Annexe : De quelques précurseurs americains
Cet annexe examine l’héritage américain avant 1945 en matière d’encadrement. Nous disposons de peu d’informations sur les cadres de l’Amérique du XVIIè siècle 587 . Selon Henry Heydenryk, ceux-ci ressemblaient aux moulures noires des cadres hollandais, mais étaient de style plus rudimentaire que ceux alors en vogue en Europe 588 . Leur austérité plus marquée les accorde aux sobres maisons des marchands et des pasteurs des colonies 589 . Ce style, que l’on peut qualifier de rudimentaire et parfois de naïf 590 , perdure jusqu’au dix-neuvième siècle comme en témoigne les cadres d’Edward Hicks (1780-1849) qui connaissent une vogue de 1820 à 1850. Inspirés de scènes bibliques ou représentant les scènes mythiques de l’Amérique coloniale (tel William Penn signant un traité avec les Indiens), les tableaux de Hicks sont entourés de cadres portant des légendes édifiantes qui en expliquent l’iconographie. On imagine donc que le tableau colonial qui le précédait devait rester subordonné à son environnement social et que les pouvoirs de l’image étaient, comme c’est le cas littéralement chez Hicks, sous contrôle des textes fondateurs.
Pour la période qui succède immédiatement à l’indépendance américaine, Heydendryk note la conformité des cadres américains aux modèles européens. Conservé aujourd’hui au Metropolitan Museum de New York, le portrait de Benjamin Franklin, par exemple, exécuté à Paris en 1778 par Duplessis lorsque Franklin y représentait le Continental Congress, possède un cadre néoclassique dont les emblèmes affichent les qualités du personnage public (sur la couronne, par exemple s’enroule un serpent symbole de sagesse).
Heydenryk cite le cas d’un cadre qui se distingue de l’ensemble de la production de la jeune République. Il s’agit du portrait de ses deux fils que le peintre Charles Willson Peale (1741-1827) a installé dans son musée à Philadelphie 591 ; le cadre est celui d’une porte, devant laquelle avance une vraie marche qui suit la perspective de l’escalier peint. Ce trompe l’œil faisait partie du célèbre cabinet de curiosités de Philosophical Hall 592 . On dit même que George Washington s’est laissé prendre par cet effacement de la ligne de partage entre réel et représentation. Dans un autre style, les trompe l’œil de Harnett (1848-1892), Haberle et Peto (1854-1907), discrets par stratégie, simulent le cadre pour mieux le dissimuler.
A cette discrétion stratégique s’oppose la grandiloquence des cadres de Frederic Edwin Church (1826-1900). Au milieu du dix-neuvième siècle, il peint et expose d’immenses panoramas qui célèbrent la nature du continent américain et le sentiment de sublime qu’elle peut procurer. Ces formats impressionnants s’adressent aux foules dans une mise en scène avec estrade, rideaux rouges et cadres grandioses. L’œuvre de Church vise la captation du public ; sa place devant le spectateur est pensée dès l’origine et induit des conditions particulières d’encadrement qui ne sont pas sans nous rappeler les précautions requises en Allemagne trente ans plus tôt — lumière construite, rideaux, voire musique 593 — par Caspar David Friedrich.
Dans un tableau de Thomas Eakins (1844-1916), le cadre est l’objet d’un traitement plastique qui l’intègre à la composition : il s’agit du Portrait of Professor Henry A. Rowland(1890), dont le cadre est orné de formules mathématiques en rapport avec la lumière et l’électricité.
Comment évaluer cette intervention de Eakins ? D’une part, il y a une tradition noble qui consiste à orner le cadre de signes héraldiques ou d’emblèmes lié au sujet d’un portrait, comme sur le cadre fabriqué pour le portrait de Franklin par Duplessis ou le cadre orné de tournesols fabriqué par Johan Lutma pour consacrer le portrait du peintre, Ferdinand Bol 594 . D’autre part, les interventions d’Eakins sur le cadre qui poursuivent la représentation risquent de subvertir l’autonomie du tableau.
L’effet produit par cet ensemble peut être comparé à un effet de kitsch 595 ? Le kitsch provient d’un désir de mettre de l’art dans un espace qui le domestique et, partant, le dévalorise 596 . « Concéder au goût du public » de masse : voilà la description que donne Abraham Moles dans sa Psychologie du kitsch. 597 En visant le bonheur 598 plus que la beauté, le folk art fournit des exemples abondants de kitsch. Est-ce le cas du cadre aux formules tracées par la main d’Eakins ? Cela peut se discuter. C’est plus clairement, cependant, le cas avec l’œuvre de Horace Pippin (1888-1946), artiste naïf et autodidacte, qui entoure certaines de ses œuvres sentimentales de cadres qui prolongent le thème de la représentation.
La fin du dix-neuvième siècle est riche en interrogations picturales. Expatrié en Europe comme John Singer Sargent et Mary Cassatt, James Abbott McNeil Whistler (1834-1903) partage le souci de la bonne réception du tableau qui va pousser non seulement Seurat mais aussi Degas, Van Gogh, et Moreau à créer des cadres pour en contrôler la présentation. En 1873, Whistler revendiquait même d’être l’inventeur des cadres en couleur que vont bientôt pratiquer les impressionnistes 599 . Whistler signait tableau et cadre d’un papillon, renforçant sa conception de leur unité. Son tableau appelle l’œil à scruter avec attention tout le matériel traité, y compris le cadre qui est travaillé en couleur et en surface. La surface du tableau aux contours estompés et aux formes abstraites témoigne de l’influence de l’art japonais. Whistler semble également avoir emprunté à la nouvelle technique photographique pour créer une image comme en cours de développement.
En Angleterre, où se développe le mouvement Arts and Crafts, l’artiste américain rencontre une préoccupation assez proche : l’esthétisation de l’environnement domestique, le cadre de vie. Comme Dante Gabriel Rossetti, Whistler accordait autant de soin à la réalisation de ses cadres qu’à celles de ses tableaux ; l’artiste américain met au point des modèles de cadres, composés de moulures cannelées alternant avec des à-plats, inspirés de l’artiste anglais. Whistler partageait avec Rossetti et les Préraphaélites anglais « la conception d’un ensemble harmonieux de la peinture dans son environnement 600 ». Ainsi dans Purple and Rose : the Lange Leizen of the six Marks, 1864 (que le musée de Philadelphie expose dans une salle réservée au mobilier et à la décoration) tableau et cadre forment un tout. On devrait dire plutôt qu’ils forment ensemble un fragment d’un tout qui serait l’environnement idéal ; le tableau encadré renvoie vers une unité plus grande et forme ainsi un projet social (une utopie ?), la suggestion d’un monde plus oriental, plus raffiné, et plus harmonieux.
Comme Whistler, John Singer Sargent (1856-1925) soigne la fabrication de ses cadres. Mais c’est à Isabella Stewart Gardner que nous devons le plus audacieux des encadrements d’un tableau de Sargent 601 . Le musée que Gardner a fait construire à Boston en 1899 sur le modèle d’un palais vénitien du XVe siècle est son œuvre : la construction d’un espace intime pour amateurs d’art à l’opposée des musées-mausolées de l’époque. Gardner en conçoit la scénographie : une composition sans cartels.
Sous une arche à l’endroit où s’installait l’orchestre, elle place une image de flamenco au titre sonore, El Jaleo (1882). L’arche met en scène le tableau de Sargent, qui est incliné en avant et dédoublé par une glace ; la toile à la facture ample est éclairée depuis le sol comme une scène de théâtre ; cet éclairage est capté et réfracté par le bord inférieur du cadre, agrandi et aplati à dessein. Mais, on pourrait se demander, cependant, si les mêmes effets ne pourraient pas être obtenus avec une œuvre mineure ; à dire vrai, l’image de Sargent, ou son traitement scénographique, ressemble quelque peu à une image publicitaire, un succédané de tableau. Avec ses ombres exagérés, qui passent pour être ceux de l’éclairage réel, cette œuvre nous ramène de nouveau au bord du kitsch. Que cherche Gardner avec l’approbation de Sargent ? Créer une ambiance d’art où nous sentir à l’aise (c’est mon plaisir 602 ) au lieu de reconnaître à l’art un espace spécifique où il se déploie dans sa propre géométrie (c’est son désir 603 ) ? On pourrait se demander ainsi si intervenir sur le cadre n’a peut-être pas toujours le kitsch pour horizon.
En 1913, à New York, mais ensuite à Chicago et à Boston, le public américain qui n’a rien vu de l’art européen depuis l’impressionnisme reçoit simultanément le chocs de cinq mouvements picturaux 604 . La bien nommée Armory Show est menée comme une campagne militaire par Walt Kuhn. 605 Mais, l’événement introduit aux Etats-Unis un autre stratège : un certain Marcel Duchamp dont l’offensive commence par Nu Descendant l’Escalier (1911). Sa deuxième phase, en 1917, est l’épisode de l’urinoir : l’objet « le moins propice à inspirer un regard esthétique » est sorti de son cadre banal et propulsé objet de contemplation 606 . Pour porter cet objet à l’attention du monde de l’art new-yorkais, l’artiste aura indirectement recours à un socle, au décor d’un tableau moderniste et surtout à la caution artistique du pape de l’avant-garde, Alfred Stieglitz 607 . C’est en effet la photographie prise par Stieglitz, où l’on voit l’urinoir signé R. Mutt posé sur un piédestal devant un tableau de Marsden Hartley, qui fait la fortune de Fountain (1917) de Marcel Duchamp 608 . Cette manipulation depuis les coulisses par Duchamp n’est connue que vingt ans plus tard. C’est un coup monté, a frame-up.
Duchamp est un maître du cadre : pour ses œuvres, il invente la présentation en vitrine et la valise-musée. Il démontre que la présentation est un acte créateur ; il souligne que l’art est un système structuré par des discours et des emplacements d’autorité avec lesquels on peut jouer. L’installation de ficelles pour First Papers of Surrealism en 1948 nous le rappellera ironiquement. Duchamp ramène « l’idée de la considération esthétique à un choix mental et non pas à la capacité ou à l’intelligence de la main ». 609 Vers le mi-siècle, cet artiste aura considérablement déplacé la valeur artistique du côté du regard ; on dira après lui, « ce sont les regardeurs qui font le tableau». Il avait très vite saisi le potentiel artistique des Etats-Unis. On ne peut sous-estimer l’influence de Duchamp sur l’art américain. On pourrait dire qu’il a apporté le virus du dadaïsme et que l’art conceptuel américain des années 1960 en est une mutation. Ce n’est pas sans justice que le musée d’art de Philadelphie présente Duchamp avec ce cartel : « American, born in France » 610 . Il joue en tout cas un rôle majeur dans le questionnement américain de la présentation des œuvres.
Dans les années 1920, dans l’entourage américain de Duchamp se trouvent déjà quelques artistes chez qui le cadre est un enjeu et un investissement esthétique. En 1915, Louis Eilshemius (1864-1941) présente un tableau qui est une véritable maquette de théâtre : Jealousy est la représentation d’une scène d’un drame primitif où la pulsion scopique joue le premier rôle. Florine Stettheimer (1871-1944) fera en 1923 un Portrait of Marcel Duchamp avec un cadre décoré aux initiales de son modèle ; ses tableaux ont depuis les années 1960 acquis un prestige camp 611 .
Mais, c’est Marsden Hartley (1877-1943) — dont le tableau a servi d’arrière-plan militaire à la présentation photographique de Fountain — qui s’efforce d’intégrer le cadre à l’œuvre. Dans The Aero, ou Painting N° 2, tous deux de 1914, ou Painting No. 4 (A Black Horse) de 1915, le cadre porte les mêmes motifs et les mêmes couleurs que la toile 612 . Hartley a longtemps travaillé en Europe et son œuvre a pour intertexte celui de Seurat et de Robert Delaunay ; son travail sur le cadre pourrait simplement en être une variante ludique. Mais, peut-être s’agit-il d’un enjeu plus profond, plus personnel. Cette insistance sur le cadre est-elle une manière de démarquer ses tableaux des tableaux environnants et de revendiquer le contrôle de la réception de son travail ? Cette effervescence parergonale est-elle une manière de faire sa place et de refuser une place toute faite ou mal faite, si l’on considère l’accueil peu favorable réservé au modernisme aux Etats-Unis, et en particulier le manque de soutien pour le travail de Hartley ?
Dans l’entre deux-guerres, le constructivisme — qui affirme la planéité de la surface peinte, souligne le tableau comme objet aux dimensions réelles — perturbe inévitablement le cadre. Aux Etats-Unis, des artistes comme John Storrs (1885-1956) et Man Ray (1890-1976) vont travailler dans cette voie et dans celle tracée par Malevitch. Alexander Calder (1898-1976), que l’atelier de Mondrian a tant impressionné, émerge de cette mouvance. Repensant le socle à l’instar de Brancusi, Calder, qui fut d’abord peintre, installera certaines de ces pièces par rapport à un cadre. Ainsi Red Frame Construction (1932) ou Red Panel (1936). Le premier par exemple est un tableau en extension ; il tient au mur : le panneau rouge est donné comme champ et horizon aux objets suspendus ; il en est le cadre de référence, le principe organisateur.
A la même époque, l’héritage constructiviste se lit dans les reliefs accrochés parCharles Biederman (1906-), Bourgoyne Diller (1906-1965) et Charles Shaw (1892-1974). Le Musée de Grenoble possède de Diller un audacieux relief en bois peint (Construction murale, 1938) où forme du cadre est entièrement intégrée à la composition ; l’espace est construit par le cadre et par son interaction avec les quatre pièces en bois qui s’y accrochent. Dans les années 1960, Carl Andre et Donald Judd renoueront avec le Constructivisme pour créer les objets spécifiques, ni sculptures, ni peintures.
Dans les années trente, grâce au Public Work of Arts Project (P.W.A.P.) établi par le gouvernement de Franklin Roosevelt en 1933, et le Federal Art Project (F.A.P.) en 1935, les artistes sont soutenus et payés par le gouvernement fédéral 613 . Cette soudaine reconnaissance sociale encourage les rêves d’une Renaissance artistique. La conséquence est une communauté artistique très puissante d’où émergent les artistes de l’expressionnisme abstrait : Arshile Gorky, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Willem de Kooning, Mark Rothko et Jackson Pollock. Signe de nouveaux rapports sociaux, en accord avec l’idéologie du New Deal est l’accueil réservé aux peintres venus du Mexique. La peinture murale de Diego Rivera, José Clemente Orozco et de David Siqueiros offre une vision plus solidaire des rapports sociaux que celle de la traditionnelle peinture de chevalet avec son tableau à encadrer et à posséder individuellement. Cette expérience de la peinture murale est capitale dans l’histoire de l’art américain. Elle est vitale pour Pollock qui travaille dans l’atelier d’Orozco. Quand Pollock peint Mural en 1943, c’est le premier grand format de l’expressionnisme abstrait. Le cadre est superflu : nul besoin de signaler le tableau à notre attention, il s’impose par sa force et par la composition rythmique qui annonce le all-over.