Dans le contexte de la création poétique, l’Erlebnis se rapproche du principe cardinal de la vie éprouvée, comme pierre angulaire de l’art stanislavskien. Cela peut justifier par ailleurs de traduire pereživanie par « émotion vécue » sur le modèle de la traduction d’Erlebnis par « expérience vécue », par opposition à l’Erfahrung, concept général de l’expérience. On retrouve chez Dilthey le vitalisme du processus, « le sentiment de la vie qui veut s’exprimer » ⁹¹ , le registre de la pulsion et de l’énergie, où « le travail créateur du poète repose partout sur l’énergie avec laquelle il vit la chose» ⁹²  .

L’abandon de toute référence extérieure au beau idéal, ou d’une certaine façon au beau naturel, au canon esthétique, à la théorie de l’imitation, à l’idéal régulateur de l’Antiquité grecque concentre la problématique artistique au niveau de la nature humaine conçue désormais comme créatrice. La « métaphysique du beau » cède la place à « la vie psychique ». Le projet esthétique de Dilthey est donc celui d’une réalité de l’âme humaine créatrice, sinon d’un réalisme.

La concentration sur le processus psychique se retrouve au théâtre d’où elle tire, pour ainsi dire, son origine avec la théorie dite du quatrième mur en germe chez Diderot et affirmée par l’esthétique réaliste de Courbet, d’Antoine et de Stanislavski ⁹³ . Elle isole l’élément créateur « à l’intérieur » de l’âme humaine. C’est d’elle-même et des objectifs, des désirs, des aspirations qu’elle se fixe que naît la vie de l’œuvre, la création et, dans le cas de l’acteur, le processus du jeu vivant.

L’art de la représentation qui s’oppose chez Stanislavski à l’art de la vie éprouvée apparaît comme plus figuratif. Citant Coquelin, Stanislavski y compare visiblement l’acteur à un peintre qui copie d’après nature son modèle et le transporte sur la toile ⁹⁴ . C’est exactement la reprise du modèle imitatif diderotien, une copie qui est une « singerie », mot utilisé par Diderot avec, il est vrai, l’adjectif « sublime » ⁹⁵ . Cet art est, dans le vocabulaire de Stanislavski, désigné comme convention. Le fait est notable si l’on se place du point de vue de la constitution des catégories esthétiques théâtrales. C’est précisément la convention qui est le premier terme revendiqué par Meyerhold, mais de façon positive, comme « convention consciente ». La représentation, souvent conçue en termes plastiques, et faisant signe, sous la plume de Stanislavski, vers les modèles de perfection de la Comédie-Française à l’époque des grands tragédiens, peut aussi être comprise comme une forme d’expression positive, mise en avant esthétiquement, fût-ce sous d’autres noms.

Dans les classifications de l’art de Stanislavski, le pôle dominant qui s’oppose au pereživanie n’est pas la représentation, celle-ci venant comme par surcroît, pour désigner une tentative, fructueuse tout de même, de faire art, avec une exigence très grande reportée sur la manifestation extérieure du sentiment intérieur, mais la catégorie de l’artisanat – remeslo qui forme la matière de plusieurs écrits préparatoires et finalement d’une section du second chapitre du Travail de l’acteur sur soi consacré aux catégories artistiques. C’est l’acteur Govorkov qui est artisanal. Le remeslo se distingue alors de la représentation par l’absence totale de pereživanie. La définition de l’artisanat ne passe que par l’acquisition d’un savoir-faire qui consiste à maîtriser l’expression des clichés. L’on sent à certains moments cette catégorie tendre vers un bas degré de l’art de la représentation, désignée comme singerie, alors que la vie éprouvée commence à faire défaut.

L’artisanat offre la singularité de proposer une multitude d’effets plastiques. On a cité la comparaison du cliché avec la sculpture grecque qui en serait le prototype dénaturé. Le cliché fonde pour Stanislavski « un rituel figuratif de l’acteur » ⁹⁶ ou un « effet de tableau des poses et des gestes » ⁹⁷ particulièrement fort dans l’opéra, le ballet ou la « tragédie faussement classique ». La figuration semble se trouver donc du côté de l’absence d’art qui pratique l’illustration ou la singerie. Là où la beauté (krasota) s’oppose à la joliesse (krasivost’). Même la contorsion (lomanie) qui est à l’avant-dernière place dans les catégories du jeu de l’acteur est la manifestation de la capacité imageante de la conscience qui traduit en images chacune des impressions. « L’exploitation de l’art » qui détourne la scène de ses fins est exemplifiée par l’actrice Veliaminova qui fait preuve de coquetterie et utilise sa plastique en un sens qui n’est certainement pas scénique.

Le privilège psychologique de l’art stanislavskien en fait la profonde originalité. Mais l’esthétique de Stanislavski est aussi une poétique qui se formule dans les éléments du système, éléments conscients qui commencent par l’imagination. Le travail même de l’acteur suit sans cesse une double direction qui est censée manifester une unité organique, celle de l’âme et du corps, de la vie éprouvée et de l’incarnation scénique, du sentiment et de la forme artistique. Le travail proprement psychologique, lui-même guidé par l’imagination, produit un champ figuratif. L’exposition, quelque peu aride, des catégories de l’esthétique de l’acteur par Stanislavski intervient finalement après l’expérience de jeu des acteurs, c’est-à-dire après la présentation d’images vivantes. Surtout, comme le dit Tortsov :

La catégorisation esthétique, dans le cadre d’une poétique de l’acteur, n’a qu’une fonction heuristique. Elle permet d’exprimer certaines potentialités de la pratique de l’acteur et de lui donner une première hiérarchie figurative dont l’art authentique pourrait, à première vue, sembler exclu. Nous voudrions montrer qu’il n’en est rien, que précisément les déterminations figuratives des différentes directions artistiques témoignent d’une conscience figurative essentielle à la manifestation du « système » et à la constitution d’une esthétique de l’acteur par traduction d’un langage plastique dans un autre, traduction partielle, déformée, refusée parfois, mais qui laisse des traces conceptuelles dans la théorie et la pratique de l’acteur et permet de penser la formation de l’acteur et l’œuvre du metteur en scène comme élément artistique. Les catégories plastiques et figuratives doivent alors sans cesse être redéfinies par Stanislavski, ses disciples et ses adversaires.

Nous pensons que, dans le cas du théâtre, comme probablement dans d’autres champs artistiques, le réalisme n’est pas exclusif d’une exploration formelle très poussée, déplacée cependant dans le domaine de la psychologie. Il nous faut pour cela retrouver les pratiques figuratives du système qui porte en lui des potentialités figuratives au point de vue conceptuel, avec des notions figuratives appliquées au jeu de l’acteur (ligne, dessin, image, couleur, perspective…), mais également d’authentiques pratiques figuratives qui peuvent rendre raison du passage du figuratif au dramatique. Plutôt que d’envisager d’emblée une exploration historique et conceptuelle de la formation d’une théorie de l’acteur constituée chez Stanislavski, nous voudrions ressaisir, dans la pratique même, certains gestes et certaines de ces impulsions figuratives. Les exercices pédagogiques de deux héritiers de Stanislavski peuvent nous en donner l’occasion.