C’est par l’usage d’un décor de velours noir que Stanislavski veut opérer scéniquement l’animation des objets, comprise comme transformation. Tout l’enjeu de la mise en scène de La Vie d’un homme est de mettre à l’épreuve de la scène cette solution. Le velours crée le fond :

L’interaction entre la figure et le fond est le cœur de la recherche scénique de Stanislavski, comme metteur en scène. Il s’agit aussi de comprendre la nature de la figuration théâtrale alors que l’image semble s’épuiser et que l’ancienne figuration réaliste ne répond plus aux exigences littéraires, spirituelles et psychologiques. Comment représenter une humeur non réaliste, mystique ? La scène est plongée dans le noir, les personnages sont aussi couverts d’un velours noir qui permet de les dessiner, sous forme de pointillés et de créer des angles étranges et grotesques. Le metteur en scène dessine ainsi littéralement le contour des acteurs avec de la ficelle. Le schématisme du trait remplace la richesse figurative plastique de l’humeur réaliste, mais n’est-ce pas pour mieux resserrer le centre de l’attention sur les possibilités expressives de l’acteur, d’abord comprises en un sens plastique ?

Le fond bruissant du monde des objets, de la vie, dans le nastroenie s’est effacé au profit d’un trou noir, aussi effrayant, peut-être, que celui qui poursuit Nazvanov dans le Travail de l’acteur sur soi. Les objets et les êtres ne se définissent plus par leur usage, par leur inscription dans un monde, dans le cours des saisons et des heures de la journée, on ne peut plus guère imaginer un environnement alentour : la nature, la maison, la ville, une époque reculée ou une mythologie foisonnante. Le resserrement figuratif atteint la figure même de l’homme, transformée en objet. Au troisième acte, les musiciens sont travaillés de façon grotesque, leur figure s’apparentant à leur instrument (ill. 117).

Ce qui compte pour nous, c’est la richesse du matériau figuratif, de l’expérience scénique concrète faite par Stanislavski metteur en scène, d’une plastique formelle : schémas, lignes, perspective et traits, pris dans la décomposition du dessin d’une figuration réaliste. On semble passer de l’image du monde sensible au schéma de l’image, comme si l’on changeait d’échelle dans l’économie des facultés, de l’imagination au schématisme. Si Stanislavski, comme Kant, découvre cet « art caché dans les profondeurs de l’âme humaine », c’est de façon tout aussi graphique : son « monogramme de l’imagination » ³⁸⁸ renvoie à un langage nouveau, plus idéaliste, plus intérieur, comme une nouvelle figuration réaliste, renouvelée qui retrouverait une expression plastique, à l’intérieur même de l’unité d’une conscience d’acteur en formation, capable donc de figurer l’image par la parole, l’esprit, le désir et non de produire le mécanisme métallique d’une voix de gramophone. L’écriture plastique peut alors concerner l’acteur même et renouer avec un certain réalisme de la représentation dont l’acteur serait l’instrument et le révélateur, comme si la dramaturgie et la mise en scène symboliste, par la mise en crise de l’individu et du monde, libéraient des potentialités idéalistes pour la théorie de l’art et de l’acteur.

L’expérimentation plastique explore donc d’abord les voies de la déformation de la figure humaine, ramenée à des lignes droites ou brisées sur un fond qui disparaît, ne jouant plus le rôle rassurant de dénotation, en tant que cadre de la représentation. L’Oiseau bleu poursuit ces recherches, sans doute de façon moins troublée puisque l’on est dans une féerie (ill. 120-121). L’usage de l’électricité, de la lumière y est déterminant. Le spectacle connaît un succès remarquable qui met à son plus haut niveau les possibilités techniques de la mise en scène. Mais il ne remplit pas tous les objectifs que Stanislavski lui assigne, surtout pour trouver les moyens de traduire l’indicible, le mystère. Après L’Oiseau bleu, l’expérimentation scénique ne sera plus aussi formellement audacieuse. C’est que l’enjeu se déplace clairement du côté psychologique et de la mise à l’épreuve du système par l’acteur. Dans Le Travail de l’acteur sur soi, Stanislavski cite encore L’Oiseau bleu, pour désigner le mécanisme de l’imagination à l’œuvre à l’intérieur de l’acteur dans l’élaboration des circonstances proposées. La féerie alors se déplace et change d’instrument. Modifier les circonstances proposées, c’est produire un mouvement intérieur [sdvig], un déclic, une transformation qui est aussi un déplacement [perestanovka] au sens psychique :

Cette expérience symboliste connaît donc son apogée avec L’Oiseau bleu et une coda, à la fois glorieuse et tragique, avec la mise en scène d’Hamlet par Gordon Craig au Théâtre d’Art, projetée en 1908 et qui n’aboutit qu’en 1911. Son histoire est célèbre : Stanislavski, quoique co-metteur en scène du spectacle de Gordon Craig avec Soulerjitski, cherche à réaliser la conception de Craig dans des conditions assez difficiles. La description du travail, l’interprétation de Craig, la beauté de ses esquisses (ill. 122), qui sont à la fois l’œuvre d’un peintre et celle d’un homme de théâtre qui comprend admirablement la scène et l’élabore en lignes, couleurs, volumes, contours, matières naturelles rendent compte de l’admiration de Stanislavski lorsqu’il parle de cette étrange lumière radieuse qui émane de la conception craigienne et de l’impossibilité matérielle de la réaliser scéniquement :

Quand on lit les lignes de Stanislavski sur les rayonnements idéaux de la scène, l’on songe à l’irradiation [izlučenie], étudiée dans le cadre du système pour la communication entre les partenaires. La réalisation du projet de Craig par Stanislavski et Soulerjitski se fait sous le signe du renoncement. Seule Duncan peut jouer le fantôme de la mort, ce qui est impossible, il faut donc se passer de ce jeu de scène. Les fameux paravents de Craig, aériens, dans leurs mouvements insensibles, à vue du public, ne peuvent finalement être réalisés que dans la toile. Encore les paravents sont-ils trop lourds et s’écroulent-ils comme un château de cartes une heure avant la première. Le rêve plastique s’écroule :

Là aussi, le problème n’est pas essentiellement dans ces difficultés techniques, mais dans l’espace qu’il faut ouvrir à la figuration : le volume scénique ou l’âme de l’acteur ? Comment figurer, comment illuminer ?

La représentation ne peut tenir complètement comme mise en scène extérieure, qu’il s’agisse de décors, de costumes, des mises-en-scène,au sens russe, de sons, de lumières. L’action ne peut naître que de la figure humaine, croit savoir l’acteur et le metteur en scène Stanislavski (au sens de režissër, directeur d’acteurs qui les regarde dans les mouvements de leur corps et dans leurs yeux, vit en eux, comme l’acteur vit dans ses rôles). C’est là que quelque chose doit advenir, se présenter ou se représenter. Cette impérieuse nécessité de l’action dans la figure de l’acteur, selon les mouvements de son âme, sont les éléments qui font renouer Stanislavski avec un réalisme plus ouvertement psychologique, moins social, moins environnemental (ouvert sur le monde). Il s’agit d’une intériorisation du monde extérieur et de sa redécouverte, à partir des impulsions, des moteurs désirants de l’acteur, de ses envies, de son humeur, voire de sa bonne humeur et de sa concentration. Stanislavski pratique et connaît le yoga qui n’a pu manquer de jouer un rôle dans sa manière d’envisager le travail intérieur du rôle. En 1933 encore, il utilise dans un texte semi-officiel, le terme de prana ³⁹² . C’est la nature de l’acteur, pris comme quintessence du créateur, qui devient l’objet même de l’art dramatique, l’objet de l’attention du metteur en scène. La dramaturgie du travail théâtral devient celle de l’acteur.