L’histoire est donc ici transformée par la théorie esthétique, chaque biographie d’artiste est aussi la marque d’une qualité artistique essentielle, véritable rapport esthétique dont on trouve la trace dans la langue de Vasari, sa fabrication inventive et lexicale (notamment dans les adjectifs) étant autant de déploiements du jugement propre aux arts dont il traite ⁴⁷ . De la même façon, les différents chapitres de Ma Vie dans l’art marquent l’évolution d’un concept esthétique interne à la compréhension que Stanislavski a de l’art. Les différentes étapes de la vie dans l’art peuvent être lues comme des étapes chronologiques, le champ d’une mémoire individuelle. Or il s’agit en réalité de l’évolution interne de la formation d’une idée de l’art. Il est notable que chacun des moments de cette évolution soit qualifié de l’adjectif artistique. Il n’y a, d’une certaine façon, rien de personnel dans cette autobiographie ou plutôt rien qui ne soit soumis à la mesure de l’art. L’enfance même est immédiatement caractérisée du point de vue du spectacle, le souvenir, renvoie à la mémoire intérieure des ancêtres qu’on ne connaît que par ouï-dire, mais qui appartiennent tout de même à la mémoire émotionnelle. Le cirque, c’est l’authenticité d’un goût théâtral caractérisé, de même que les spectacles de la famille. Dès les premières pages, chaque évocation est une forme théâtrale, une étape dans la formation d’une conscience artistique, du cliché au système. Il s’agit là d’une mémoire artistique où le temps et la formation d’un acteur sont liés. Mais si on lit entre les lignes et avec un peu d’attention, l’on s’apercevra que tout l’appareil conceptuel du système est déjà formé. Le livre est une commande américaine, mais son écriture est clairement la justification et une exemplification du système qui est présenté in vivo dans la figure d’un acteur, Stanislavski lui-même, particulièrement marqué par les clichés, la représentation, l’artisanat scénique, mais qui recherche sans cesse une plus grande vérité. Le livre est donc une introduction au système qui est le centre de l’écriture stanislavskienne, il lui donne une raison pour des visées pédagogiques, mais aussi de connaissance de soi, ou plutôt de connaissance de son art en soi.

La proximité de la téchnè et de la science, du point de vue platonicien, pouvait déjà nous permettre d’approcher la genèse de l’entreprise théorique stanislavskienne. Dans la préface au Travail de l’acteur sur soi, déjà évoquée, Stanislavski prend soin cependant de se démarquer de tout caractère purement scientifique :

Quelques lignes plus loin, Stanislavski semble revenir sur ce refus apparent pour regretter le désintérêt dont pâtit le théâtre dans les curiosités de la science. Si le savoir pratique n’est pas scientifique au sens du savoir doctrinal, de son lourd appareil de notions et de lois, une certaine investigation, qui peut revêtir les apparences d’une « systématicité », serait tout de même nécessaire :

L’esthétique stanislavskienne, sans être à proprement parler normative, suppose l’acquisition d’une compétence professionnelle, d’un savoir positif sur le métier d’acteur. Il s’agit d’en dégager des constantes, des règles qui, pour être d’origine empiriques, n’en sont pas moins susceptibles d’une certaine cohérence interne. Il est probable que le terme même de « système » ne soit pas un choix pleinement conscient de Stanislavski, il a en effet été mis à la mode dans le Moscou des années 1910 ⁵⁰ et s’il est utilisé par Stanislavski, c’est sans doute d’abord une façon de parler ordinaire, un synonyme de méthode. Dans la préface du Travail de l’acteur sur soi, Stanislavski n’emploie d’ailleurs le terme qu’entre guillemets pour indiquer la distance qu’il y met, comme si ce terme n’avait pas été voulu, mais avait fini par s’imposer. La systématicité du « système » n’est sans doute pas d’une rigueur absolue, mais il est certain que le mot même a du poids. A l’origine, le système devait être purement pratique, un manuel d’enseignement de l’acteur, il a ensuite pris une importance considérable, avec l’idée d’une comparaison de toutes les théories de l’acteur et de tous les types d’acteur existant. Mais c’est dans les journaux de travail, les « notes », notamment ce qui est connu sous le nom de Notes artistiques ⁵¹ , composées par strates où se mêlent vie quotidienne, activité du théâtre et embryon théorique que s’élabore le système. C’est par l’organisation de cette masse de notes, par une réflexion permanente sur la présentation, par l’agencement de ces matériaux que se compose l’œuvre ultime du Travail de l’acteur sur soi, œuvre incomplète, fluctuante, parce qu’inachevée pour sa seconde partie, dont c’est la qualité intrinsèque que de se croiser pour se composer. Néanmoins, la recherche de systématicité se manifeste dans l’organisation en éléments, où un chapitre spécifique est consacré à chaque élément. Cela crée des catégories théâtrales qui n’ont de cesse ensuite de se recouper. En tout cas, qu’il s’agisse des notes, de l’autobiographie artistique ou du « système », finalement sous-titré « journal d’un acteur », l’objet esthétique est le même, c’est l’acteur.