La question était donc la suivante : pourquoi des éléments descriptifs et de travail, purement centrés sur le jeu, nécessitent-ils un lexique spatial pour s’énoncer ? Pourquoi la question de l’espace, éliminée a priori par le parti pris qui était le nôtre de ne pas rabattre la mise en scène et le théâtre en général sur l’aspect visuel et scénographique, pourquoi cet aspect visuel resurgissait-il là où nous ne l’attendions pas : dans la description du jeu de l’acteur, dans l’analyse de l’œuvre pour le jeu de l’acteur, c’est-à-dire dans la dramaturgie pratique du metteur en scène ? C’est à cette question que tout notre présent travail apporte une réponse en envisageant, de façon beaucoup plus ample et généralisée, la question du temps et de l’espace, du jeu et de l’image, de la dramaturgie et de la composition figurative dans le cours même du processus dramatique et de la création. Notre travail pourrait ainsi pointer vers l’élaboration d’une esthétique renouvelée, d’une conception artistique qui réconcilie le dramatique et le figural.

En ce sens l’imprégnation réciproque des catégories dramatiques et figuratives, étudiée spécifiquement dans le cas de la tradition russe, nous semble pouvoir révéler en retour une ligne de force de la pensée dramatique et dramaturgique, fixer une structuration de la réflexion théâtrale générale – hors du contexte russe – dont on peut repérer des antécédents historiques et théoriques.

Pour parler de façon très générale il s’agit de l’interaction entre la catégorie d’image et celle d’action. Dans notre avant-dernier chapitre nous montrons la signification et l’importance de la notion d’image dans la théorie théâtrale russe. Cette notion d’image reprend à la fois l’essence de la figure, de la représentation et de l’œuvre, en un sens qui peut être éminemment dramatique. C’est à partir de ce point que s’ouvre le massif figuratif qui structure en grande partie les théories théâtrales russes. La figuration dramatique qui s’y développe correspond sans doute au trouble qui s’empare de la figure humaine dans le champ de la peinture au tournant du siècle. Il est alors possible de lier le système de Stanislavski et la théorie de l’acteur non seulement au réalisme, mais à l’Art nouveau, ce qui le rapproche considérablement de Meyerhold, malgré toutes les oppositions factuelles et conceptuelles. Nous nous proposons, à partir de cette notion d’image, d’une compréhension globale de la signification du mot art et d’une présentation générale de la culture figurative de Stanislavski, d’entrouvrir la boîte aux merveilles du monde théâtral russe ou, pour parler de façon plus académique, de mettre en évidence une ligne de structuration essentielle de cette théorie théâtrale.

C’est dans ce cadre que nous étudierons le devenir théorique de plusieurs notions particulièrement importantes pour la structuration dramatique et qui ont toutes une origine figurative : le cliché, le dessin, la ligne, la couleur et la perspective. Toutes ont à voir avec le temps quand elles sont transposées au théâtre pour le jeu de l’acteur. Dans le même esprit, nous avions montré, dans notre précédent travail de recherche combien la notion de composition théâtrale était liée à la théorie du montage d’Eisenstein.

Chacune de ces notions a la particularité d’être figurative par son origine et théâtralisée par son utilisation dans la théorie du jeu et de la mise en scène.

Ce sont ces concepts et ces notions : image, dessin, ligne et point, perspective, composition, couleur, style, grotesque, qui forment la visée de notre recherche. Chacun de ces termes n’est pas auto-suffisant, il représente plutôt une façon générale de désigner un faisceau de problèmes et de notions structurantes qui impriment leur marque sur une pratique non réductible aux particularités de telle ou telle personnalité artistique et même, croyons-nous, de telle ou telle époque ou pays. Cette trace conceptuelle peut informer toutes sortes de pratiques, concernant le matériau littéraire ou dramatique. Elle compose le paysage de la modalité spécifique de la représentation dramatique. Ainsi la notion très riche de dessin ouvre-t-elle sur les notions associées de graphisme, d’esquisse, d’ébauche, de fragment, d’études, de croquis, de projet, de contour, de tracé, d’estompage, de hachures, de trait, de contour, de profil, de pointe (au sens de pointe de la mine de plomb). Il faut donc relier à la notion figurative tout le réseau d’images, de jugements, de pratiques et d’observation qu’elle permet. C’est que l’on a bien du mal à comprendre ce qu’est une notion figurative ou esthétique et notre travail sur la théorie théâtrale russe dans ses interactions figuratives peut permettre de l’envisager peut-être plus directement du côté de l’action.

Les catégories esthétiques ne sauraient être purement logiques, vidées de tout contenu empirique. Si je parle de catégorie figurative, c’est bien qu’il y a figuration, image. On ne peut parler du concept de dessin sans l’image du dessin. A notre sens ce raisonnement devrait être généralisé à tout type de concept : je ne pense pas qu’un concept de théorie politique, de philosophie morale, de théologie, de physique ou même une catégorie logique ou mathématique puisse exister sans son mode de représentation. Nous en restons ainsi en philosophie, sinon en art, à un certain réalisme de la connaissance sensible. La compréhension suppose toujours une figuration, peut-être inconsciente, peut-être non représentable ou plutôt non encore représenté, mais nous pensons que ce serait appauvrir la forme conceptuelle que de la vider de sa matière empirique contrastante. Inversement, la présentation purement historique d’un univers esthétique, qu’il s’agisse d’une voie biographique, de l’esprit d’époque ou du style individuel, ne remplit pas le prolongement idéal que l’on est en droit d’attendre d’un concept. Fidèle en cela à l’esprit de la phénoménologie husserlienne, nous attendons du matériau de l’expérience l’accès à un contenu eidétique essentiel, une ligne de force, capable de durer, de transformer l’éphémère du donné ou du vécu en une solidité temporelle, susceptible de se prolonger au contact d’autres consciences, d’autres expériences, d’autres pratiques. Cette dialectique de l’éphémère et de la durée implique l’existence d’idées esthétiques, certes mouvantes, malléables, mais que, d’une certaine manière, nous pouvons postuler constantes et non sujettes à la variation des goûts et des temps. Cette contradiction, jamais complètement résolue, est au cœur des théories esthétiques dans leur concept même, théories nécessairement vivantes, en tant qu’elles rencontrent une conscience et une sensibilité. Théories fluctuantes au contact de différents champs dont elles retiennent les modes figuratifs, mais théories tout de même qui supposent une certaine qualité systématique.

Ce problème est, plus qu’ailleurs peut-être, sensible à l’intérieur des théories esthétiques envisagées dans leur élaboration, leur structuration. Ce point est lié à la nature multiforme et polyphonique d’une théorie esthétique, comme la théorie théâtrale russe. Notre postulat est que le mode de structuration d’une théorie esthétique, c’est-à-dire la prise de conscience discursive et dialectique d’une pratique artistique, a elle-même quelque chose d’un art. On verra peut-être là un parti pris idéaliste que nous assumons, non pas vraiment par option idéologique, mais parce qu’il est le plus intéressant et le plus profitable. Pour étudier et rendre compte d’une théorie artistique rien de mieux que de se dire qu’elle est elle-même artistique. Il est d’ailleurs clair qu’une théorie mathématique est mathématique. Mais ce qui est intéressant, ce sont aussi les glissements qui font qu’une théorie mathématique peut être musicale. Dans les volumes des Mythologiques, Claude Lévi-Strauss a bien utilisé le paradigme musical, à côté de la linguistique, pour rendre compte des récits mythiques dans leur généralité. On dira que le thème musical, utilisé par le grand anthropologue, est une image, mais cela ne suffit pas, nous pouvons sentir combien la théorie serait pauvre sans cette image. Le mode de présentation n’est donc pas extérieur au devenir de la théorie même. Pour la théorie théâtrale russe, le terreau figuratif n’est pas seulement une image, car il ne s’agit pas d’une ornementation, mais d’un concept-clé de cette théorie même. La figuration et la plastique informent toute la théorie, soit par des termes ambivalents soit de façon souterraine, dans l’usage.

Le terme de pereživanie dont nous discutons le sens et les possibles traductions dans notre première partie est le moment fondateur de la théorie de Stanislavski. On peut le traduire, c’est-à-dire le comprendre comme émotion, vie, émotion vivante, vie éprouvée, voire comme inquiétude, peut-être en un sens proche de l’Einfühlung ou de l’Erlebnis, mais quelle que soit la traduction problématique de ce terme, sa compréhension serait grandement faussée si on lui déniait tout contenu représentatif ou figuratif. Pour Stanislavski, la psychologie créatrice de l’acteur se compose, se structure en gammes, en plans picturaux, en continuité figurale ou temporelle. Les motifs musicaux et picturaux semblent se fondre dans la théorie théâtrale de façon constitutive. Il s’agit précisément du mode esthétique par lequel une image, dramatique, artistique, se crée, se transmet ou se perçoit. Il est d’ailleurs plus facile de rendre la notion par un verbe, comme vivre, ressentir, éprouver (la traduction usuelle en France de revivre est impropre). Mais cette opération suppose une réalisation figurative qui n’est pas seulement à comprendre en termes de résultat, mais dans le temps même de cette émotion esthétique et artistique. C’est sans doute là l’origine de la dialectique complexe qui noue dans la théorie de Stanislavski l’intérieur et l’extérieur, l’émotion de la vie intérieure et l’incarnation de cette émotion en une forme extérieure. Ce problème peut également être lu comme une formulation originale du rapport entre le corps et l’esprit, dans la mesure où les deux pôles s’expriment aussi comme « vie de l’esprit humain » et « vie du corps humain ».

Les notions artistiques théâtrales figuratives dont nous nous servons doivent donc être utilisées dans leur déploiement conceptuel, temporel et figuratif car elles comportent toutes une histoire, un mode d’élaboration, une image, une représentation et une compréhension déjà théorique. Notre travail devrait donc, s’il y parvient, aider, à la compréhension du mode de conceptualisation, à la nature notionnelle des théories artistiques et esthétiques en général. Les problèmes de figuration, de variation émotionnelle de l’image, de durée, de temporalité de l’image et de l’émotion artistique sont en effet, à chaque moment, présents dans la pratique théâtrale, au niveau de sa réalisation chez l’acteur, le metteur en scène, et éventuellement le scénographe, dans la mesure où cet art est vivant par excellence, où l’œuvre est donnée dans l’instant, dans le moment même de sa réalisation. Le projet, d’une certaine façon, ne peut y être entièrement séparé de son effectuation. Nous devrons ainsi répondre in fine à ces problèmes liés aux notions d’action et de processus qui sont essentielles pour la théorie théâtrale russe et qui s’incorporent à tout le contenu figuratif dont nous avons parlé. L’action s’y structure par l’image mais en retour le registre figuratif est affecté d’un coefficient de dramaticité.

Dans notre cinquième partie, nous cherchons à saisir, dans une perspective génétique, l’émergence du système de Stanislavski en liaison avec des pratiques figuratives dans le domaine du théâtre, la collaboration avec les peintres, l’usage de la maquette et de l’esquisse, les tendances artistiques des années 1904-1913 qui sont la période d’éclosion du système. Si nous postulons que le faire théorique est un art, c’est aussi que la proximité d’une théorie avec la pratique qu’elle prend pour objet est, dans le cas où c’est l’artiste lui-même qui la conçoit, très grande. La distinction entre les deux domaines peut même, dans sa genèse, paraître indécidable. La figuration plastique pour décrire la psychologie et le processus de création de l’acteur s’est forgée pour Stanislavski durant plus de trente ans et souvent, nous ne disposons ou ne lisons que la version la plus aboutie de sa réflexion, celle des années trente, à l’époque où l’essentiel de son activité créatrice se fait dans le domaine de la théorie. Mais l’armature esthétique de cette dernière apparaît à une époque d’intenses créations dans le domaine de l’art de la mise en scène, à un moment où Stanislavski acteur joue presque tous les jours au Théâtre d’Art. Sa théorie est donc une réponse, en droit universelle, à un brûlant problème pratique de psychologie de la création, d’exercice d’un métier de représentation artistique publique quasi quotidienne. Comment créer chaque jour une image vivante en soi et en public ? C’est cette question insoluble et vertigineuse qui est à la source du « système » de Stanislavski, reprenant à nouveaux frais, et même avec ingénuité, parfois avec une apparence dogmatique, tous les fondements de l’esthétique artistique.

Les notions figuratives que nous étudions à la fin de notre recherche, du point de vue de leur utilisation dans la théorie théâtrale : image, dessin, perspective, ligne, couleur, composition restent, dans la théorie russe, figuratives par essence et par nature mais deviennent fonctionnellement dramatiques. C’est-à-dire que toutes ces notions sont transformées, théâtralisées, dramatisées et donc temporalisées. L’articulation de la figure et de l’émotion, de l’image et du temps, du concept et de l’image, du faire et du voir n’est pas seulement un problème philosophique pour la pratique théâtrale, ce sont des mortal questions quotidiennes, une épreuve, un rébus affectif qui engage la nature même du travail. C’est pourquoi observer, articuler et présenter le mode d’élaboration de ces concepts esthétiques, ainsi définis, leur devenir problématique et leur réseau sémantique d’utilisation, revient non seulement à présenter une théorie théâtrale, mais aussi, à notre sens, à poser des problèmes de théorie esthétique, de théorie artistique et de fonctionnement des théories tout court, dans leur mode d’énonciation, de catégorisation et de représentation.

Sans rentrer dans ces considérations d’épistémologie générale et pour en rester au domaine artistique et esthétique, notons deux éléments. Pour ce qui est de la distinction entre un faire artistique et un éprouver esthétique, entre une réception et une création, entre poétique et esthétique, il faut constater qu’une telle séparation n’a tout simplement pas lieu d’être, si l’on se place du point de vue dont la théorie théâtrale russe envisage l’art de l’acteur. Car faire au théâtre, au moins pour Stanislavski et la tradition à laquelle il donne vie, c’est éprouver. L’action est émotionnelle par essence. L’ordre du pereživanie et de l’expression plastique peut à certains moments être inversé, mais le travail de l’acteur dans la constitution de l’image est plastique, en même temps que psychologique. Quelles que soient les variations figuratives et stylistiques de la tradition, réaliste ou grotesque, symboliste ou constructiviste, ludique ou romantique, le moment esthétique est une pierre de touche nécessaire, même là où l’on veut, en apparence, faire taire l’émotion ou un certain type d’émotions (le pathos, le sentimental, les « tripes ¹¹  »).

L’artistique et l’esthétique sont liés, on le conçoit, dans le moment du processus créateur et ces notions sont conjointes dans l’âme ou l’esprit d’un spectateur, pendant la réalisation de l’œuvre d’art. Au théâtre, il est particulièrement clair que ces différents processus sont liés car la création et la réception sont proches et souvent confondues. La réception par l’acteur de son propre faire, ce que la théorie russe appelle la réaction (reakcija) ou plus subtilement la perception (vosprijatie), est un moment nécessaire de la constitution d’un jeu, d’un rôle, d’un personnage-image (obraz).

Notre deuxième observation est que l’histoire de l’art, la critique d’art, la réflexion générale sur les arts néglige beaucoup la pratique théâtrale, la nature dramatique. Il nous semble pourtant qu’elle l’appelle inconsciemment de ses vœux et que le fait d’observer les choses, c’est-à-dire les enjeux esthétiques, du côté du théâtre peut résoudre nombre de difficultés ou les reprendre à nouveaux frais.

Bien des courants artistiques, consciemment ou non, tentent en effet de refléter le problème de l’interaction entre les catégories d’image et d’action ou d’articuler l’artistique et l’esthétique, le temps et l’espace, l’émotion et la représentation, sans disposer probablement d’une théorie dramatique conséquente, capable de répondre à leur attente. C’est, à notre sens, cette attente que la tradition théâtrale est susceptible de combler, dans la mesure où son terrain de réflexion est proprement le jeu de l’acteur, que les autres arts n’y apparaissent que de façon sous-jacente, latente, chez Stanislavski ou évidente, affirmée chez d’autres metteurs en scène, comme Meyerhold ou Eisenstein, à titre de paradigme, de source d’inspiration ou de métaphore de travail. Il est ainsi d’autant plus intéressant d’analyser la structuration de cette tradition théâtrale dans laquelle très souvent les termes ou les exemples figuratifs viennent comme par surcroît ou à titre de métaphore plus ou moins consciente. Les nombreuses citations des textes russes qui forment la trame de notre recherche cherchent particulièrement à éclairer cet aspect métaphorique du processus de travail du metteur en scène. Ce point de vue permet aussi de rendre plus évidentes les implications de ces théories théâtrales avec une esthétique générale qui, bon an mal an, s’est constituée autour des matériaux figuratifs et textuels. Mais que l’action puisse se construire comme un tableau ou comme une composition musicale est sans doute la plus grande découverte de la théorie théâtrale russe.

Le théâtre n’est bien sûr pas étranger par nature aux matériaux textuels et figuratifs, mais, de notre point de vue, son champ d’action est légèrement différent. Dans la mesure où nous considérons la tradition théâtrale russe, et par conviction personnelle, nous entendons le théâtre, d’abord et avant tout, comme jeu théâtral, théâtre actualisé sur une scène au cours d’une présentation théâtrale. En ce sens, notre définition est proche de ce que l’on entend d’ordinaire par performance pour reprendre le terme anglais du jeu ou de l’action, comme il était convenu de désigner la chose dans la France classique. Nous n’entendons pas cependant désigner par là un genre mixte qui serait plus proche des arts plastiques que de l’art dramatique. La caractéristique d’un Stanislavski est précisément d’avoir toujours envisagé les choses du point de vue de l’art dramatique et non du côté de la synthèse des arts, comme le feront un certain nombre d’autres metteurs en scène après lui. Mais ceux qui purent établir une corrélation véritablement consciente et heuristique entre les arts figuratifs et l’art dramatique : classiquement Aristote, Lessing ou Diderot, le firent d’autant mieux qu’ils disposaient d’une théorie théâtrale, c’est-à-dire d’une théorie du jeu de l’acteur et de la mise en scène, et qu’ils pouvaient de la sorte constituer une théorie de l’art, instituer une pratique (parfois leur propre pratique) comme art et définir les modalités de son existence artistique ou de son apprentissage.

Les termes figuratifs sont en effet réinterprétés et même immédiatement utilisés en fonction des besoins propres de la pratique théâtrale. Il nous a donc fallu étudier cette originalité profonde qui consiste, pour la tradition russe, à définir le jeu de l’acteur et le métier de metteur en scène comme art ainsi que le mécanisme par lequel, dans la sphère dramatique, les catégories spatiales, figuratives et plastiques se transforment pour répondre au processus temporel du jeu. Ces considérations sur la nature temporelle du processus du jeu dramatique forment l’horizon de notre recherche qui ne peut, dans cette logique, se déployer que progressivement, à partir d’une pratique pédagogique, décrite dans notre second chapitre, ou par la formation même de Stanislavski.

Le parallélisme et le dialogue entre les arts plastiques et l’art dramatique ne surgissent bien sûr pas d’une génération spontanée. Du point de vue historique les antécédents et les parallélismes sont connus. Il y a par exemple une tendance de ce genre dans le cadre du symbolisme et de la fin de siècle en Europe. On a regroupé, à juste titre, différentes tendances sous le vocable de « théâtres d’art ¹²  ». Ces dénominations ne se limitent pas à des courants artistiques, à des effets de mode, fussent-ils stylistiques, ils ne sauraient alors porter en eux d’effet esthétique conceptuel. Le risque de la synthèse ou du dialogue des arts est de suggérer plutôt que de constituer. Il faut prendre au sérieux cette auto-constitution artistique de l’art dramatique et, en ce sens, l’œuvre de Stanislavski va assez loin.

Enfin, il convient de noter que si le rapport qui existe entre le figuratif et le dramatique est vraiment l’interaction, il est nécessaire que cette action soit réciproque. Peut-être que l’origine figurative et dramatique d’une notion aussi centrale que celle de mimésis suffit à le montrer, mais c’est aussi ce dont témoignent des impulsions très vives de la réflexion figurative, qu’elle se nomme histoire de l’art, critique d’art ou philosophie de l’art. Il serait ainsi tentant de suggérer les linéaments de théâtralité à l’œuvre dans le vocabulaire théorique des arts figuratifs et plastiques et les raisons de cette rencontre. Une telle réflexion serait plutôt un prolongement possible de notre recherche.

Le cadre de cette recherche suppose un travail important de lecture, de réflexion générale, de traduction des termes. C’est une partie de ce travail que nous avons voulu plus particulièrement présenter à travers les nombreuses traductions de textes théâtraux russes qui émaillent notre recherche. Il ne nous a malheureusement pas été possible de matérialiser, comme nous l’aurions souhaité, la tradition théâtrale russe sous la forme d’un dictionnaire raisonné des termes théâtraux qu’elle forge ou qu’elle réutilise. Cette ambition lexicale se découvre donc dans des essais de traduction de termes complexes qui font partie intégrante de ce travail de compréhension. Celui-ci reflète pleinement notre intérêt premier pour le lexique et l’originalité de la langue théâtrale russe qui est souvent un obstacle important pour son appréhension et sa pratique dans la transmission orale directe ou la relation écrite. Nous avons entrepris, au cours de notre recherche, une traduction nouvelle (une traduction tout court d’ailleurs, puisqu’il n’y a pas de traduction française de ces textes à partir des originaux russes) de l’œuvre maîtresse du Système de Stanislavski, Le Travail de l’acteur sur soi (plus connu en français par la traduction de l’américain sous les titres respectifs de La Formation de l’acteur et de La Construction du personnage) dont nous donnons quelques passages en annexe. Cette recherche est une approche de cette entreprise qui s’est concrétisée par la traduction récente d’un ouvrage de Maria Knebel, élève de Stanislavski, enseignante à son dernier Studio et qui convoque, à des fins pédagogiques, toutes les notions du « système ». A notre sens, et avec le recul de l’histoire, les divergences et les conflits des différents courants théâtraux russes peuvent aujourd’hui céder la place à la manifestation d’une extraordinaire cohérence, notamment dans la langue, dans l’ambition théorique et la prise en compte de la diversité, sous l’aspect polémique lui-même. La notion de convention, pour négative qu’elle soit, est par exemple essentielle à Stanislavski et l’acuité émotionnelle et psychologique n’échappe guère à Meyerhold qui utilise aussi le terme de pereživanie. C’est à présenter et à ressusciter cette tradition que nous avons voulu employer ce travail, en centrant notre recherche sur la figure de Stanislavski et la constitution de son « système », non pas comme un monument du passé, mais comme une œuvre vivante et en devenir, nous l’espérons, puisque s’y attache, selon nous, une valeur universelle et donc le devenir même du théâtre dramatique en Russie, en France et ailleurs.