Culture de masse et sociétés urbaines

Analyser la diffusion du spectacle cinématographique revient en premier lieu à s’interroger sur l’émergence de la culture de masse, expression ambiguë qui renvoie tout autant à la massification de la production culturelle qu’à la réception de cette production par la société. En France, la recherche historique sur le sujet est assez récente. Maurice Crubellier, au milieu des années 1970, en a posé les jalons. S’appuyant sur les travaux des sociologues, il proposait une lecture sociale de la diffusion de la culture de masse, qu’il faisait débuter à l’orée du XXe siècle. Selon lui, les médias ont privilégié dans un premier temps un public essentiellement populaire, avant de s’embourgeoiser à partir des années 1930 ¹ . La question de la nature de la culture de masse divise encore aujourd’hui les historiens. A ceux qui la considèrent comme une simple extension industrielle de la culture populaire ² répondent ceux qui, au contraire, la voient comme le fossoyeur de la culture populaire ³ . Définir la culture de masse à l’aune de la culture populaire, notion en elle-même particulièrement équivoque ⁴ , s’avère finalement assez délicat.

La recherche historique s’est déplacée sur un terrain plus neutre, celui de l’analyse de la production – au sens matériel du terme – de la culture. Plusieurs historiens ont ainsi étudié minutieusement le développement des différents vecteurs culturels, particulièrement celui de l’imprimé qui avait été jusque là négligé. Leurs travaux ont nourri les synthèses qui, ces quinze dernières années, sont revenues sur la définition et la périodisation de la culture de masse ⁵ . Dominique Kalifa fait ainsi remonter son origine aux années 1860 avec l’affirmation de la presse à grand tirage et du livre à bon marché. Il distingue en fait un premier âge de la culture de masse, qui court jusqu’aux années 1930, d’un second âge dominé par les mass-media, radio et télévision ⁶ . Jean-François Sirinelli parvient aux mêmes conclusions et différencie le second XXe siècle de la période antérieure où la culture de masse est directement liée à l’action de nouveaux médias ⁷ . La culture de masse qui se développe dans les années 1860-1930 est donc définie avant tout par la massification de la production des biens culturels, ce qui évacue de fait la question de l’uniformisation des pratiques culturelles que la notion de culture de masse porte en creux.

Cette question trouve sa place dans l’évolution générale de la société française durant la seconde moitié du XIXe siècle. Une société qui apparaît plus homogène, sinon plus égale. La démocratisation des institutions avec l’avènement de la IIIème République et l’affirmation du suffrage universel garantissent aux français (mais non aux françaises) l’égalité politique, cela jusqu’en 1940 ⁸ . La révolution des transports et la multiplication des lignes de chemin de fer réduisent considérablement les distances géographiques ⁹ , et le développement de l’enseignement contribue à niveler les inégalités culturelles les plus criantes. L’émergence de la culture de masse est de fait indissociable de l’alphabétisation générale de la population française, et l’installation de l’école de la République au début des années 1880 contribue sans conteste à l’uniformisation culturelle de la société. S’appuyant sur des manuels édités à plusieurs millions d’exemplaires, elle diffuse en effet à travers le pays un socle commun de connaissances et d’images* ¹⁰ .

*Note : MAYEUR Françoise, Histoire de l’enseignement et de l’éducation, Tome III : 1789-1930, Paris, Editions Perrin collection Tempus, 2004, 777 pages. THIVEND Marianne, L’école républicaine en ville : Lyon 1870-1914, Paris, Belin, 2006, 251 pages.

Le second XIXe siècle est également caractérisé par l’avènement de la consommation de masse dont les grands magasins, à l’image du Bon marché, constituent le symbole ¹¹ . Dans ce contexte s’affirme une consommation de plus en plus importante des produits culturels, rendue possible par la hausse relative du pouvoir d’achat en France ¹² et par la place de plus en plus importante accordée aux loisirs ¹³ – le développement du sport ¹⁴ le montre bien – par la population. L’uniformisation, pour ne pas parler de l’acculturation, de la société française constitue sans conteste une des évolutions majeures de la seconde moitié du XIXe siècle, évolution dans laquelle la culture de masse trouve naturellement sa place.

Toutefois, une société plus homogène n’est pas nécessairement une société plus égale. La hausse relative du pouvoir d’achat ne supprime pas plus les cloisonnements sociaux que l’enseignement ne parvient à faire disparaître les cloisonnements culturels. L’accès aux loisirs, à la culture ou à la consommation dépend largement du salaire, des horaires de travail et donc de la profession. Si les termes de bourgeois et d’ouvriers masquent une réalité sociale bien plus complexe, ils n’en sont pas moins révélateurs de la profonde hiérarchie de la société française ¹⁵ . Toute la question est de déterminer si l’émergence de la culture de masse en général, et du cinéma en particulier, fait abstraction ou non des clivages sociaux et culturels. En Italie, Gabriella Turnatori croit deviner à l’intérieur des salles obscures de Turin un public « sans distinction de classe ¹⁶  » dès les années 1910. La culture de masse transcenderait donc les catégories sociales. Mais Amalia Signorelli conteste ces conclusions et défend le caractère polymorphe de la culture de masse qui, bien loin de présenter un visage uniforme, s’adapte à la diversité sociale. Tout comme les produits de consommation courante, les produits culturels « sont uniformisés du point de vue typologique et varient énormément du point de vue qualitatif » selon le prix que le consommateur peut investir ¹⁷ . Une pratique culturelle de masse n’est pas une pratique uniforme, et elle n’aboutit donc pas nécessairement à la diffusion d’une culture commune. L’espace urbain, qui concentre toute la diversité sociale et culturelle du pays, apparaît alors comme un formidable laboratoire pour étudier l’émergence de la culture de masse, à l’aune de la diffusion du spectacle cinématographique.

A l’image de la société dans son ensemble, les villes françaises se sont considérablement transformées au cours du XIXe siècle ¹⁸ . L’essor industriel et la concentration des moyens de production ont conditionné en grande partie, pour les plus grandes d’entre elles notamment, l’extension de leur territoire et l’accroissement de leur population. Cet essor s’accompagne d’un profond renouvellement des sociétés urbaines par les apports successifs de l’exode rural et de l’immigration étrangère, mais aussi de la transformation de la physionomie de la ville elle-même, avec le développement de l’urbanisation et la lancée de grands travaux dont le Paris d’Haussmann constitue l’application la plus éclatante.

Etudier la diffusion du spectacle cinématographique dans ce territoire remodelé pose d’emblée la question des espaces urbains dans leur ensemble, et de l’existence d’espaces socialement déterminés en particulier. Cette question est assurément complexe. A la suite de l’école de Chicago et des travaux pionniers de Maurice Halbwachs, historiens et sociologues se sont intéressés à la question de la différenciation sociale, sinon de la ségrégation sociale, au sein des villes ¹⁹ . La croissance urbaine du XIXe siècle s’est de fait accompagnée de la formation ou de l’affirmation de quartiers distincts. On oppose alors facilement quartiers populaires – ou ouvriers – et quartiers résidentiels – ou bourgeois– reproduisant pour la ville l’analyse marxiste de la société. Si l’horizon social de certains quartiers est clairement lisible, la plupart des espaces urbains échappent à cette vision par trop tranchée ²⁰ . Jean-Luc Pinol l’a bien montré : plus que le quartier, c’est la rue où l’on habite, sinon le n° du logement, qui indique le mieux la position sociale des habitants ²¹ . La mixité sociale constitue donc une réalité tangible, sinon vécue, dans la majorité des quartiers. Mais cela n’empêche pas ces mêmes quartiers de rester déterminés par une sur-représentation ou une sous-représentation de telle ou telle catégorie sociale ²² . La différenciation sociale des espaces urbains existe donc bel et bien, mais cette notion est à manier avec prudence.

L’implantation du cinéma dans la ville pose également la question des pratiques de la ville et des déplacements urbains. Là encore, l’historiographie est revenue sur la notion de quartier populaire, quartier-village, où se déroulent pour les habitants toutes les étapes de l’existence ²³ . Jean-Paul Burdy a ainsi insisté sur le fait que le quartier ne constitue pas un espace dans la ville, mais un espace de la ville ²⁴ . La nuance est importante car elle laisse plus de champ aux mobilités. Il reste qu’en France, l’historiographie mesure avant tout les pratiques de la ville à l’échelle des déplacements professionnels ²⁵ , ne prenant pas nécessairement en compte les déplacements liés à la consommation, matérielle ou culturelle. Or, ceux-ci contribuent sans conteste à la définition sociale de l’espace. Si bien peu de travaux existent sur les commerces urbains ²⁶ , l’offre de loisirs est en partie connue grâce aux travaux sur le café-concert parisien. S’y distinguent notamment les établissements prestigieux des grands boulevards et les salles meilleur marché situées dans les différents quartiers de la capitale ²⁷ . En fonction de leurs possibilités financières, mais aussi de leurs goûts, les Parisiens se déplacent ou non en dehors de leur quartier pour assister au spectacle. Il reste à déterminer si les salles de cinéma reproduisent ou non, et dans quelles conditions, cette situation. Soit que l’identité des établissements cinématographiques soit déterminée par l’horizon social de leur quartier d’implantation, soit que les établissements cinématographiques contribuent eux-mêmes à modeler l’horizon social de leur quartier.

Analyser la diffusion du spectacle cinématographique dans l’espace urbain revient donc tout autant à s’interroger sur l’émergence de la culture de masse qu’à questionner la géographie sociale de la ville.