle et monde du spectateur, même si ce cadre n’est pas visible. Car il y a toujours un cadre invisible.

Afin d’expliquer la question de la visibilité du cadre, essayons de la présenter de nouveau en plusieurs étapes. La première étape est historique : dès les années 1940, le cadre est absent et invisible dans les œuvres de Rothko, de Newman et parfois de Pollock. C’est une rupture esthétique déclarée. Par son absence, le cadre montre d’abord la nudité de l’adresse picturale et la fragilité de la peinture. Mais il montrera aussi la force, la force de frappe, la fulgurance de cette nouvelle peinture. Par fulgurance, nous voulons rendre compte de l’impact des couleurs unies et distinctes, de leur application sans afféterie, une impression de solidité éclatante chez Newman ou chez Kelly. Par force de frappe nous désignons l’unité de l’image chez Newman ou chez Stella qui permet de la voir d’un seul coup ⁵⁷⁶ .

L’absence physique d’un cadre montre enfin la nécessité d’un cadre d’accueil. Ce sera le souci de Rothko, et c’est pourquoi il y a aura des Salles Rothko ; c’est pourquoi, peut-être, Newman fait précéder ses œuvres de discours. Nous avons indiqué dans le dernier chapitre que le cadre invisible est constitué en partie par les écrits sur l’art. Il faut entendre par cela tous les écrits d’accompagnement, catalogues, articles, livres et tous les relais discursifs qu’ils reprennent et qui les reprennent. Ce soutien discursif est essentiel, même si sa densité et sa pertinence varient. Il est essentiel comme cadre de production : On se rappelera que Rothko, Newman et Pollock avaient besoin de la parole de Clement Greenberg pour s’imposer ⁵⁷⁷ . Il est essentiel comme cadre de réception : car le regard est aiguisé et énergisé (en un mot, éduqué) par le discours car montrer consiste toujours à dire, pour permettre d’entendre tout autre chose : « regardez, c‘est comme Agnes Martin ou Matthew Barney ». Cette étude devrait être prolongée dans cette perspective. Il faudrait également passer par le relais des descriptions systémiques du marché, du musée et du monde de l’art qui s’appuient sur l’écrit ⁵⁷⁸ .

La deuxième étape de l’explication est également historique et a lieu quarante ans plus tard : dans les années 1980, le cadre est visible de nouveau dans les œuvres de Robert Mangold, Allan McCollum, Robert Morris, et Mark Innerst. Cette fois on pourrait parler de surprise plutôt que de rupture ou de choc. Le cadre cache par sa présence nouvelle le manque d’image : il n’y a pas d’image dans les peintures subrogées de McCollum, il n’y a plus qu’une image très pauvre dans Untitled 1984 de Morris, ou des images à peine esquissées, à peine visibles, chez Innerst. Il y a un manque d’image, c’est-à-dire un manque de tableau. Car il n’y a plus de tableau depuis longtemps. « No picture making » avait exulté Newman. Depuis Newman, depuis Stella, on ne peut plus que faire de la peinture même quand on se met à faire un tableau. Ni Morris, ni McCollum ne veut faire de tableaux, d’ailleurs, ni Innerst paradoxalement : il insiste sur la matérialité de son dispositif.

La dernière étape est théorique : le cadre est toujours visible et invisible. Le cadre physique a une part notionnelle et le cadre notionnel a besoin de relais physiques. En effet, il y a deux aspects du cadre, celui que le mot français met en avant et qui privilégie l’œil, mais il y a aussi celui que met en avant le terme anglais frame : la main. Le cadre a les deux pôles : le visuel et le manipulatoire. Devant le Rothko au Metropolitan Museum, et dans notre parcours de recherche, nous avions trop pris en compte le premier et oublié le kinesthésique. Et pourtant les définitions anglaises l’indiquaient : le cadre bâtit le tableau, le façonne, lui découpe une place. Le cadre, c’est ce qui propulse le tableau et le promeut. C’est l’action de construire en vue de quelque chose. C’est une question d’adresse au dans sens du terme : l’envoi à l’autre, le message iconique, mais aussi l’habileté technique, la dextérité dans fabrication. C’est en effet ce que nous avons mis en avant dans l’analyse de Stella : les stratégies d’excellence et de solidité. Les expérimentations de Sean Scully avec ses passenger paintings sont également de cet ordre, correspondant à la définition du cadre : « to put together by cutting parts of one member to fit parts of another ». Cet art d’assemblage, cette fabrication du tableau sont le travail du cadre, quand bien même il n’y a aucun objet-cadre dans l’œuvre de Scully.

Toucher au cadre, c’est toucher à la constitution de la peinture. C’est faire revenir le corps du peintre dans une tension avec l’œil du spectateur. Un des pôles de cette dialectique est ce qu’autorise la phrase de Marcel Duchamp citeé comme titre du Chapitre 6 : « ce sont les regardeurs qui font le tableau ». Nous l’expliquerons. L’autre pôle est celui que nous ferons représenter par Sean Scully. Cet artiste a en effet réinvesti physiquement dans une peinture comme celle de Rothko. En s’attaquant à Warhol qu’il accuse de gâcher le jeu de la peinture (il le traite de spoiler : trouble-fête ), il vise un certain héritage de Duchamp qui privilégie l’œil. Examinons le débat. D’abord, côté œil.

« Ce sont les regardeurs qui font les tableaux » aurait déclaré Marcel Duchamp ⁵⁷⁹ . En acceptant de contempler l’objet proposé par l’artiste, le ‘regardeur’ ⁵⁸⁰ accepte un contrat. Ce contrat pose, par définition, un cadre. La fameuse phrase de Duchamp avait l’air de dire que l’initiative était du côté du spectateur, mais cette provocation avait le mérite de redonner du jeu à la relation triangulaire artiste - tableau - spectateur. Si l’on s’inquiètait encore de l’apparente diminution du rôle de l’artiste ou de la déconsidération de son métier, il suffirait de se rappeler que son travail a toujours été de s’adresser au regard, au sien d’abord, à celui des autres ensuite. Et n’a-t-il pas fallu tout un arsenal d’indices, toute une mise en situation du ‘regardeur’ pour qu’un urinoir anonyme devienne Fontaine de Duchamp ⁵⁸¹ ?

Le regardeur ne se fait pas tout seul. C’est l’artiste qui fait, c’est-à-dire qui fabrique, le regardeur. Il ne suffirait pas de regarder une scène frappante de la nature ou de la nature assistée par l’homme — des pommiers installés sous des filets au printemps par exemple — pour qu’il y ait ‘tableau’ ou ‘installation’. Un regardeur n’est pas seul, il est toujours précédé par un autre. Cet autre préalable s’incarne dans le cadre. En effet, c’est par la pose d’un cadre qu’advient le ‘regardeur’. Marin défend cette thèse : le cadre « aurait pour fonction essentielle de faire passer le tableau du peintre au spectateur ⁵⁸²  ». Pour Wajcman, le cadre est l’inscription du regardeur dans le tableau, ce qu’il formule ainsi : « Il inscrit tout simplement l’Autre du tableau dans l’espace du tableau ⁵⁸³  ».

La déclaration de Duchamp valorise l’acte de regarder tandis que l’objet à regarder de même que l’artiste sont provisoirement, tactiquement, et théoriquement dévalorisés. En réalité, l’artiste manipule d’autant mieux qu’il semble mis hors-jeu ⁵⁸⁴ . Il manipule la situation de regard comme Duchamp l’a fait pour que l’urinoir devienne Fontaine. Un ‘regardeur’ est construit par une situation de regard, il s’agit d’un comportement provisoire, non d’une identité sociologique. La situation monstrative est équivalente dans sa fonction au cadre-objet qui a accompagné la peinture jusqu’à Mondrian et Pollock. Ce cadre, qui transforme le simple spectateur (le passant, l’amateur oisif, le spectateur classique ⁵⁸⁵ ) en ‘regardeur’, est le véritable déclencheur du tableau. C’est dans ce sens-là que l’on pourrait dire que ce sont les cadres qui font les tableaux : vérité qu’à leur manière dans les années 1980 aux Etats-Unis McCollum, Morris et Innerst ont rendu trop visible.

Nous voulons insister ainsi sur le fait que l’hypertrophie de l’œil est sous-tendue par le travail de la main, et que la manipulation s’entend dans toutes les acceptions du terme, y compris les moins glorieux. L’installation, nous l’avions affirmé, dans la mesure où elle exerce moins de pression sur la matière plastique que sur l’œil du spectateur court souvent le risque de perdre l’énergie du corps qui a été si palpable dans les autres œuvres que nous avons étudiées. 

Qu’a fait Newman quand il a porté le bord nu à l’intérieur de la toile avec le zip sinon pousser et projeter la peinture sur les côtés vers un espace illimité ? De cette façon, la toile s’ajustait au mur et s’imposait au spectateur. De façon moins tranchante, Rothko entendait faire capituler le mur pour faire triompher le tableau. Les toiles de Ryman ont tranquillement composé avec le mur et la lumière réelle. Elles fusent avec ce qui les entoure, ce qui pose un problème visuel (car elles refusent l’œil de l’appareil photographique) mais constitue une solution du point de vue plastique. On voit ainsi agir chez Ryman le cadre invisible : le squelette, le façonnage, les clous, les vis, les crochets, bref, toute la menuiserie de la peinture. Cette agitation du cadre invisible se voit dans les œuvres de Kelly quand il reprend la question matissienne du découpage et donne tout son poids à la question de la forme et du champ. Chez Stella, tout se passe comme si l’énergie jusqu’alors contenue par l’objet-cadre se déployait dans un déferlement de rayures et de couleurs en ordre de marche. Ce qui motive Mangold dans ces frame paintings est également de remettre manuellement l’énergie dans le tableau tout comme Scully fait tenir ensemble des panneaux juxtaposés avec une violence contrôlée par la délicatesse de la touche.

Nous avons donc fait le tour de la question. Le cadre est un jeu entre trois pôles : le visuel, le manipulatoire et le cérébral. Ce que nous cherchions à retrouver est maintenant formulé : le cadre, ce n’est pas que la bordure sémiotique, c’est aussi le corps de la peinture, son bâti, sa présence dans le monde. La vérité en peinture, si elle existe, se tiendrait entre les positions marquées ici par les noms de Duchamp et de Scully, entre une manipulation d’illusionniste et un corps-à-corps de gymnaste, entre un œil qui tient à distance et une énergie qui se projette en avant. Le cadre, qui touche en effet, à cette vérité — mais disons le comme Derrida qui la presse, la jouxte, et la frôle ⁵⁸⁶ — n’est pas que ce qui retient et protège le tableau, mais aussi, mais surtout, ce qui le projette, le lance comme un projectile dans l’espace de la peinture, ou lui découpe une place à côte de ses contemporains. Souvenons-nous en : c’est ce qui l’envoie avec adresse dans le monde, ce qui lui impulse son énergie.

Cette recherche a tenté de comprendre toute l‘importance de l’absence de cadre autour des toiles peintes à partir des années 1940 par les peintres américains Mark Rothko et Barnett Newman. En symbiose avec cette pratique une esthétique nouvelle était en train de se constituer ; grâce à l’examen de l’œuvre de Robert Ryman, qui offre la démonstration du plein développement de cette esthétique externe, nous nous sommes efforcés d’en déplier la démarche. Celle-ci est fondée sur le rejet d’un modèle qui avait besoin du cadre comme synecdoque : une esthétique illusionniste où le tableau était une fenêtre donnant accès à un monde fictif. Mais, l’absence de cadre visible n’équivaut pas à une absence de cadre, car l’objet empirique ou ornemental n’était que la forme visible d’un ensemble de fonctions, d’un système sémiotique que cette thèse a voulu formuler, qui travaille l’œuvre et qui en détermine l’adresse.

C’est ce cadre invisible qu’il s’agissait dès le départ de rendre perceptible. Les manifestations de cette invisibilité du cadre sont repérées et analysées dans les impulsions iconoclastes et contradictoires de Newman et Rothko, les résistances pratiques de Ryman et les brillantes stratégies d’impact de Stella et de Kelly. Mais, elle se trouve également à l’œuvre à la fin du XXe siècle dans la pratique de l’installation. Le questionnement du cadre, c’est le questionnement (si grisant pour le spectateur contemporain, petit-fils de Duchamp) de la limite et du regard. C’est aussi la performance invisible de la main de l’artiste.