Dans le cours de sa vie et dans le cadre du « système », Stanislavski est revenu à plusieurs reprises sur les distinctions à établir entre les différents sens de la notion d’art, en particulier, dans plusieurs conférences et interventions sur les diverses directions ou orientations de l’art et sur la nature de l’art de l’acteur. Elles forment en quelque sorte le point de départ du système. C’est à partir des divisions esthétiques qui sont posées qu’est conçu tout le reste. Stanislavski souhaitait d’abord présenter sa réflexion en partant des différentes compréhensions possibles de l’art de l’acteur. Il avait envisagé que les « Directions dans l’art » ou les « Deux directions et le métier dans l’art », ou les « Trois directions dans l’art » constituent le préambule de son système, jusqu’à prévoir de consacrer un volume particulier de ses œuvres à ces questions 65 . La grande division qui oriente tout le « système », à partir des années 1909-1913, est le partage entre ce qui est art et ce qui ne l’est pas 66 . Si l’art est iskusstvo, comme la littérature, la musique, les beaux-arts, le non-art est artisanal en un sens négatif, un mauvais métier – remeslo. Le remeslo est mécanique alors que l’art est vivant. Le remeslo renvoie à un modèle académique d’imitation, une mimésis qui s’étire de siècles en siècles, des clichés de l’orateur à ceux du chanteur d’opéra ou du tragédien, et qui passe même par l’imitation mal comprise de l’antique :
‘« Il ne fait aucun doute que l’ancêtre de la plastique d’artisan de l’acteur fut la sculpture antique, mais il est maintenant difficile de la reconnaître sur scène. Les poses d’Apollon sont corrigées par les ténors d’opéra et les gestes de Vénus se ressentent de la danseuse de ballet. » 67 ’Pour Stanislavski, les clichés se résument à une contraction des muscles et à un mensonge, une imitation formelle extérieure, sans que l’acteur fasse l’expérience émotionnelle de ce qu’il représente. C’est donc une copie de la convention théâtrale qui s’oppose au pereživanie.
Le cœur de la poétique de l’acteur stanislavskien est construit autour de cette notion de pereživanie, qui ne cesse de poser des problèmes de traduction dans la langue française. Son contenu est clairement émotionnel. Il s’agit d’éprouver quelque chose à la fois dans les sentiments – čuvstva et dans la sensation de soi physique – samočuvstvie pour engendrer l’action. L’inconvénient de le traduire par émotion vient des connotations négatives que Stanislavski rattache au terme emocija ou émotion d’acteur, comme pathos représentatif et extérieur, étranger à l’art véritable - podlinnoe iskusstvo. Sans faire rentrer Stanislavski parmi ceux qu’Adorno vitupère dans Jargon de l’authenticité, il apparaît que « l’authentique » s’apparente à la vérité, à la nature et à la vie et donc à la création, tvorčestvo, à ce que Stanislavski désigne, dans le titre des deux parties du Travail de l’acteur sur soi,sous le registre du « processus créateur ».
C’est ce processus qui est précisément compris comme celui de la vie émotionnelle éprouvée, pereživanie,et comme celui de l’incarnation scénique, voploščenie. Nous traduirions volontiers le premier de ces termes par émotion parce que emocija est un terme à racine latine, beaucoup plus rare en russe et d’usage moins courant que l’équivalent français. De même que « processus » est un nom générique pour traduire l’idée de vie, de même le pereživanie porte, présente en lui, la racine de la vie – žizn’. Les composés de cette racine sont très présents et peuvent être étudiés pour eux-mêmes dans les écrits : citons les verbes prožit’,vivre tout au long, et zažit’,prendre vie. De même que l’émotion met en mouvement, pereživanie décrit un processus vital, une inquiétude, un sentiment, un affect, ce qui touche en remuant. Mais le rendre simplement par sentiment, affect, ressentir ne serait pas totalement exact dans la mesure où l’on souligne par là un peu trop la passivité réceptive. Nous le traduisons parfois par empathie et, en général, par « vie éprouvée » ou par d’autres syntagmes qui contiennent tous le verbe éprouver : expérience éprouvée, sensation éprouvée. La notion est en effet affective plus que sensitive. Il y faudrait le substantif, inexistant en français, formé à partir du verbe éprouver, sinon celui d’épreuve. Sans doute le mot passion, au sens ancien, conviendrait.
Il est intéressant de rapprocher pereživanie de ce que Wilhelm Worringer appelle l’Einfühlung, parfois traduit par empathie. L’utilisation de ce terme relève d’un postulat, partagé par Stanislavski, selon lequel « l’œuvre d’art, en tant qu’organisme autonome, est de même valeur que la nature » 68 , c’est-à-dire qu’elle est en son fond non pas nature brute, mais expression de la nature subjective. Pour Worringer, l’esthétique moderne « a franchi le pas décisif de l’objectivisme esthétique au subjectivisme esthétique» 69 . Il y a, au fond de l’œuvre d’art, « une essence intime » qui n’a rien à voir avec la nature pure et froide, qui est pour Worringer, « beauté de l’inorganique, négation du vivant, dans le cristallin» 70 . La nature de l’Einfühlung est dans une beauté organique vivante et subjective, ce que précisément Stanislavski peut nommer « vie de l’esprit ». Citant son maître Theodor Lipps, Worringer définit la notion d’Einfühlung comme condition de l’expérience esthétique :
‘« les formes ne sont belles qu’autant qu’existe cette Einfühlung. Leur beauté est mon épanchement vital (Sichausleben) idéal et libre en elles. La forme est au contraire laide lorsque je ne puis m’y livrer, lorsque je me sens dans la forme ou dans sa contemplation privé de liberté intérieure, soumis à une contrainte.» 71 ’Certes, Worringer a en vue une esthétique qui se tourne plutôt vers les arts plastiques, mais, à la suite de Konrad Fiedler, il conçoit une expérience esthétique tournée vers l’activité subjective et créatrice, non pas nécessairement une psychologie de la création, à proprement parler, mais une théorie de l’activité esthétique :
‘« Si je peux me livrer sans opposition intérieure à l’activité qui est exigée de moi, j’éprouve un sentiment de liberté. Et c’est un sentiment de plaisir. Le sentiment de plaisir est toujours un sentiment de libre auto-activité. C’est cette tonalité ou coloration immédiatement ressentie du sentiment d’activité que l’on éprouve lorsque l’activité se déploie sans heurts intérieurs. Elle est le symptôme conscient du libre accord entre l’exigence d’activité et mon accomplissement.» 72 ’Cet idéalisme foncier, sans doute d’origine fichtéenne, conçoit la vie dans l’activité subjective, dans la figure de la liberté et de l’absence de contrainte (les modèles idéalistes, fichtéen et hégélien, accordent quant à eux une importance décisive à la résistance du monde face à la liberté du sujet), mais on peut voir dans cette pensée esthétique de l’activité comme « jouissance objectivée de soi » une des formulations philosophiques qui peut répondre à l’activité esthétique et artistique formée par la notion de pereživanie. Il y a, comme chez Worringer, par l’affirmation de l’émotion subjective la négation d’un art imitatif, et en cela une rupture originaire :
‘« l’impulsion à imiter la nature, ce besoin élémentaire de l’homme, est extérieure à l’esthétique proprement dite et (…) sa satisfaction n’a, en principe, rien à voir avec l’art.» 73 ’L’imitation recouvre assez précisément ce que Stanislavski appelle « art de la représentation ». Esthétiquement, Stanislavski parle de copie au lieu de la création authentique dans le pereživanie.
L’art de la représentation – predstavlenie – est exemplifié dans Le Travail de l’acteur sur soi par l’acteur Choustov déjà au fait de la psychotechnique de la vie émotionnelle. Il joue le rôle de Iago, aux côtés de Nazvanov qui joue Othello dans le spectacle de présentation. Cherchant à préparer son rôle, il s’emploie à construire sa ligne intérieure. Cet art de la représentation vit émotionnellement le rôle plusieurs fois, mais il s’appuie sur la forme extérieure et donc sur une logique de l’apparence suivant un modèle. Le meilleur exemple de cette extériorité de la création est la figure du miroir qu’utilise l’acteur Choustov. Cette imitation est liée à un original qui rend aussi compte de la « vie de l’esprit humain» 74 . C’est-à-dire que l’art de la représentation n’est pas complètement étranger au pereživanie. Au contraire, c’est la présence de cet élément qui permet, selon Stanislavski, de considérer la représentation comme un art, ce qui prouve bien qu’art et pereživanie sont synonymes.
La représentation semble répondre à une faille ou une dichotomie qui existe à l’intérieur de la vie éprouvée elle-même. L’acteur Nazvanov jouant Othello n’atteint à une expérience de vie éprouvée authentique qu’une seule fois, durant sa scène. Pour lui la catégorie d’art se divise en authentique pereživanie et en « jeu avec les tripes », jeu interne (nutro) qui n’est qu’exagération. Les acteurs de ce type ne reconnaissent que l’inspiration et n’acceptent aucune technique. C’est le cas extrême d’un acteur qui joue avec la seule nature et qui perd ainsi sa part d’artiste. Nutro désigne l’intérieur, le dedans, mais en tant qu’il cherche à s’extérioriser, à s’épuiser dans une extériorisation. Ce niveau de l’art se distingue de l’art de la présentation extérieure d’une émotion intérieure : art de la présentation ou de la représentation. Il caractérise Nazvanov, dans les moments de son jeu qui ne coïncident pas avec la vie du rôle.
C’est que l’art du pereživanie et non le pereživanie lui-même se définit par « la création de “la vie de l’esprit humain du rôle” et la transmission de cette vie dans une forme artistique. » C’est le sens de toute l’architecture du système qui se divise en deux parties dans Le Travail de l’acteur sur soi : d’abord le processus créateur du pereživanie, puis le processus créateur de l’incarnation scénique, voploščenie. Le pereživanie est plutôt lié aux mouvements de l’âme et l’incarnation scénique à la vie du corps. Cette dichotomie entre en tension avec l’affirmation de la nécessaire unité des processus physiques et psychiques dans la psychophysique de la création. De même l’art se distingue-t-il en un art du pereživanie et un art de la représentation qui est plus proche des préoccupations formelles :
‘« dans cette direction de l’art [ = l’art de la représentation], le processus de la vie éprouvée ne constitue pas le moment principal de la création, mais simplement une des étapes préparatoires pour le travail artistique qui lui succède. Ce travail consiste à rechercher la forme artistique extérieure d’une création scénique, qui explique visiblement son contenu intérieur. » 75 ’Représentation et incarnation sont donc assez proches puisque dans l’art de la représentation « le rôle est éprouvé par l’acteur une ou plusieurs fois, pour pouvoir repérer [podmetit’] la forme corporelle extérieure de l’incarnation naturelle du sentiment. » 76
L’artistique caractérise cette forme de même qu’une certaine picturalité, mais d’un dessin et d’une forme, qui se fixe rapidement, une fois pour toutes. Cet art est donc imitation en ce qu’il copie un modèle vivant, comme reconnaît l’avoir fait Choustov :
‘« Cherchant dans ma mémoire un modèle adéquat, je me suis souvenu d’un ami qui n’avait aucun rapport avec mon rôle, mais qui, à ce qui me semblait, figurait [olicetvorjal] bien la ruse, la méchanceté et la fourberie (…) à dire vrai, je copiai simplement les manières extérieures de cet ami (…). Je le voyais en pensée à côté de moi. Il marchait, restait debout, était assis et moi je lorgnais de son côté et je répétais tout ce qu’il faisait. » 77 ’Ce n’est pas la même utilisation, purement extérieure, du miroir dont fait usage Nazvanov dans sa préparation du rôle d’Othello. Mais, il s’agit tout de même de fixer la vie dans une forme artistique donnée. Cette forme est ensuite reproduite alors que l’art de la vie éprouvée suppose que chaque interprétation soit une vie émotionnelle nouvelle, nouvellement éprouvée :
‘« Dans notre art de la vie éprouvée, chaque moment de l’interprétation du rôle doit être à chaque fois vécu à nouveau et à nouveau incarné.» 78 ’La nature du processus vivant est, en ce sens, un principe inconditionné de l’art de Stanislavski et de l’art théâtral, tel que le comprend le Système.
Cette conception me semble, là aussi, être en accord avec un courant fondamental de l’esthétique allemande de la fin du XIXe siècle, courant proche d’un certain réalisme dans ses fondements, mais dont la destinée fut plutôt, comme celle de Worringer pour Kandinsky et le Blaue Reiter, de servir de source aux avant-gardes. Je veux parler de la théorie de l’activité esthétique fiedlerienne. Voici ce qu’écrit Fiedler dans Du jugement des œuvres d’art plastiques :
‘« L’art n’a donc pas à faire à des formes qu’il trouverait indépendamment de son activité, mais son activité débute et prend fin dans la création de formes qui tiennent de lui toute son existence. Il ne crée pas un monde en plus de celui qui existerait sans lui, mais il ne produit plutôt le monde que par la conscience artistique et pour elle. Il n’a donc pas non plus à faire à un matériau qui serait déjà devenu en quelque sorte le bien spirituel de l’homme ; ce qui a déjà été soumis à un processus spirituel est pour lui perdu ; car il est lui-même un processus qui enrichit directement le bien spirituel de l’homme ; le moteur de son activité est ce que l’esprit humain n’a encore jamais effleuré ; il donne à ce qui n’existe encore point pour l’esprit humain la forme sous laquelle ce non-être doit acquérir l’être pour l’esprit.» 79 ’ou encore
‘« L’activité spirituelle artistique n’a pas d’autre fin qu’elle-même. Elle s’épuise à tout moment pour recommencer au moment suivant. L’homme ne possède ce à quoi il aspire que dans le temps où son esprit est actif ; la clarté de la conscience à laquelle l’individu cherche à s’élever ne lui est à aucun moment durablement acquise pour qu’il s’en réjouisse en toute tranquillité.» 80 ’Cet « être pour l’esprit » actif définit la vigueur du processus de l’activité artistique sur laquelle l’esthétique fiedlerienne met l’accent. En renversant l’accent de l’esthétique de la réceptivité kantienne vers l’idée de production ou de création artistique, cette esthétique conserve le moteur sensible de l’expérience.
Il est exemplaire que cette réunion soit manifestée dans le système stanislavskien qui n’a pas de visée philosophique explicite, mais une finalité pratique. Dans ce manuel théorique de la création de l’acteur, la dimension esthétique sensible devient le moteur de l’activité artistique, le terme même d’activité ou d’action étant par essence dans l’art dramatique synonyme du jeu théâtral comme se plaît à le souligner Stanislavski :
‘« L’action, l’activité, voilà le fondement de l’art dramatique, de l’art de l’acteur. » 81 ’Ces lignes ne sont pas sans rappeler les propos d’Aristote dans La Poétique sur les différences entre les dramata et le poèmata et son insistance sur l’imitation d’une action (praxis), de personnages en action (drôntas ou prattôntas) qui est elle-même une action 82 . Mais dans le réalisme stanislavskien, l’action ou l’activité renvoie au registre de la vie et rend compte de la progressivité et de la réalité du processus. Cette activité est inconnue dans ses effets et dans ses déclenchements, obscure dans son essence, définie, faute de mieux, par le vieux terme de « nature », par la psychologie de l’inconscient que Stanislavski désigne en général comme « subconscient » et aussi, en profondeur, par le mythe, non moins ancien, de l’inspiration.
La « nature » cependant est préparée, suscitée, espérée par la psychotechnique qui concerne le rapport de l’âme et du corps, l’équilibre des facultés (volonté, imagination, logique, mémoire, etc.), c’est-à-dire les éléments du système qui commencent à être définis après le chapitre 3 du Travail de l’acteur sur soi sur les circonstances proposées. Suivent les chapitres se rapportant à l’imagination, l’attention visuelle et auditive, la décontraction des muscles, les morceaux et les objectifs, le sentiment de la vérité et la foi, la mémoire émotionnelle, la communication (obščenie), les inventions de jeu, etc., jusqu’à l’intégration des éléments dans une construction des moteurs de la vie psychique pour arriver au « surobjectif » 83 et au subconscient.
La préparation psychotechnique est systématique, elle suppose compréhension des éléments et exercices pratiques d’entraînement et de dressage en vue d’une finalité vitaliste. Le moyen d’atteindre cette « vie de l’esprit » est ce que Stanislavski appelle le réalisme et le naturalisme de l’acteur :
‘« ainsi le réalisme et même le naturalisme de la vie intérieure de l’acteur lui est indispensable pour exciter le travail du subconscient et les élans de l’inspiration. » 84 ’L’activité du subconscient, de l’inspiration est définie comme nature :
‘« [ces sentiments] pour un temps court ou plus long nous possèdent et nous conduisent là où nous l’ordonne quelque chose à l’intérieur. Ne connaissant pas cette force directrice et ne sachant pas l’étudier, dans notre langue d’acteur, nous l’appelons simplement “nature ”.» 85 ’Ce quelque chose qui meut l’activité organique et artistique, qui crée la vie, peut être nommé nature ou esprit.
“Les différentes directions de l’art théâtral”, notice de l’éditeur, Stanislavski, 1954-1961, VI, p. 379.
Pour un récapitulatif des catégories esthétiques de Stanislavski dans le second chapitre du Travail de l’acteur, voir sa traduction en annexe et le tableau placé à la fin du présent chapitre.
“Les différentes directions de l’art théâtral”, Stanislavski, 1954-1961, VI, p. 48.
Worringer, Abstraction et Einfühlung. Contributions à la psychologie du style, Klincksieck, Paris, 1986, p. 41.
Ibidem, p. 42.
Ibidem, p. 43.
Ibidem, p. 45.
Ibidem, p. 44.
Ibidem, p. 48
“L’art scénique et l’artisanat scénique”, Tr. 1, Stanislavski, 1954-1961, II, p. 30.
Ibidem, p. 30.
“L’art de la représentation”, après 1918, Stanislavski, 1954-1961, VI, p. 63.
“L’art scénique et l’artisanat scénique”, Tr. 1, Stanislavski, 1954-1961, II, p. 32.
Ibid., p. 30.
Fiedler, “Du jugement des oeuvres d’art plastique” in : Roberto Salvini, Pure visibilité et formalisme dans la critique d’art au début du XX e siècle, traduction Erika Dickenherr et Alain Pernet, Klincksieck, Paris, 1988, p. 62.
Ibid., p. 64
“L’art scénique et l’artisanat scénique”, Tr. 1, Stanislavski, 1954-1961, II, p. 48.
Aristote, Poétique, 48 a 27-28.
Le surojectif, sverhzadača est l’objectif principal du jeu qui vient d’abord de l’auteur, ce au nom de quoi il a écrit la pièce. Nous préférons cette forme à la traduction usuelle de l’anglais, comme super-objectif.
Ibid., p. 24.
Ibidem.