3.1. Un oubli apparent.

Il ne s’agit pas d’un émigré-immigré aux prises avec le réel « de sens commun » : très peu est dit de ses activités quotidiennes, de son rapport au travail, comme de celui qu’il entretient avec l’espace domestique. Nous connaissons son jeune âge : « Habel a dix-neuf ans mais il tient à en paraître exprès vingt-deux », (10) ; « Ils sont de son âge. La vingtaine. (Lui Habel n’a en fait que dix-neuf ans) », (45). Il a un appartement où il revient à la fin de l’histoire, mais qu’il n’habite pas pendant tout le long de la narration : quand il n’est pas dehors, il se trouve dans les demeures d’autres (chez Sabine, dans l’appartement du Vieux, dans la villa). Son habitation a été comme “oubliée” : « un coin de chambre qui paraissait avoir été oublié, comme cette chambre elle-même depuis qu’il logeait chez Sabine », (179). Nous savons qu’il a fréquenté le lycée avant de partir : « Il y a longtemps que j’ai quitté le lycée. Ça fait plus de deux ans », (51) et que, depuis qu’il est à Paris, il a travaillé dans une usine de carton : « il oublia le chemin de cette fabrique de cartonnage où il travaillait alors et se mit à vivre dans la rue », (105) et puis au supermarché. A la fin du roman il demande un travail dans la maison de soins pour rester près de Lily. Nous pouvons observer que l’éphémère du descriptif et du factuel tend vers un effacement de la réalité concrète qui apparaît comme mise entre parenthèses ; comme oubliée.

S’agit-il tout simplement d’une prise de distance par rapport au discours « attendu » sur le travailleur immigré ? Il est sûr que l’écart de la factualité oblige le lecteur à l’errance par la perte des repères qui s’en suit. Ceci produit une expérience de la migration par un chemin différent de celui du processus de projection (immedesimazione) ⁹³ caractéristique de la dynamique de la mimesis et de la condition de croyance propres à l’attestation du témoignage. Il faut cependant observer que les quelques détails factuels parsemés dans le récit occupent des positions-clés au niveau de la stratégie narrative ⁹⁴ . Habel se rend au carrefour « à la sortie du travail » et c’est pendant une journée de travail au supermarché que le récit sur Lily prend forme par l’interaction du dialogue qu’il entretient avec une cliente. Surtout, le dénouement de l’histoire a lieu à travers une demande de travail : « Il ne lui réclamait pas la guérison de Lily. Il voulait simplement savoir si le docteur pouvait lui donner du travail dans sa clinique. Il serait de la sorte, se trouverait tous les jours près de Lily. », (186). Le fait de pouvoir reconnaître certains lieux réels de la capitale française, comme Saint-Michel et Notre Dame, est fonctionnel pour une mise en présence du discours, que nous avons déjà évoquée, sur le rapport de l’étranger à la métropole postcoloniale.

Finalement, cette mise entre parenthèses du factuel s’inscrit dans la continuité de celle ouverte par Mouloud Feraoun, dans un des premiers romans de migration ⁹⁵ , et témoigne de ce que l’événement présent de la migration pour être mieux ramené en surface est soumis à un oubli apparent : « Il ne pense jamais à ces choses (…) Il n’y pense jamais, même pour les oublier. Ce qu’il fait n’est jamais important », (97). Cet oubli nécessaire et paradoxal est la modalité choisie pour dire la réalité en train de se faire, une stratégie de la narration du présent comme « forme de contemporanéité toujours tardive ». ⁹⁶ L’oubli est le pont qui ouvre à la dimension fictionnelle, une « mise en sommeil » du factuel qui ne coïncide pas avec l’effacement de sa présence irréductible : « Une histoire comme si elle était déjà contée, mais qui n’aurait rien oublié non plus, qui se serait bien gardée d’oublier », (163). Pour le dire avec Benjamin, dans cet oubli il y a une ouverture qui permet de renvoyer à ce « quelque chose, dans l’essence de l’inoubliable, qui rend la vie inoubliable » et qui se déploie par la sagesse transmise depuis le fond des âges en opposition à « la souvenance éternisante du roman » qui manque précisément la saisie de l’éternel. ⁹⁷ L’oubli n’enveloppe pas que la dimension factuelle du présent, cet oubli nécessaire à l’écriture du présent (oublier pour se souvenir) est celui qui enveloppe le Habel d’avant le départ : rien n’en est dit de sa vie précédente. C’est un oubli indispensable à l’ouverture pour se penser maintenant. La mémoire et l’oubli apparaissent ainsi liés de façon indissoluble, aussi bien sur le plan individuel que collectif : d’un côté la nécessité de s’oublier pour se penser dans le présent et de l’autre celle de la conscience du vécu comme viatique de l’éternité qui vainc la mort. Benjamin Stora a très bien reconstruit ce processus mémoriel et l’implication d’un oubli nécessaire. Dans le contexte du présent du roman, les événements liés à la migration étaient complètement écrasés par la souffrance présente, et rendus invisibles par une manipulation étatique :

« Je me suis aperçu que les sociétés avaient besoin d’oublier. Et que l’oubli fonctionnait aussi de manière décisive. Pour se reconstruire, il y avait une sorte d’oubli nécessaire. (…) Il y avait des plages, des séquences, des moments d’histoire où l’oubli était normal. Il faut cependant distinguer entre cet oubli légitime et un oubli qui était organisé par les Etats. » ⁹⁸

Dans la réflexion théorique de Homi Bhabha, le concept d’oubli nécessaire est un enjeu central de la définition des rapports qui courent entre la « nation », sa « narration » et l’appel au sujet inscrit dans son discours idéologique par des stratégies d’identification culturelle. Il actualise l’idée d’oubli nécessaire en la référant à la construction narrative de la nation, qui par la « syntaxe de l’oubli » arrive à une formulation différente de nation. Cet oubli, inscrit dans la forme d’une temporalité du simultané, crée l’espace pour le discours des marges culturelles, lequel, à travers un processus de glissement, substitution et projection, apporte des changements profonds à l’identité nationale.

‘Etre obligés d’oublier – dans la construction du présent national – n’est pas un problème de mémoire historique ; cela participe à la construction d’un discours sur la société qui reflète (donne à voir) dans sa totalité la problématique de (ce qu’est) la volonté nationale. Cet étrange temps là – oublier pour se souvenir – est le lieu d’identités partielles. (…) L’obligation d’oublier devient la base du souvenir de la nation, en l’habitant à nouveau et en créant la possibilité d’autres formes d’identités culturelles alternatives et libératoires. (…) Depuis les marges de la modernité jusqu’aux extrémités infranchissables du récit, [narration ambivalente et disjonctive] nous nous trouvons confrontés à la question de la différence culturelle comme confusion du vivre et de l’écrire la nation. ⁹⁹ ’

La position personnelle de Dib d’ailleurs n’allait pas dans le sens d’une prétendue prise de distance par rapport au réel social et historique, sur laquelle s’est construit un malentendu autour de son œuvre, au nom d’une prétendue obscurité de son écriture : son oubli n’est qu’apparent.

‘« Mon exil est celui d’un travailleur émigré. Après l’indépendance, je n’ai pas trouvé ma place dans mon pays, malgré les promesses et les démarches. (…) …Et je ne parle pas de tous ces jeunes gens qui ont dû quitter l’Algérie après l’Indépendance pour trouver du travail, pour trouver des moyens d’existence, alors que leur pays ayant besoin d’eux, aurait dû les garder. En réalité, tous ces Algériens qui se trouvent ici en tant qu’émigrés, ont été d’une certaine manière rejetés de leur pays. » ¹⁰⁰ ’

Cet oubli participe à la formation d’un autre discours sur la place de l’individu dans la nation à travers l’écriture de la migration.

A côté de la demande concrète (le travail dans l’asile) pour justifier la volonté de rester près de Lily, le signifié symbolique du choix de Habel renvoie à la fonction profonde de l’oubli dans la représentation de la migration. Nous avons vu comment la décision de Habel de côtoyer la folie traduit une façon d’habiter le monde en se faisant gardien de la zone d’ombre ; ce geste représente aussi emblématiquement l’écrivain qui, en prenant soin de cette partie obscure de la relation à l’autre, où elle s’oublie, veille au retour de l’humain. Cet oubli, à travers l’ouverture de la dimension onirique et mythique, permet de figurer un signifié contemporain de la condition du migrant liée à une suspension temporelle, ou pour reprendre Benjamin, à la « sagesse du fond des âges ». A travers le topos du sauvage et du mythe de Caïn et Abel, où se croisent des traditions littéraires et culturelles différentes, nous pouvons reconnaître la spécificité de cet « homme offert » au pays des loups(114), tel que se définit Habel. Dans ce passage, le roman définit un positionnement de l’homme par rapport à la nature, à la ville et à leurs habitants réciproques. Comme le dit le narrateur, « il faut revenir à cette nuit » (113), là où nuit correspond moins à une nuit des temps ou à un « retour » à l’état de nature, mais plutôt à une mise à nu de l’oubli. Dans le roman, le mot « nuit » est investi d’une double valeur représentative, qui d’une façon imagée pourrait être contenue dans la distance qui sépare le « dénuement » du « dénouement », alors que l’un et l’autre sont pourtant unis par l’assonance.

D’un côté la nuit de la ville, qui paraît avoir avec elle un lien secret, renvoie à la misère de l’oubli : oublier d’habiter le monde (au sens aussi de la « garde » que cela implique) revient à effacer l’humain dans le rapport entre les deux. C’est ainsi que l’oubli s’associe à l’abandon pour figurer la négation d’habiter dans le sens de prendre soin (souci) du monde, le garder : en être les gardiens. Par là, l’injonction de migration inscrite dans la loi des états (la migration forcée), qui est représentée dans la relation Habel-Frère, retentit dans sa portée de meurtre de la relation « habitative » du sujet avec le monde. Dans la solitude de son exil, le monde que voit Habel est un terrain vague, un dépotoir de décombres, un simulacre de spectacle vidé de la participation des personnes :

‘« Habel parcourait une ville creuse, une ville abandonnée aussi morose qu’un cinéma sans spectateurs quand le film est fini, quand ils sont tous partis et toutes les lumières sont éteintes. (C’est ainsi que devient Paris en ces heures. Un terrain vague. Un dépotoir avec ses décombres, ses gravats, ses détritus, sa végétation hirsute et sauvage. Il n’est plus que ça.) » (131)’

Dans une autre figuration, la nuit est l’espace positif où les vérités se rendent présentes, se dénouent en se mettant à nu sans pour autant ôter leur complexité qui reste enveloppée dans le mystère de l’obscurité. Ici, le mythe de Caïn-Abel déjà réinterprété par un Abel qui a survécu, se décline en histoire d’amour, où se greffent la tradition nordique (La fiancée du loup) et l’orientale (Majnoun Leylâ).

Dans la scène où se dévoile le sens de l’amour parfait, symbole de l’unité entre les êtres, Habel se sent avec Lily « au fin fond d’une contrée et d’un temps indéterminés » (114). La chambre où ils se trouvent se charge d’une présence et d’une atmosphère qui la rend différente : l’homme et la femme se trouvent face à face dans leur nudité. La narration, qui prend alors un autre caractère typographique et utilise pour ce seul épisode le pronom nous, se détache de la réalité du temps actuel : elle l’oublie pour représenter la rencontre dénudée entre deux êtres.

‘Nous sommes ailleurs, transportés dans une époque autre (…) Un pays, un temps de lointaines forêts, sans doute froid, de loups à l’extérieur (…) nous nous y trouvons à deux, une fille de là-bas et moi. (…) une fille, à ce qu’il semble, surprise du don qui lui est fait. Une fille, une femme appliquée à reconnaître l’homme offert, avant de le recevoir. (114)’

La vie qui est ici représentée dans la nudité partagée, la « vie nue » selon le sens ancien du mot grec zōē – qui exprimait le simple fait de vivre, commun à tous les êtres vivants, contrairement à bios qui indiquait la façon de vivre propre à un individu ou à un groupe – est la vie qui s’offre à l’autre ¹⁰¹ . L’homme nu se rend présent en se donnant dans sa nudité, il est reconnu tout nu comme il est et ne cesse d’être reçu par l’autre : une femme n’en finissant pas de reconnaître, de recevoir cet homme, dans cette nuit, au fin fond d’une contrée et d’un temps indéterminés. (114) L’allégorie de l’amour dans l’œuvre de Dib exprime surtout cette tension vers la rencontre accomplie entre les êtres, où l’échange se fait dans les termes du don offert et de l’acte de le recevoir, ce qui dépasse la stricte problématique des dynamiques « amoureuses », qui va surtout au-delà du discours de séduction ¹⁰² .

Le motif de la nudité apparaît plusieurs fois dans le roman ; en particulier il constitue un des éléments de force dans le dernier discours au frère sur la « vérité ». L’idée de « se rendre présent » dans la nudité comme moment consubstantiel du don à l’autre est repris avec force :

‘Cette parole que vous aimez bien citer : « Présentez-vous nu à votre Créateur, il vous vêtira. » Une parole dont, perplexe, je ne comprends pas aujourd’hui comment vous osez vous servir, dont je me demande si vous en avez jamais soupçonné la signification. Une parole comme toutes vos paroles, que vous n’adressez, n’appliquez qu’aux autres, oubliant votre personne. Car je vous revois prononçant ces mots et me revois vous écoutant avec la conviction que j’y mettais encore, croyant que vous saviez de quoi vous discouriez. Saviez, ou imaginiez tout au moins, ce que c’est pour un homme d’être nu et de se présenter ainsi à…qui l’on veut ! (174)’

La connaissance de Habel, acquise à travers sa longue errance, « j’ai fait ce long chemin, je suis allé de place en place », (175) a donc un lien avec le signifié profond de la nudité où se trouve l’indicible de l’expérience (le discours de Habel est en fait à la première personne) que l’autre – le frère – ne peut pas comprendre du fait qu’il ne l’a pas vécu. Pour parler de la vérité à laquelle il est parvenu, (qui n’est que la vérité de sa vie) Habel a exposé sa vie, a affronté « tout nu la solitude, la férocité » (38) tandis que le frère est revêtu par la certitude : Habel, lui, il est tout nu.

Dans la représentation de la nudité partagée, où se réalise la rencontre de l’autre, nous pouvons lire une référence au Nord, ouverte avec Habel et développée dans les « romans de l’exil » de Dib, ¹⁰³ dans laquelle une autre tradition culturelle se greffe à la dimension mythique de son œuvre. Lily est une fille du Nord, qui a quitté, elle aussi, son pays : « Villinki, une île très haut accrochée dans le nord, (…) la mer finlandaise autour, si souvent lui avait-elle raconté ce qui fut sa vie là-bas », (123). De l’entrecroisement du mythe de Caïn et Abel et de la couche culturelle de l’Europe du Nord dans Habel émerge l’idée de l’homme dont la vie nue exposée à la mort est le gage pour la fondation de la « nouvelle cité » ¹⁰⁴ ou, selon les termes de Bhabha, de la narration d’une nouvelle nation bâtie sur la relation inclusive des marges. Cette « lisière » où habite l’oubli, l’a-bandon de la relation « habitative » au monde, que seule la mise à nu peut faire resurgir, entretient un rapport avec le ban : tout ce qui est « légalement » tenu à distance, chassé, banni, a-ban-donné. C’est dans cet espace qu’à la fin du roman, Habel bâtit sa demeure ¹⁰⁵ . Pour mieux saisir cette façon d’habiter nous allons mettre en valeur quelques éléments qui participent à la caractérisation de Habel et par là celle de sa place dans le monde.