L’usage du terme de ligne pourrait sembler purement métaphorique, si cette notion n’occupait une position essentielle dans Le Travail de l’acteur sur soi, à la charnière précise des éléments que nous examinons. La ligne, élément structurant du dessin, peut être ornementale. Elle trace parfois le contour. Avec l’Art nouveau et la thématique de l’ornement, la ligne devient une catégorie plastique autonome. Wölfflin, par exemple, théorise le style linéaire qu’il oppose au style pictural ou pittoresque. La ligne structure des arêtes ou bien se manifeste pour elle-même dans sa continuité. C’est sur cet aspect que Stanislavski met l’accent. La construction du système, et la composition de l’acteur, cherchent à capter la plasticité d’une action. C’est l’action qui est l’objet esthétique du système, mais cet élément doit être, en quelque manière, extériorisé, préparé, figuré.

L’image, le rôle, la vie physique et psychique de l’acteur et du personnage doivent exister dans l’action et donc dans le temps. Or la ligne est le moyen le plus ancien de figurer le temps dans sa continuité. Nous avons analysé la nature processuelle de la pensée aristotélicienne. Le traité du temps au livre IV de La Physique propose un modèle géométrique et continuiste du temps assimilé à une ligne dont les points seraient les instants, eux-mêmes en dehors du temps. Le temps est défini par l’instant, de même que le point est l’élément constitutif de la ligne qui, dans les mathématiques grecques, ne peut en faire partie, au sens où il ne peut y avoir d’expression numérique d’un point ⁵²⁶ .

Pour Stanislavski, l’idée même de temps ne constitue pas un problème séparé de la nécessité de l’action, de la charge émotionnelle que l’acteur électrise au cours de son travail. Il s’agit de vivre et de faire vivre le rôle, sur un mode vrai, ce qui suppose continuité, travail, construction et foi, selon les termes qu’utilise Stanislavski pour caractériser la vie du rôle. La représentation de cette construction est le tracé d’une ligne. C’est bien parce qu’il y a la représentation par l’acteur de quelque chose qui n’est pas lui – le personnage – que se pose le danger d’un écart, d’une perte de vigueur de la représentation, de cessation de la « vie de l’esprit humain », pour reprendre l’expression de la tâche essentielle assignée à l’art de l’acteur par Stanislavski.

Le chapitre XIII du Travail de l’acteur sur soi I, intitulé « Lignes d’impulsion des moteurs de la vie psychique » développe, de façon très complète, l’idée continuiste et vitaliste du processus, figurée par la représentation graphique d’une ligne. Les éléments du système une fois rassemblés, il s’agit de tenter de composer une action, à partir des impulsions disparates de la vie de l’acteur. Le finalisme de Stanislavski commence de transparaître :

La métaphore militaire gouverne les chapitres XII et XIII. Puisque tous les éléments principaux du pereživanie ont été nommés, il reste maintenant à les mettre en marche. La pensée de Stanislavski ou sa méthode se fait plus rationnelle, cherchant à utiliser une terminologie dite scientifique, psychologique en réalité, pour décrire la mise en mouvement des régiments que sont les éléments de l’humeur scénique interne de l’acteur – vnutrennee sceničeskoe samocuvstvie que le chapitre suivant prend pour objet. Le système se focalise sur les centres d’impulsion de la création artistique. Si la poétique de l’acteur est en son fond une psychologie de la création, c’est l’activation des centres moteurs de la vie psychique qui forme l’essentiel du travail de l’acteur et du metteur en scène. Encore une fois, l’acteur doit devenir son propre metteur en scène, en cherchant à susciter son désir de jouer, ses sentiments, son appareil physique. La poétique du jeu devient donc une sorte de philosophie expérimentale de l’action, de la mise en action de l’acteur, du créateur, puisque ce qui est dit de l’acteur vaut tout autant pour le processus de création du metteur en scène :

Pour cartographier cet espace interne, Stanislavski hésite entre différentes terminologies. Ce qu’il appelle le « triumvirat » se donne sous deux formes. L’une, considérée comme dépassée par la science mais toujours utile pour la création, est la tripartition des facultés créatrices de l’homme en sentiment (čuvstvo), intelligence ou intellect (um) et volonté (volja). C’est cette dernière qui demande le plus de déduction. La seconde tripartition consiste à diviser l’intellect en représentation (predstavlenie) et jugement (suždenie) et à unir volonté et sentiment en un même ensemble, la volonté-sentiment (volja-čuvstvo). Si le vocabulaire est psychologique, voire philosophique, la nature des processus employés reste marquée par le privilège de la vue, comme dans la définition de la représentation, avec la suggestion du metteur en scène d’aller faire une promenade en ville ou à la campagne :

On trouve ici la théorisation cinématographique de la vision de l’acteur, sous une forme temporelle. La « pellicule cinématographique » de l’écran intérieur est une anticipation de l’action à entreprendre, une attente temporelle qui permet de « faire tableau » (la métaphore picturale apparaît quelques lignes plus bas), mais aussi de tracer le dessin de l’action à entreprendre, de produire des jugements pertinents en fonction du contenu d’image. Ce sont donc ces éléments moteurs de la vie psychique de l’homme qu’il convient de mettre en mouvement, c’est-à-dire aussi, de placer dans le temps qui le mesure :

La disposition des appâts – manki – pour capter le désir est une question typique de metteur en scène et d’acteur-metteur en scène confronté à la sensation intérieure de la répétition du même, du vouloir artistique. Le départ de l’action doit être compris en termes d’impulsions. Mais ces manifestations anarchiques du tempo-rythme de la vie ne répondent pas à la perception qu’a Stanislavski de la forme. Elles sont saccadées, anarchiques et ne peuvent donc se ranger harmonieusement dans l’équivalent d’une composition picturale ou musicale.

La continuité, est la garantie, totalement utopique sans doute, d’une vie pleine et entière à chaque instant de l’existence scénique et quel que soit le nombre de représentations. C’est-à-dire que le problème scénique de la reprise, obstacle à la persistance de la spontanéité créatrice, est contourné puisqu’il devient précisément l’occasion de saisir l’art dramatique. C’est la capacité de susciter l’action et l’humeur créatrice qui fait l’objet de la pédagogie et de la théorie artistique. La formation de la volonté créatrice est le principe même de la composition dramatique de l’acteur, du metteur en scène comme peintre graphique du rôle. Comment se structure cette ligne d’action dans sa continuité ?

Cette expérience pédagogique de Tortsov donne donc un modèle graphique de la création de l’acteur et même de la création tout court. Plastiquement, il me semble qu’on peut y retrouver cette primauté linéaire de la courbe qui émerge dans l’Art nouveau. Philosophiquement et théâtralement, l’objectif est du côté du temps, d’une intensité de présence au sens temporel, sensoriel et mental. Mais il ne s’agit pas de construire le mouvement de l’acteur à partir d’un instant privilégié et fécond, comme chez Aristote et plus tard, chez Lessing. Le modèle de la vie requiert pour Stanislavski un mode de construction du temps pour l’acteur qui doit savoir, à chaque moment de son existence scénique, ce qu’il a à faire. Ce qui rend la ligne continue et non heurtée, c’est le travail de division de l’action en tâches ou objectifs à accomplir (zadači).

Mais en retour, le modèle de la construction linéaire continue n’est pas tout à fait simple. La ligne n’existe que par rapport aux objectifs traduits en images. Le dessin se colore, mais, avant cela, il se compose lui-même d’une multiplicité de lignes, sur la nature desquelles le contradicteur fielleux de Tortsov ne manque pas d’attirer l’attention :

Nous voyons ici se conjoindre les éléments philosophiques que nous avons relevés au sujet de la nature de la pensée processuelle – description et représentation graphique du temps par une ligne – et a contrario, la représentation de traits brisés, discrets, hachés qui sont esthétiquement interprétés comme dépourvus d’ordre et de beauté. C’est une pensée vitaliste où la continuité est associée à la vie et la discontinuité, comme arrêt du processus, à la mort. S’y ajoute un enjeu pratique, lié à la poétique ou au métier d’acteur qui est de construire le processus, de le créer. A la nécessité hégélienne, qui était de l’ordre de la connaissance ou du Savoir absolu, aux catégories du nécessaire et du vraisemblable d’Aristote se substitue une mise en action théorique et pratique des centres actifs de l’acteur, selon des paramètres physiques et psychiques. Cette mise en action est théorique car la forme du traité et de l’enseignement demande une explicitation, une mise en représentation de l’activité du sujet-acteur, d’où la diversité des lignes, des tracés et des désignations des centres d’activité. C’est une multiplication des notions, qui sont autant de facultés humaines et artistiques de l’acteur : volitions, impulsions, souvenirs, imagination et en même temps, la référence aux moments mêmes du système déjà présentés par Stanislavski : morceaux, tâches, procédés, communication.

Le mouvement est, à certains égards, comparable à celui de La Poétique d’Aristote. L’imitation est naturelle, elle est une cause naturelle, mais elle est aussi source d’un développement historique de la vie des genres poétiques et donne ainsi naissance à l’art. La téchnè peut alors servir de champ à une poétique qui est une construction, une composition des parties de l’objet artistique. Bien sûr, Aristote ne prétend pas revenir à la nature ou à des forces de la nature, la séparation est plus radicale, mais cela est vrai en surface seulement, car les genres poétiques se comportent, dans leur sphère, de manière analogue au monde vivant de la nature. La nature n’est-elle pas elle-même analogue à un artisan ? Les genres sont comparés à des êtres vivants, animaux (zôon), c’est-à-dire à des êtres naturels au chapitre 7 ⁵³⁴ en tant qu’il sont beaux (kalón) et composés (sunestèken) et la tragédie doit vivre par analogie avec les vivants naturels, avec un principe et une âme qui sont l’agencement de son histoire, de son mûthos ⁵³⁵ .

La sensation de la continuité est le travail de l’acteur, chargé de compléter les pauses laissées par l’auteur. Mais la psychotechnique de l’acteur pour Stanislavski se porte aussi sur les éléments du système puisque ce dernier cherche à nommer, par des moyens conscients, tous les moments de la vie de l’acteur sur scène, qu’ils soient justes ou non. Les intermittences de l’existence scénique sont le propre de la vie. Le cliché ou la dissipation de l’attention, en dehors des cadres du rôle, de ce qui se passe sur scène de ce côté de la rampe, sont assimilés à la mort. Ce sont ces éléments qui sont affectés d’un coefficient de continuité temporelle se manifestant dans la composition scénique des éléments d’impulsion de l’acteur.

L’expérience scénique est le résultat d’un montage entre la vie du rôle et la vie personnelle de l’acteur qui, le plus souvent, est étrangère au rôle :

Le jeu est ainsi une composition ou un collage de lignes disparates. Mais même dans le cas où la création est authentique, la continuité est une composition de lignes différentes. On ne sait trop si cette composition est naturelle, puisque la nature, au moment de la création inspirée, rassemble l’ensemble des lignes intérieures de l’acteur, ou si cette composition est artificielle. La nature de la continuité est spécifiée dans la suite du chapitre XIII qui donne quelques précisions sur la nature figurative de la composition des éléments du système.