La maison réconfortante du corps et du psychisme est bouleversée par ce surgissement de l’altérité du regard au cœur de l’intime. Le sentiment est celui de la pudeur démasquée. Ce sentiment a une traduction concrète dans l’appareil psycho-physiologique de l’acteur. Les tensions réapparaissent, comme s’il se sentait nu (ou en chemise) devant le regard extérieur. Les « cordes » intérieures de l’acteur sont tendues, les courants d’énergie et de conscience sont modifiés. Cette traduction intérieure est causée par une présence perceptive extérieure. L’intimité rompue par le trou noir du cadre de scène donne déjà à penser un premier partage entre l’interne et l’externe, qui est à la base de la compréhension visuelle de l’art de l’acteur dans le système de Stanislavski. Dans l’intimité du salon de l’appartement scénique, construit dans le but de mettre en confiance les élèves, dans le chapitre 3 du traité, l’espace était clos, indifférencié et le travail sur les circonstances proposées pouvait s’y matérialiser.

Le fou, dans l’étude du chapitre 3, est derrière la porte. On verra qu’au chapitre suivant, la folie gagne la scène elle-même. Rideau fermé, dans le réconfort d’un salon théâtral, il n’y a au départ pas de sens principal ou secondaire, pas de devant ou de derrière, pas d’ouverture qui oriente la conscience perceptive. A l’instant où le rideau est ouvert, comme dans ces anciens tableaux décrits par Pline l’Ancien ou encore dans l’art du XVIIe siècle ²⁰³ , c’est la conscience qui est modifiée par l’ouverture du quatrième mur. L’indifférence à laquelle les acteurs sont censés parvenir à l’égard de cette ouverture ²⁰⁴ , cette sérénité qui va, de façon emblématique, jusqu’à tourner le dos au spectateur ²⁰⁵ est en réalité le drame inaugural de la représentation scénique. La conscience de l’acteur se cale désormais sur le sens principal de l’espace de représentation.

Fermé/ouvert dans l’espace de la chambre. Connu/inconnu dans la communication forcée de l’intime. Lumière/obscurité avec la limite symbolique de la rampe éclairée. Proche/lointain dans la perception de la distance. Rassurant/inquiétant dans l’image interne de ce rapport de distance et de proximité à soi. Tels sont quelques uns des éléments fondateurs du rapport scène/salle, rapport de représentation qui constitue la reconstruction d’une seconde vie artistique par l’attention scénique sur un objet.

Ces catégories jouent aussi dans la constitution de l’objet spécifique du jeu de l’acteur destiné à détourner son attention de l’abîme. Car, pour le moment, le public est devenu une image. Le rapport imageant est double : de la salle vers la scène qui fait tableau, selon l’image classique de la représentation comme illusion scénique, mais aussi de la scène vers la salle où l’acteur ne voit que l’envers des choses, une réalité appauvrie, crue, inquiétante, sans décors ni fioritures, indistincte. La nudité de ce rapport de représentation est l’inverse de celui que perçoit la salle. Quand le vecteur est dirigé vers la scène, du point de vue du spectateur, c’est l’illusion qui prédomine. Mais du point de vue de l’image même, du contenu de la représentation qui pour ainsi dire « regarde » le spectateur, le mensonge est dépouillé de tous ses attraits. Seuls la nudité, la mise à nu, l’aveuglement de la peur prédominent.

Le rapport de visibilité fonctionne comme un cache et l’esthétique de l’art de l’acteur offre l’occasion unique de ressentir humainement ce que percevraient ou perçoivent les éléments figuratifs de la représentation : les personnages peints, les objets, pour ainsi dire, l’envers du décor de l’appareil représentatif. La visibilité change de polarité. Pour l’acteur Nazvanov, les spectateurs sont : « ceux qui sont assis invisibles, de l’autre côté de la rampe, dans le noir ». L’adverbe utilisé – nezrimo – dénude la représentation, de l’intérieur du sujet esthétique. Affectivement, il désigne un rapport de regard et de vision. La face invisible de la représentation apparaît d’emblée dans l’expérience scénique, fût-elle d’abord celle de la peur avant d’être la concrétion d’un désir, d’une naissance fécondante (la naissance de la vie du rôle).

L’expérience humaine de la réalité artistique, l’animation de la représentation immobile que permet le théâtre, pour lequel l’acte artistique et la perception esthétique, ne font qu’un, dans l’art de l’acteur, montrent que la sensation réelle de celui qui « joue » le contenu représentatif ne recouvre pas du tout le contenu de l’image représentée. Ce que les spectateurs voient est invisible pour ceux qui sont regardés. En contrepartie, l’échange de regard n’est pas réciproque, du moins dans les conditions d’une scène à l’italienne, qui donne ici les conditions mêmes de la représentation in se : le voyant voyeur ne peut devenir objet de ma vision et de ma représentation en tant qu’objet stable.

Le regard du spectateur est le miroir d’un désir enfoui, non sublimé. Il devient l’incarnation de la face cachée de la représentation, de ce que l’on ne voit pas chez soi, ce que Stanislavski appelle « l’intime », c’est-à-dire la part émotionnelle de l’être humain, dominée par la peur et la honte. Il y a donc une face obscure, non mise en lumière. Tout l’enjeu du chapitre stanislavskien, sous l’angle de la vision, est de mettre en lumière cette part d’ombre, de faire revenir cette proximité de soi à soi de l’espace de représentation, de son contenu narratif et figural qui, sous l’effet de la peur se dilue dans le lointain d’un espace indistinct, d’une forme intérieure déformée par l’extériorité et la rupture de la « boîte » scénique.

Le rapport de jeu qui en découle est celui d’un art de la représentation, selon la grande division du chapitre 2 du traité de Stanislavski. Stanislavski, dans ses manuscrits, avait commencé à diviser l’art de l’acteur en art de la vie éprouvée et art de la représentation, stipulant ainsi d’ores et déjà le partage entre la vie intérieure et la vie extérieure. Dans le chapitre 2 du Travail de l’acteur I, les distinctions, comme on l’a vu, sont plus fines. Il y a le métier, le jeu avec ses tripes et la simple grimace ou contorsion – lomanie, pendant de la caricature si prisée symboliquement par les adversaires stylistiques de Stanislavski. Il est significatif que Govorkov, le grand contradicteur de Tortsov, soit indifférent à l’ouverture du rideau : son jeu reste le même. Dans le deuxième chapitre qui reprend les catégorisations artistiques de Stanislavski, Govorkov est catégorisé par Tortsov du côté du métier, de l’artisanat scénique – remeslo qui n’est pas un art :

Le partage entre la convention et l’art recoupe celui entre l’émotion, la vie éprouvée – pereživanie – et la représentation, le procédé. La représentation n’est un art que dans la mesure où elle a éprouvé la vie du rôle ne serait-ce qu’une fois. La copie de cette émotion originaire l’éloigne de la vie authentique qui doit être à chaque fois renouvelée. Elle fait de la représentation un tableau et non un art émotionnel vivant. Dans le cas de Govorkov, il n’y a pas de vie éprouvée authentique, pas d’art, mais une simple illustration. L’image ne va pas sans sa dimension temporelle et affective, ce que Deleuze appelle, reprenant Bergson, la durée.

L’Einfühlung singulière que représente le pereživanie est décrite dans l’expérience originaire de Nazvanov et de l’actrice Maloletkova qui ont connu l’émotion authentique, l’épreuve de la peur, dans le spectacle de présentation. Le vide effrayant de ce monstre qui avait fait perdre pied au narrateur Nazvanov dans sa scène d’Othello au point d’avoir libéré les forces élémentaires de son inconscient pour lui faire crier « Du sang ! Iago ! Du sang ! » se révèle à nouveau. Rien ne peut le contrecarrer.

Nazvanov comprend qu’il faut apprendre à ne pas prêter attention au trou noir. C’est donc un besoin négatif qui est à l’origine du travail sur l’attention. Il faut ne pas prêter attention à l’au-delà de la représentation, si flou et si effrayant, mais au contraire concrétiser l’espace, susciter l’intérêt. C’est de nouveau Choustov, l’acteur de la représentation, le partenaire de Nazvanov, jouant à ses côtés le rôle de Iago, familier de la voie juste, qui se déroute du côté du miroir, de la copie, des Français et de Coquelin, Choustov donc qui souffle une solution. Le miroir aux alouettes des acteurs sera d’abord du côté de la fable, du sujet du récit. Il faut du nouveau, pour retrouver l’ancien jeu conventionnel. Choustov, et Nazvanov à travers lui, sont persuadés que doit être trouvé un sujet nouveau de l’étude, capable d’enflammer les cœurs. Cette solution est en réalité une anticipation de la solution de Tortsov lui-même. Mais le sujet n’est pas dans le récit extérieur, donné par l’auteur ou le metteur en scène, il est dans l’acteur, sujet de son propre récit, conscient des éléments du système, capable de s’orienter dans l’espace-temps de la méthode, de ses notions, de ses exercices, de son vocabulaire. Il faut pour cela une prise de conscience intérieure de l’acteur sur les éléments de son art. Ce sont les commentaires de Tortsov qui doivent enflammer les esprits et non un sujet, fût-il mélodramatique. Le thème de la flamme évoque déjà celui de la lumière et la notion d’inspiration qui court à travers tout le traité. Le problème d’une dérivation possible liée à la dispersion provoquée par le regard extérieur trouve un succédané dans le sujet bouffon proposé par Tortsov : il s’agit de l’étude de l’argent brûlé, qui, comme l’étude du fou, est sans cesse reprise par le groupe fictif des acteurs. Le drame qui voit la disparition de papiers et d’une importante somme d’argent et deux accidents mortels est joué par Nazvanov et Maloletkova, les deux acteurs de l’expérience vécue, dans le spectacle de présentation. L’un laisse seul son beau-frère, bossu et idiot, avec dix mille roubles dont il est responsable, ils sont jetés joyeusement au feu avec tous les justificatifs. L’autre, en proie à l’inquiétude (un des sens de pereživanie) lorsqu’elle entend le cri de détresse de Nazvanov qui a perdu tout son capital, accourt laissant son nourrisson se noyer dans la baignoire. On comprend qu’un tel sujet ne puisse faire naître l’enfant vivant du rôle et que le metteur en scène-sage femme n’accouche de rien. La tragédie, censée éloigner les acteurs du trou noir, rend impossible la moindre étincelle dans les moments les plus pathétiques du sujet. Les apprentis acteurssont trop peu entraînés à la vie scénique pour résister aux forces centrifuges. L’attention scénique n’est pas focalisée, la concentration n’est pas là. En somme, l’objet de jeu, l’image au sens dramatique n’est pas constituée. Le problème n’est pas dans l’originalité de la fiction, mais dans la constitution même de l’appareil de jeu de l’acteur. Toutes les tentatives pour jouer la scène échouent. Le rideau fermé, il y a quand même entorse, dérapage et démonstration de soi de l’acteur [samopokazyvanie].